中越两国筝艺术的比较与互鉴

韦 铀，庞 晓

一般认为筝艺术最早源自中国。筝作为一种宫廷乐器至少在战国时期已经出现。虽说筝在中国的起源尚有争论，但从史籍比较来看，中国筝比东亚、东南亚等地的筝艺术出现的时间都要早。文化在历史时空中的传播既有时代性也有地域性。艺术形态的传播在不同时期、不同地理环境下，与不同社会群落相结合的过程中会形成不同的表现形式以适应不同时期不同族群的心理接受趋向。相同的艺术形态在不同族群间相互的交流中，易于形成同源殊途或殊途同归的发展特征。筝艺术在传播中也遵循了这一规律：不仅在历史长河中从 “秦筝” 逐步形成了中国不同的筝流派，让古代亚洲有类似的筝艺术形式在多国流传，并且近现代后，在世界不同国家、地域的传播与接受中也逐步形成了各有独特表现取向的多元化的筝艺术。中国与越南山水相依，文化交流源远流长。中越两国在古代时期①1847年由阮宪祖统治以前的历史时期为越南古代史。未爆发第一次鸦片战争的1840年以前的历史时期为中国古代史。的频繁接触，尤其是 “海上丝绸之路” 的存在让两国的筝艺术类同相应，而不同的民族性在面对近现代②越南史家陈重金认为，1847年阮翼宗继位之时可视为越南近现代史的开端， “本朝阮氏传位至翼宗之世，便失去了自主权。南国自此归法国保护，意为皇帝之位虽仍然保留，但政治必须遵循保护政府的安排。” 中国近代时期的划分始于1840年的第一次鸦片战争时期。全球多元文化冲击时又让筝艺术异域异彩。

一、类同相召：中越两国古代筝艺术比较

筝在越南史籍中出现的时间较早可追溯至归顺元朝的越南陈朝人黎崱所编撰的 《安南志略》③《安南志略》自14世纪30年代成书后，因留存书量少且讹字较多，后世一直在对该书不断地进行修正校注。本文所参看的 《安南志略》一书是经由武尚清点校，于2000年由中华书局再次印刷出版的版本。的风俗篇中，描述其可考的元朝以前安南地域 “琴、筝、琵琶、七弦、双弦、立笛、箫类，名小乐，贵贱通用。”④［越]黎崱：《安南志略》，中华书局，2000年版，第42页。的情形。越南筝 （D-àn Tranh）与中国 《史记》中描述的秦国筝 “夫击瓮叩缶、弹筝搏髀，而歌呜呜快耳者。”①［西汉]司马迁：《史记》卷八十七，岳麓书社，1988年版，第647页。王世舜：《尚书译注》，四川人民出版社，1982年版，第18页。都表现出共同的俗乐性质。中国和越南两国古代的筝艺术，更多的是类同相召的，虽然越南陈朝以后有了不同于中原筝的艺术表现方式，但已基本奠定了两国近现代筝艺术同气共类的特点。

（一）琴、瑟、筑、筝的共鸣：类筝乐器交融发展的殊途同归

中国筝在中原秦地历经瑟、筑共生或交融后形成，随着秦始皇大一统后，筝、瑟、筑并行发展且在魏晋时期成为雅俗共赏的音乐形式。越南的类筝乐器中虽未见筑，但琴、瑟这样的类筝拨弦乐器同样在越南筝艺术的发展中扮演了重要角色。中越两国的古代筝艺术在与其他类筝乐器的交融共生发展中成熟，并在发展经历、演奏姿势、审美风格等方面走向同气共类的发展相通之路。

