女性影像创作与媒介传播的互动语法及视觉景观建构

○宋珮暄

一、媒介进化与女性表达的互动演绎

“女性主义”起源于西方女权运动，并迅速成为哲学、社会学、心理学等学科的重点研究对象，伍尔夫的《一个人的房间》、波伏娃的《第二性》以或细腻或冷静地目光注视女性身份转化，巴特勒的“酷儿理论”和拉康的“后女性主义”等分别或激进或颠覆地推动女性文化的确立与发展。

1978 年，学者塔奇曼发表论文《炉床与家庭：媒介中的女性形象》标志着“女性主义”正式进入传播学视野。在探讨性别与媒介的关系时，影视作品中的女性形象往往凸显视觉生理层面与性别分析层面的双重意义，从而强化“女性”一词的多重属性。劳拉·穆尔维在其经典之作《视觉愉悦与叙事电影》中阐述影像中的女性作为被“凝视”的对象，时刻受到男权文化的审视与判断，开启了以女性主义视角批判影视文本的时代。长久以来，在男权文化的影响下，影视作品中的女性形象多被设置为男性角色的附属，或者说是作为表达性别二元对立这一古老矛盾的手段，凸显男性主体的排他性，观众看到的不过是女性作为“他者”生存现实的镜像表达。直至西方身体社会学的出现让影视作品的“身体叙事”扩展为对女性的视觉表达，例如，《金陵十三钗》的旗袍歌女和《芝加哥》的监狱探戈等均成为鲜明的身体符号，女性的身体表现为一种事先张扬的或充满性欲的被消费对象；同时，“身体叙事”也逐步过渡成为传递女性意识的重要途径，基于先锋艺术的视觉建构原则，以身体为媒介表达对女性生存境况的隐忧与阐释，例如《太阳照常升起》中的“疯妈”的形象塑造，在影视叙事中担任重要的文化景观作用，但在此阶段影视中的女性形象塑造仍与社会现实脱节，有很多关于女性的真情实感成为“雾中风景”而被轻描淡写。在全世界的历史与文明中都充满了女性的表象，从被审视到被消费，女性的真身与话语却成为一个永远的“在场的缺席者”[1]。

随着媒介与性别的互动愈发深入，影视剧对于女性的观察由身体描述转而专注内心，由创作女性角色到引领女性文化，逐步摆脱男性话语控制，确立女性的独立身份。在互联网时代，新的话语平台为女性创作提供了一个前所未有的自我传播展示平台，赋予女性更多的话语空间。2019 年至今，《送我上青云》《别告诉她》《82 年生的金智英》《坡道上的家》《春潮》和《江照黎明》等一系列女性题材影视作品走进大众视野，影像触角深入其家庭生活、职场状态、养育困境等社会空间中，开始关注现代女性的时代风貌与身份转换，直面女性在社会生活中所承受的压力。这不仅体现影视艺术在性别叙事维度较为重要的转变，也是社会进步在文艺作品创作领域显现出的积极信号。

此外，影像也提供了强大的交流场域，围绕某一作品可让女性观众进行自我疗愈、抱团取暖，以开放的格局与性别文化发生共振，彰显影视的社会价值。德国哲学家西美尔认为：“女性视角可能是一种更有意义的视角。”[2]女性导演作品往往具有男性无法企及的敏感度。2019 年金砖五国合拍片《半边天》中五位女性导演分别从不同角度关注女性话题，中国导演刘雨霖的《饺子》刻画女性代际之间的观念差异并呼唤伦理亲情；俄罗斯导演伊莉莎维塔丝蒂肖娃的《线上爱情》探讨男女婚恋从网络空间走向现实空间时的纠结与矛盾；印度导演阿什维尼的《妈妈的假期》关注的是家庭妇女的问题；南非导演萨拉布兰克《性别疑云》关注的是性别认同问题，而巴西导演丹尼拉托马斯的《归乡》则突出女性的原生家庭问题。女性导演与女性话题的双重叠加，充分肯定女性创作的主导性、能动性和自我解释性，也更具有国际传播的情感共通性和文化互融性，进一步推动女性题材创作走向更深远的跨国舞台，为女性影像表达的新形式找寻契机。

在这个过程中，女性主义认知从被忽视或贬低，到成为批判的利器，最终成为被广泛重视的社会性话题，以“性别”为核心的媒介传播作为交叉学科应当具有独特的研究路径。而以往有关影视作品中女性形象的研究视角单一，大都依托于具体的影视文本，呈现女性主义立场之下的学术研究，对大众传媒女性形象的“倾斜再现”表达女性主义的“倾斜研究”[3]，而忽略女性文化的多元性，以及割裂了影视创作与媒介传播之间的互动关系，更淡化了影像媒介之于性别文化和社会文化的堕距性透视功能。

二、女性影像的两种学术“观看”视角

在西方的视觉文化研究中，“观看”往往与“视觉性”“视觉体制”等词汇连接在一起，陈丹青曾在《影像杂谈》一书中提到中国是没有观看传统的，意味着我们的影像文化似乎缺少一丝理性和一些规则，大众面对女性影像早已具有专断而任意的观看经验，学者在分析影像中的女性形象时也往往基于文本创作和媒介传播两种“观看”视角，分析影视作品对女性形象的刻画、女性意识的启蒙与女性主体的确立等内容。