发展经历同。中原筝在隋朝以前已经发展成熟，历经了 “筝瑟并存”②筝、瑟同为木质乐器且都有琴码，但二者的乐器结构、尺寸及出土地域有所不同，于是逐渐产生了与 “筝源于瑟” 相对的 “筝瑟并存” 的观点。［东汉]郑玄：《周礼注疏》，上海人民出版社，1999年版，第426页。或 “筝源于瑟”③有关 “筝源于瑟” 的观点较早出自赵磷 《因话录》： “秦人鼓瑟，兄弟争之，又破为二。筝之名自此始。” ；丁度 《集韵》： “秦人薄义，父子争瑟而分之，因此为名。” 这类史料中的说法大都来自各类传说，实际依据还待考古实物佐证，当今大多数学者对此观点存疑。张荣芳等：《南越国史》，广东人民出版社，2008年版，第333—344页。或 “筝源于筑”④从造字法角度来看，筝与筑同用竹字头，不少学者基于此产生了筝、筑同样以竹为乐器主要材料的观点。的交融发展阶段，并最终瑟、筑融合成筝的发展过程。战国至秦朝时期，中原的筝、瑟、筑在各个诸侯国地域并行发展，并具有各自的地域特色： “《郑》 《卫》 《桑间》 《昭》 《虞》 《武》《象》者，异国之乐也。……退弹筝而取《昭》《虞》，若是者何也？”⑤［西汉]司马迁：《史记》卷八十七，岳麓书社，1988年版，第647—648页。“秦王饮酒酣，曰：‘寡人窃闻赵王好音，请奏瑟。’赵王鼓瑟。”⑥［西汉]司马迁：《史记》卷八十一，岳麓书社，1988年版，第612页。“稍益近之，高渐离乃以铅置筑中，复进得近，举筑扑秦皇帝，不中。”⑦［西汉]司马迁：《史记》卷八十六，岳麓书社，1988年版，第645页。秦始皇统一六国后，召集原诸侯国的名家乐工在宫中演奏各地音乐，这在一定程度上为秦筝、赵瑟、燕筑的交融发展提供了可能。筝在东汉时体现出了融合瑟、筑的乐器形制特点，即 “筝五弦，筑身而瑟弦。”⑧［东汉]应劭著，王利器校注：《风俗通义校注》卷6《声音》，中华书局，1981年版，第299页。越南的类筝乐器较早出现在林邑、扶南国时期，不仅琴、瑟并存， “至炀帝……平林邑国，获扶南工人及其匏瑟琴，陋不可用，但以天竺乐传写其声而不列乐部。”⑨［唐]杜佑撰：《通典》卷一四六，浙江古籍出版社，2007年版，第761页。而且 “林邑之先……乐有琴、笛、琵琶、五弦，颇与中国同。”0［唐]魏征等：《隋书》卷四十七，中华书局，1973年版。中原史书中采用 “匏瑟琴” 三字来称呼当时在林邑国 （今越南顺化一带）的扶南工人乐器。可以认为是类筝乐器的缘由有二：一是这些乐器与中原春秋战国时期已有的匏、瑟、琴乐器的对应材质、构造相似。中原上古即有 “予欲闻六律、五声、八音”1［西汉]司马迁：《史记》卷八十七，岳麓书社，1988年版，第647页。王世舜：《尚书译注》，四川人民出版社，1982年版，第18页。之说，而 “匏瑟琴” 与 “皆播之八音——金、石、土、革、丝、木、匏、竹”2筝、瑟同为木质乐器且都有琴码，但二者的乐器结构、尺寸及出土地域有所不同，于是逐渐产生了与 “筝源于瑟” 相对的 “筝瑟并存” 的观点。［东汉]郑玄：《周礼注疏》，上海人民出版社，1999年版，第426页。中的匏、丝两类乐器相对应：琴、瑟、筝、筑等类筝乐器当时多由丝弦配琴身，因而被定义为 “丝” 类乐器； “匏” 类乐器则多指笙、竽等簧片乐器。二是在秦汉时期，曾对越南地域产生重要影响的由秦将赵佗建立的南越国中曾出现过瑟、琴等类筝乐器。 《南越国史》认为南越国已有 “瑟” “琴” 等乐器，且同样将瑟、琴划分至 “丝” 类乐器当中。 “南越古琴则见于广州的南越王墓东耳室中，出土时琴的木胎已朽，仅有铜琴轸37个……其中南越王墓的发掘者根据残留的12枚铜瑟枘，推测墓中可能原有三件瑟。南越的筑，目前仅见于广西罗泊湾1号墓，墓中木牍 《从器志》载有 ‘越筑’一件。匏类主要是笙和竽……南越地区仅有芦笙见于越南的玉缕鼓和黄下鼓。”3有关 “筝源于瑟” 的观点较早出自赵磷 《因话录》： “秦人鼓瑟，兄弟争之，又破为二。筝之名自此始。” ；丁度 《集韵》： “秦人薄义，父子争瑟而分之，因此为名。” 这类史料中的说法大都来自各类传说，实际依据还待考古实物佐证，当今大多数学者对此观点存疑。张荣芳等：《南越国史》，广东人民出版社，2008年版，第333—344页。从越南史学家吴士连曾有 “我国通诗书，习礼乐，为文献之邦，自士王①士燮 （137—226年），字威彦。苍梧广信人。公元187年，中原任鲁国人士燮为交趾太守，其为汉末至三国时期割据交州一带的军阀。越南陈朝追赠士燮善感嘉应灵武大王称号。始” 的论断，以及公元243年 “扶南王范旃遣使献乐人及方物”②［晋]陈寿著，夏华等编译：《三国志》，万卷出版公司，2016年版，第304页。中可以看出中国筝与越南筝的类同与两国古代的文化交流密不可分。

表演运用同。古代中越两国的筝艺术常与瑟、筑等类筝乐器在小乐中运用，多为演奏表达花间情事、抒怀写景、咏物言志、离愁别绪等风情的俗乐。唐代有筝的演奏场景既有 “四隅建鼓，左柷右敔。又设笙、竽、箫、篪、埙，系于编钟之下；偶歌琴、瑟、筝、筑，系于编磬之下。”③［唐]杜佑撰：《通典》卷一百四十四，中华书局，1988年版，第3686页。或者 “编磬之下，列偶歌、琴、瑟、筝、筑之工”④［宋]陈旸：《乐书》卷一百一十四，文渊阁 《四库全书》本。雅俗乐器共奏的情形，也有 “先以钟磬按律准，次令登歌，钟、磬、埙、篪、琴、阮、笙、箫各二色合奏，筝、瑟、筑三色合奏，迭为一曲”⑤［元]脱脱等撰：《宋史·乐一》，中华书局，1977年版，第2945页。的多乐部合奏情形。越南与之相类似，小乐演奏也采用包括琴、筝、琵琶、七弦、双弦、立笛、箫类的乐器，常演奏的 “曲有南天乐、玉楼春、踏青游、梦游仙、更漏长，不能殚纪。”⑥［越]黎崱：《安南志略》，中华书局，2000年版，第42页。《玉楼春》《更漏长》曲目皆属于唐词牌曲⑦《更漏长》见于 ［唐]崔令钦所编 《教坊记》的 “曲名” 词条，《玉楼春》见于任中敏笺订的 《教坊记笺订》中的 “本书之外之唐五代曲名” 章节。，是唐音乐教坊常奏曲目。 “平人女以容色选入内者，教习琵琶、三弦、箜篌、筝等者，谓 ‘搊弹家’。”⑧［唐]崔令钦：《教坊记·北里志·青楼集》，古典文学出版社，1957年版，第5页。筝常作为唐词牌曲的演奏乐器，如晚唐词人欧阳炯的《玉楼春》： “堪爱晚来韶景甚，宝柱秦筝方再品。”⑨［五代]赵崇祚等编，于翠玲注：《花间集·尊前集》，华夏出版社，1998年版，第292页。《听崔七妓人筝》中云： “花脸云鬟坐玉楼，十三弦里一时愁。” 《南园试小乐》中云： “高调管色吹银字，慢拽歌词唱渭城。不饮一杯听一曲，将何安慰老心情？” 筝在古代中越两国的乐制里虽可供宫廷与民间共同使用，但不列入雅乐或大乐的乐器编制中。0赵维平：《从中越音乐的比较看越南宫廷音乐初期史的形成》，《音乐艺术 （上海音乐学院学报）》1999年第1期，第17—18页。

演奏姿势类同。中原筝在两汉时就出现了平置、斜置的演奏姿势。越南在李朝、陈朝时期出现类同的演奏姿势。五代时期，中原筝已从贵州黔西县汉墓抚筝俑所体现出的卧姿弹奏 （见图1）发展到五代王处直墓伎乐石雕中将筝置放于支撑物上的坐姿弹奏（见图2），演奏姿势逐渐多样化。而越南类筝乐器的卧姿演奏姿势至少在李朝 （1010—1225年）时就开始类同中原。图3、4是11世纪至13世纪有关类筝乐器的主要实物例证，一是越南河北省仙山县佛迹寺的浮雕（见图3），二是越南兴安省美文县太乐寺（又名法云寺）的木雕 （见图4）。虽然浮雕的形象是否真为筝、瑟或筑还有待进一步的发现和确认，但可以确定的是越南类筝乐器的演奏姿势与中原筝演奏姿势的近似度较高。至今越南筝演奏中常见的平置、斜置坐弹式的演奏姿势依然与汉唐时的动作形态十分接近。

图1 贵州黔西县汉墓抚筝俑

图2 五代王处直墓伎乐石雕

图3 越南河北省仙山县佛迹寺浮雕 （建于1057年）① 东洋音乐学会编：《东南亚的音乐》，音乐之友社，1970年版，第84—85页。

图4 越南兴安省美文县太乐寺木雕（建于13世纪末至14世纪初）②Muman images in ancient Vietnamese carving，nhaxuat ban my thuat，2002年。

（二） “唐风陈途” ：筝艺术地域、民族性的差异与彰显

陈朝对内号称 “大越” ，对外号称 “安南” ，延续了后李朝兴科举、尊儒学、从佛教的政文国策。与之不同的是，一方面仿汉字创制出 “喃字” 改变了越南13世纪前以汉字为唯一通用文字的历史，另一方面则尝试用文言汉文编撰了越南第一部编年体通史——《大越史记》。伴随着陈朝以后越南民族意识的增强，越南筝艺术的发展到陈朝时期与过去呈现出不同之景，体现出三个有别于以往的主要特点。

一是音乐管理机构的差异。陈宪宗（1329—1342年）时，正式的音乐管理机构 “太常” 开始在越南出现。尽管越南的音乐管理机构与中原有类同之处，但在分工架构上已与中原产生诸多不同。中原唐朝太常中的太乐、鼓吹二署是根据表演功能所进行的划分，太乐署主管具有朝廷祭祀、宴飨雅乐功能的表演，鼓吹署主管具有宫廷仪仗与宗教服务功能的表演。而越南陈朝太常中的同文、雅乐二署是依据音乐形式来进行的分类，同文署主管器乐形式，雅乐署主管声乐形式。筝艺术在中国太常中归于太乐署管理，在越南太常中则归属同文署的管辖。

二是调式的民族化倾向。黎朝以前的越南音乐多以中原五声、七声调式为主，而黎朝以后的越南音乐开始创新并更多地使用带有本民族特色的越南 “七声” 调式。 “天地间自然之声有五，曰商、宫、角、徵、羽，与变宫、变徵而为七。我国言语音响与中土不同，然丝声有性、静、情、精、嵩、藏、臧，吹声有僻、阴、餔、寂、卒、徂、希，大略亦不出于七声也。”③孙逊等：《越南汉文小说集成》第16册，上海古籍出版社，2010年版，第145页。越南筝艺术此时已经开始使用越南丝声乐器七声调式音阶 “性、静、情、精、嵩、藏、臧” ，虽然大体仍在中原七声调式之内，但不可否认其在本质上是越南民族音乐的一次具有民族化意义的创新。

二、南橘北枳：近现代中国和越南的筝艺术比较

近现代以后，中国和越南的筝艺术都受到西方文化艺术的冲击和影响，在形式和发展趋势上呈现出了不同的艺术特色。越南自步入近代史以来，不但在文字方面进行了改革，在军事、宗教、教育等方面也改变了原有政策。随之，越南筝艺术在近现代时期也逐渐迎来更个性化的时代，并在此过程中深受四方面的影响：一是延续了中原筝在形制、音乐风格特征等艺术形态上的类同性；二是以印象派为代表的西方音乐思想的融入；三是融合有柬埔寨、老挝等东南亚国家的 “金属打击乐” 音乐元素；四是越南在国家独立自主后所凝聚彰显出的民族音乐特色，形成 “嘲” “顺化” “才子-改良” 三大筝派①越南筝在越南北部的 “嘲” （Cheo）戏音乐、越南中部的 “顺化” （Thuan Hoa）室内音乐 （也称顺化歌谣）、越南南部的 “才子-改良” （Tai tu-Cai Luong）音乐熏陶之下逐渐在近现代形成 “嘲” “顺化” “才子-改良” 三大筝派。。而中国筝艺术自近代以来，在传承汉唐音乐韵味的基础上，一方面地域化特征继续凸显，另一方面又在西方音乐影响下朝着多元融合的方向演进。近现代的中越两国筝艺术在各自的民族文化土壤中，一同探索着各具特色、南橘北枳般的艺术发展之路。

（一）近现代中越两国筝艺术多元融合的共通性及其发展

近现代的中越两国的筝艺术依然保留了部分类同性，在形弦制构造、演奏表现、创作方式等方面体现出了近似特征，这为两国筝艺术在今天的互鉴交流打下了相互理解、共同发展的坚实基础。

形弦制构造同。从中越两国目前最为普遍使用的筝来看，中国21弦筝与越南19弦筝在基本结构上都由筝头、岳山、面板、侧板、底板、码子 （雁柱）、前后端弦孔、筝尾、筝弦、出音孔等部位组成。中越两国虽对筝各个部位结构的称呼有所不同，但整体来看，二者都是类似长方体的四棱柱型，从距演奏者最近到最远的弦都从高到低排列，都有雁柱等，表现出了形制类同的特点。中越两国的筝在古代时期都多用丝弦。近代以后，金属制造技术在世界上广为传播且价格低廉，钢弦、铜弦、钢丝尼龙缠弦等金属材质筝弦渐渐在中国和越南的筝乐器中出现，以解决过去演奏时音量较小、穿透力较弱、余音较短、弦易损坏等问题。需要格外指出的是，越南筝与中国主流筝派中的潮州筝在形制上最为接近。二者的传统筝同为16根钢丝琴弦的筝制，用来固定琴弦的直斜绕柱式琴柱同为两排，这样的双排琴柱设计在中国筝的其他流派中较为少见。在纹样图饰方面，二者也都习惯使用贝雕工艺对筝的首部、尾部以及筝侧板进行装饰 （见图5、图6）。由于中原 “越人系” 筝派②本文中的中原 “越人系” 筝派指的是曾在 “百越” 故地上发展起来的中原浙江筝、潮州筝、客家筝 （广东大埔的客家筝艺术）、福建筝四大派。这四大筝派分别起源于宋的杭州滩簧、起源于宋元的潮剧、起源于明清的广东汉剧、起源于宋以前的南音等戏剧中的常用伴奏乐器。的所在地域与途经越南的古代海上丝绸之路商贸交往沿线基本重叠，且交流频繁， “越南的十六弦筝，可能是清朝末年或民国初年，广东地区出现了十六弦金属制的筝后，经由我国潮汕地区的华侨弹筝人传过去的，因此，其弹奏风格深受潮州、广东筝乐的影响。”③邹昊：《筝乐艺术的古今传承与流派发展研究》，吉林大学出版社，2017年版，第38页。越人文化是中原文化的重要分支，自古以来就依海而生、依海而流，沿海流动交互的文化传播特点使得中原越人系和越南的筝艺术带有明显的相似性。

图5 潮州筝④ 南京艺术学院刘煜辰藏筝。

图6 越南筝⑤ ［唐]崔令钦：《教坊记·北里志·青楼集》，古典文学出版社，1957年版，第5页。

演奏表现同。中国筝与越南筝在演奏表现上具有含蓄内敛的东方音乐共有韵味。在基本技法上，中越两国筝的演奏技法大都是右手弹筝、左手润色附之，右手都以筝码右侧演奏为主，都有刮奏、琶音、大撮小撮、摇指等技法；左手以在码子左侧作韵演奏为主，有滑音、揉弦、快速点音、回滑音等，只在称呼与运用中有所不同。在左手韵律对意境的追求上，中国筝的演奏往往重视左手作韵时的线性美，适当地使用留白的音乐设计方式以及余音绕梁的听觉效果来营造音乐的氛围感；越南筝的左手演奏同样追求韵味的表现，在不同筝派风格的熏陶下于左手演奏上展现出多种技法，增强了音乐中 “以韵补声” 的设计给人带来的意犹未尽之感。演奏气息把控上，在演奏中使用适当的身体动作将音乐情感通过气息把控来进行表现也常被中、越筝界所共同重视，他们共同认为气息的停顿与连贯处的设计运用是在演奏时赋予筝乐生命力的关键。中国筝家常讲的 “气口” 是指在一首作品的演奏过程中，当每完成一个乐句的音乐主旨表达时，全身心所需要调整呼吸并酝酿下一乐句的部分，为后面再表演留有喘息的时间和余地。越南筝演奏者在演奏时同样也会注重气息的处理，筝艺人宗女丽华在教授学生音乐气息表现时说道： “揉音要将整个手臂的力气转到手掌，然后渐渐从手掌传到各手指，各手指轻轻地摇动琴根，从而创造出音色流畅的琴音。”①［越]杨氏兰香：《越南顺化琴歌的研究》，上海音乐学院，博士学位论文，2017年，第56页。两国筝的演奏都十分看重气息把控为音乐带来的流动感，期望通过演绎好气息的作用来表现出筝艺术独特气韵的追求。

创作方式同。随着近代西方文化艺术强势影响中越两国，筝曲的创作方式都显著地体现出东西方音乐交融的特征。1984年由中国作曲家谭盾创作的筝、箫二重奏作品 《南乡子》就在中国传统音乐创作习惯的基础上加入了西方重奏乐创作技巧，不仅出现了带有中国音乐典型性格的大二度、纯四度、纯五度，还出现了西方现代音乐作品颇为喜爱的增四度、小二度的旋律进行特点。2021年作曲家陶陌的新作筝曲 《千里水云》是一首筝与交响乐团的协奏曲，这首乐曲本身就使用了与源自西方的交响乐共同演奏的创作形式，各乐章体裁中既采用了奏鸣曲的曲式结构，又结合了中国乐曲创作中常用的小标题结构，将东西音乐元素融合得细腻入微。越南筝的近现代演奏风格涵盖有中国筝、中南半岛地域音乐和西方音乐的风格元素，体现出交融的特点。这一艺术特点主要发轫于近代以来逐渐形成的多元文化交融环境，并最终形成了以古代中原筝艺术为骨核，以中南半岛地域民族艺术为肌肤延伸，以西方音乐元素为血液补充的近现代越南筝艺术的多元格局。越南中部筝曲 《陆翠金田（见图7）既使用了中国民族五声调式，带有浓郁的中原音乐色彩，又在音乐进行中通过在羽弦和角弦上的快速揉弦表现出了越南中部音乐语言的特点，体现了中部北派筝乐的明亮调性。20世纪中叶时，越南筝依然常用中国民族调式创作乐曲，如越南作曲家于1968年创作的越南北部传统筝曲 《尘 土 飘 云（见图8）就以中国民族五声调式 “宫商角徵羽” 为乐曲调式，以 “re” 为宫音，起句从 “re” 音开始，结束句以 “re” 音收尾，五声调式的使用与宫音首尾呼应的创作手法使乐曲给听者带来平和、舒展的心理感受。越南音乐家阮党涛②阮党涛越南筝艺术家、作曲家，澳大利亚阿德莱德大学音乐学院教授。多次组织参与越南籍在澳筝艺术家的音乐节活动，促进了越南筝艺术在澳大利亚的广泛传播。于21世纪时在戏剧音乐 《引进三定律基础上改编创作的越南才子乐派筝曲 《The Sound of Joy》③该曲在越南音乐家阮党涛的个人博客nhacdantranh.blogspot.com中收录。更体现出了东西融合的特点。原曲 《引进三定律》采用单主线发展的音乐旋律，突出强调越南南部地域的唱腔特色与颤音的表现技法。阮党涛在改编创作 《The Sound of Joy》时保留了该戏曲原有的主要音乐旋律，改原曲中常用的三连音、切分等特殊节奏型为较平均的节奏分配，新加入了西方复调音乐的创作思路，通过多声部等音乐创作手法来体现。改编后的乐曲将越南筝和欧洲乐器长笛共同作为主要旋律乐器，非洲鼓作为节奏乐器，用旋律声部与节奏声部之间此起彼伏的音乐线条丰富了音乐形象。越南筝作为领奏的部分运用了中国民族五声调式，长笛所领奏的部分运用了源自西方的小调调式，再加入非洲鼓所演绎的自由灵动的节奏特点，共同表现出近现代越南筝乐创作的东西音乐交融特征。

图7 越南筝曲 《陆翠金田》① 笔者根据越南音乐晚会中的以越南筝为主旋律的越南民乐合奏记谱，该曲为越南中部筝曲音乐风格明亮多彩。

图8 越南筝曲 《尘土飘云》

（二）坚守民族审美下的地域异彩

近代以前的中越两国筝艺术更多地表现出了较为相近的艺术特点。步入近代以来的中越两国筝艺术由于在各自文化圈中受到不同社会氛围与音乐环境的影响，逐渐在各自发展成熟的过程中在乐器装饰审美、表演形式趋向、音乐民族性格、音色效果偏好等方面形成了不同的艺术特征，展现出了地域异彩。

形制特征审美不同。中国筝喜爱端庄、简洁美的形制特色。越南筝更偏爱精致、玲珑美的形制特色。尺寸上，虽然越南筝的部位组成与中国筝十分相似，但在中越两国筝进行近现代化的形制改革后，两国当下各自使用最为广泛的筝乐器已在尺寸上形成较大差异。从整体尺寸上看，中国21弦筝约长163cm，宽头约34cm，窄头约13cm。越南19弦筝约长 130cm，宽头约 30cm，窄头约18cm，尺寸比中国筝小许多。从各部分结构的尺寸上看，二者的筝首宽度②指筝首最右侧到前端弦孔的距离。也有着明显区别，中国筝首宽14cm，越南筝首宽9cm。中国筝除了传统潮州筝以外，鲜少见到将流苏饰品挂于筝码的装饰方式，只在古琴中有所流行，而越南筝喜用流苏类饰品将筝码中部串联起来垂挂于筝侧板来进行美化。从越南筝运用流苏装饰与中国古琴形制采用 “凤翎” 流苏的传说寓意带有类同性可看出，不同国家民族在相同审美运用上的各美其美。在义甲材质上，中国目前多使用玳瑁甲，而越南南方多以不锈钢甲为主，越南北方则普遍使用玳瑁甲。纹饰喜好差异上，中越两国筝都会在筝的首板、尾板、两侧板处进行装饰，但二者追求的形式美却有所不同。越南筝在筝码上常会有花朵形状的纹饰，而筝码纹饰在中国筝上却很少见。越南筝常用劳动场面、田园幽居等生活题材，用贝雕、木雕、烙画的纹饰手法表现越南民众的生活场景，而中国筝喜用梅兰竹花纹或是汉字书法等写意题材，多用刻漆、烙画、螺钿等装饰工艺来进行表现。中国筝家何宝泉的常用筝就曾多用木雕装饰，筝首用书以书法题材，筝侧板用简约的花草、凤凰等吉祥图腾写意。越南筝家陈文溪）①陈文溪 1921年7月24日—2015年6月24日），越南音乐学家、学者、作家、教师和传统音乐表演者。他是法国第一位越南音乐学博士，曾任法国索邦大学教授、联合国教科文组织国际音乐理事会名誉会员。他在教学和研究活动方面有着丰硕的研究成果，特别是在向世界推广越南音乐和越南文化等方面发挥了重要作用。的常用筝曾在筝首、筝尾、两侧板上运用贝雕工艺，来写实呈现越南的人文风情图样。

表演形式追求不同。中国和越南的近现代筝艺术在表演形式上有着或 “高雅化” 或 “通俗化” 的不同追求。随着近几年来中国国内对传统文化的重视与尊崇，筝艺术作为中国传统民乐的重要符号逐渐从传统雅俗乐文化中凝练出来而呈现出 “雅化” 的表现趋向，与之相对应的越南筝则继续沿袭了传统越南筝作为雅俗共赏乐器的文化特征。中国筝的表演形式更注重庄严的雅乐仪式感，而越南筝的表演形式更偏向通俗即兴的符号性表达。中国自古有 “雅琴俗筝” 之说，与贵族四艺之首的古琴相比较，筝以其灵活多变的音域表现多为民间所运用，带有通俗文化的特点。而现当代的中国筝演奏者所强调的筝艺术的仪式感与庄重感让雅俗共赏的筝渐渐演化成了与古琴品格相似的 “雅” 乐。越南筝在不同的文明土壤里却衍生出了不同的文化表现特点，继续将筝艺术以 “雅俗共赏” 的形式加以传承。中越两国筝虽都会在专业演出场所中表演，但中国筝的表演更偏向较正式、庄重的场所，而越南筝对演出场所更具有包容性。举例来看，中国筝即使在休闲场所演奏时，也大都在以茶室、中式会所为主的雅致环境之中，表演形式上的雅化特征十分明显。如中国筝家王中山的表演基本都会在各地的音乐厅、电视台中，公开课也常选择的是多功能厅、群艺馆一类的具有完善表演条件的场所。越南筝的表演场景较为多样化，不仅在专业演出场所中表演，在酒吧、咖啡厅之类的休闲娱乐场所中也常常能够见到越南 筝 的 身 影。 越 南 筝 家 海 芳②海芳 ，越南筝艺术家，越南胡志明市音乐学院讲师，师从陈文溪教授。曾与诸多音乐家合作并在1993年的韩国博览会、2000年的亚洲音乐节、2001年的日本越南节等重大音乐活动中出演，其为越南筝的发展与传播做出了重要贡献。的演出除了在音乐厅以外，还常在花园丛林、青山翠竹间，抑或是聚会宴席中演奏，其演奏时的现场常常被录制成视频并分享到各个网站中，表现出越南筝文化沿袭俗乐化，以及追求生活性的特征。

演奏风格中的民族性格不同。中国筝乐干净清晰、邃丽而又磅礴，与世界各地的中华民族筝乐一同表现出了悠扬且富有歌颂性的音乐风格。越南筝乐真挚婉约，融合了印象派音乐的自由特点，演奏风格清逸而又缠绵，律动性强且富于情意。两国筝曲虽都会用中国传统五声调式为乐曲基本调式之一进行创作，但在音阶、节奏、节拍等音乐构成要素上有着明显差异。中国筝曲的音乐结构常有较为严格的规定性，乐曲节拍分布较为规整，多以调性阳光温暖的和谐和弦为主和弦来进行旋律发展，使得音乐的融合度更高、音乐材料的冲突较少、音乐基调中正平和、音色游离于虚实之间，这与中华民族自古以来礼乐音乐思想追求相符。筝曲 《高山流水》采用慢板速度，以2／4拍为拍号，追求表现典雅、舒展的音乐情绪。乐曲前半段多为并不繁杂的清弹指法，指法上常用双八度大抓套同度按弦、花指、揉弦、滑音来共同烘托音乐意蕴，表现出高山乐段的巍峨壮阔；后半段用突出主旋律音的刮奏以及揉弦、泛音等指法，表现出了流水乐段的水波荡漾之感。越南筝在印象派音乐的影响下，近现代以来的筝曲创作表现出节奏节拍自由、和弦进行自由、配器自由的特点，与越南的独弦琴、手拍式竹管琴等特色乐器演奏相似地表现出抽象又富有变化的音乐特征。以越南现代筝曲 《传奇 （The legend）》为例，其创作常采用散板节拍与不规整的节奏型，音乐旋律发展过程中常将音乐发展到一至两个不协和和弦，再解决到协和和弦上，增加了音乐的冲突感。该曲的左手技法变化丰富，乐曲尾声前的小快板部分使用双手四点的技法，这对双手的手指灵活性及配合熟练度有着更高要求，也借此烘托出了乐曲步入尾声前的高亢氛围。乐曲广板使用了左右手共同演奏连续级进式琶音音阶的音乐设计，每个乐句都采用频繁变化的强弱关系，使乐曲更体现出了富含幻想意味的印象派音乐主题特色，表达出了越南筝曲的缠绵之意。越南南方筝曲《马上的伞（见图9）采用快板速度，以2／4拍为拍号，常与架子鼓共同表演，表现出了欢快、跃动的音乐氛围，富含野趣。乐曲常采用乐句材料反复的手法来强化音乐主题，偏音 “b7” 的加入让音乐中的矛盾冲突加深。左手在 “4” “1” 音上频繁使用如快速点揉弦指法之类的装饰音；右手在第28至第35个小节中，每隔两小节就使用3个以上的连续大撮，强调了重音节拍，表现出了越南筝演奏中所强调的律动性，体现出了细腻温情而又有着较强包容性的民族性格。

图9 越南筝曲 《马上的伞》① 越南筝乐团曾在越南数码电视官方节目频道中进行演奏。

音色与音响效果偏好不同。中国筝喜用浑厚悠远的音色，音响宽度较宽，在乐曲演奏中追求浑然天成的音响效果，保留了崇尚协调性的古代儒家礼乐文化主旨。越南筝偏向于清晰明朗的音色，音响宽度较窄，乐曲注重特殊音效表现出的华丽缤纷的音响效果，体现出了中南半岛②中南半岛主要指柬埔寨、泰国、老挝、缅甸、越南五国，是一个多民族聚居、多样性明显的地理区域。地域类筝乐器的音乐特征。中国筝在今天常使用的筝弦为钢丝尼龙缠弦，它的音色相比越南筝常用的钢丝弦相比较要更加浑厚饱满。演奏者在弹奏时往往为了突出中国筝深沉悠远的音色而采用右手相对靠近筝弦中段的弹奏方式。此外，中国筝曲常使用乐曲开头与结尾在节奏、和弦等音乐元素上首尾呼应的设计，以达到整体上似水墨画意境般和谐的音乐效果。而在演奏速度、触弦力度相同的条件下，越南筝与中国筝相比共振更短、残响较少、音乐颗粒感更强，同时与中南半岛类筝乐器所近似，偏爱带有 “嗡嗡声” 的音效。中南半岛上的柬埔寨、泰国、老挝、缅甸筝的筝弦通常被一片竹制或塑料制的弦柱板所抬高于筝品，在右手用拨子拨动筝弦时，弦常会与该弦柱片共振而产生嗡嗡声。越南筝的 “嗡嗡声” 则来自其在钢丝弦本身音色偏亮的基础上，通过使用不锈钢义甲，再用左手的缤纷装饰技法来为固有旋律加花，弦也在多种振频的作用下产生了这种音响效果。

今天的中国筝与越南筝虽然在形制、演奏、审美方面有着一定的相似度，但在自身民族文化的熏陶下，各自也已呈现出许多值得互鉴发展的艺术特色：中国筝艺术既保留了古曲古韵，注重将筝作为国家级非物质文化遗产推向雅化进行保护传承，又擅长加入非和声性的现代音乐织体创作方式；双手多声部对位的编配技法也愈发丰富的中国筝艺术，与蕴含着自由、轻松、即兴的西方印象派音乐元素的演奏特点；结合了诙谐幽默、饶有情趣的 “嘲” 乐，优雅纤细、精雕细镂的 “顺化” 乐，起伏自由、变幻莫测的 “才子-改良” 乐三个不同风格流派所生成的定弦方式，以及在民族方言语调中催生出左手技法饶有生趣的越南筝艺术之间均具有美美与共的互鉴价值。

结 语

筝艺术作为中越两国体现东方音韵、芳华共赏的艺术形态，已成为两国文化交流的重要载体。文明因多样而交流，因交流而互鉴，因互鉴而发展。中越两国筝艺术有着交流共生的历史与共同发展的未来，应当运用多样化、多层面的方式来传续和推动中越两国筝艺术的互鉴发展：一方面，中国的筝艺术需要拥有包容开放的理念和态度，摒弃历史语境下天朝上国不合时宜的观念惯性，在对外交流中展现新时代下中国文艺的大气象，让中国筝艺术和背后的文化故事更好地在世界范围内传播；另一方面，亲仁善邻、协和万邦，中国筝艺术也要积极学习、吸纳其他国家筝艺术的优秀创新与特质，用文明平等的价值观构建人类命运共同体。 “和羹之美，在于合异。” 筝艺术源自中国，不仅是中国之筝，更是亚洲之筝、世界之筝。未来之中国，必将以更加开放的姿态拥抱世界、以更有活力的文明成就贡献世界，通过筝艺术的世界互鉴来展现 “以文明交流超越文明隔阂，以文明互鉴超越文明冲突，以文明共存超越文明优越” 的文明格局。