伴随时代风貌和性别认知的不断演化，多数学者从历时性角度总结影视作品中女性形象建构的新流变和新样态，从典型的革命女性形象，到自立自强的都市丽人，再到“她文化”浪潮下男女性别气质的融合与反转，立足于构建现代科学技术下追求独立意识和精神自由的当代女性形象，却较少分析对应时期受众的观看品味变化与对女性形象的期待心理；也有学者从类型剧或类型电影中选取典型案例，着重阐述其女性叙事策略与人物塑造得失，其中包括对《欢乐颂》《三十而已》等相近热门剧集的比较研究。基于创作文本的“观看”女性视角，大多生发于影视剧戏剧化的叙事需求与典型性的人物设计，在充分理解创作者意图的基础之上，揭示作品所暗含的对女性意识从性别认同到自我认知的转变，从而理解彼时的性别观念与文化风尚。影视作品中女性意识的觉醒与转化也体现出较强的时代性，影视艺术通过塑造人物形象，有效呈现、传播和反思现代伦理命题，塑造时代女性的众生相。因此，这种视角更多表达出一种直观体验，人们从习惯于以影视艺术本体的角度出发，形成以文本分析为主的影视性别文化建构方式。

在媒介传播层面，学者卜卫借用“在地知识谱系及传统”、“理论旅行”和地方知识生产等概念阐述女性主义媒介理论在中国被改造和应用的过程，对理论的生成和引入方面颇具学术研究价值；武瑶也以跨文化背景审视华语女性电影的国际话语变迁，具有海外传播的战略考量。另外，更多文章主要思考女性视角在影视综艺中的集中体现，多数学者认为从指导思想、内容宗旨、传播主体和议题设置等环节可形成传播合力，重新发掘女性力量，并在与受众或粉丝的交流互动中进行二次传播。在“她综艺”体现出的市场经济和消费文化的强力语境下，有人预言女性主义正作为一股强劲的社会影响力迅速增长，成为日常生活和信息传播所不可回避又花样频出的主要内容。2021 年，网综类节目《再见爱人》揭开婚姻生活的面纱，让女性观众产生“集体性想象”并从中对照自身、找寻自我；微纪录片《丹行线》肩负跨文化传播的职责，由主持人朱丹带领观众走进异国他乡，以碎片化的影像风格实现女性题材由视觉到精神层面的提升。可以说，基于文化传播视角下的女性形象研究可从其话题引领性和社会功能性入手，探讨在新的文化景观中女性话题在公众舆论中形成标志性事件的动机与影响，以纪实或真人秀的手法营造两性对峙的局面。作为一个交叉学科研究，女性影像与媒介传播的研究结合起来应该形成一段不可或缺的话语资源，需要凸显其多样化的语境及评价标准。不可否认的是，女性意识的提升对于改善传播生态具有益处，但却容易模糊焦点，[4]目前，女性视角的传播学研究还往往过于强调女性意识的提升，突出其直接说教性。我们应当重新审视影像的意义与其欲语还休的视觉魅力，可有效打破学科藩篱，在对女性形象分析方法上做出一些突破。

笔者聚焦影视媒介与性别文化的复杂关系，结合近几年影视作品，在社会性的女性形象表意实践中归纳经验，不能简单将女性议题界定为影视化形象与戏剧化处理的方式之一，而是必须探究这一命题的另一层面，亟需厘清影视创作中女性文化的表征规律，尤其突出在影视创作与传播互动过程中的女性景观再建构，试图深挖基于观看女性形象的公共视觉的隐蔽性与共享性。

三、女性景观的语法修复与视觉建构

景观，作为社会的一部分，是全部视觉和全部意识的焦点。[5]外在的景观隐含了某种隐秘的内在力量。女性题材影视作品作为视觉文化中的独特景观，具有时代性、社会性、传播性等多重特征，传统的文本解析或传播学研究路径似乎无法完全适应女性形象内外相加的丰富表意实践活动，因此，面对女性这一特殊的话语形态，笔者思考依据女性影像在文本和传播上的双重属性，应重新修复女性影像的语法方式，归纳有关女性的集体记忆，阐释典型的隐喻意象，并呈现出对主体思维、价值判断和意识形态的批判性，以此兼顾影像的意义传达与社会传播。

（一）话题性：集体记忆与集体失语的舆论追溯

著名社会学家安东尼·吉登斯在《现代性与自我认同：现代晚期的自我与社会》中提出，个体为了消除本体性焦虑，寻求自身本体性安全，而有了社会认同的需求。影视剧的话题性是社会认同模式在大众传播领域的具体表现之一。女性题材作品通过影像媒介对话题性内容进行表述和解释，建立全社会对女性群体的普遍关注，其中包括女性观念、女性困境、女性认知等内容，由此，话题性也就将影视本身蕴含的女性意识与受众的需求心理形成对应关系，当社会女性成员渴望了解同类的生活处境时，就会不自觉地关注这些影视作品，并与之互动、传递情绪，完成自我类化，形成广泛地社会认同。在具体的传播形式上，话题性体现出对集体记忆的重新召唤，也向集体失语内容发起挑战，试图重新整合受众的情感与感受性，此外，话题性也帮助女性题材影视的分类有章可循，掀起不同层面的公共舆论热情。那些“被回忆的过去”永远掺杂着对身份认同的涉及、对当下的解释，以及对有效性的诉求[6]。

在女性的集体记忆中，有一些是始终绕不过也不得不提及的经典话题。例如，在包罗万象的女性图像中，“母亲”是最常见的艺术母题，不同的影视作品侧重展现出风采各异的母亲形象，重点突出母性的伟大与奉献精神。普多夫金的《母亲》充满革命性、《岁月神偷》中“罗太太”坚强不息、《漂亮妈妈》赞扬母亲的默默付出以及《关于我母亲的一切》讲述她的苦苦追寻……然而，母亲的“外壳”也可以是脆弱的，一味强调女性的包容和强大并不能掩盖母亲在养育子女过程中所承受的自我否定和身份困惑。近几年，以韩国电影《82 年生的金智英》、日剧《坡道上的家》和国产剧《我们的婚姻》为代表的影片试图反思在“养育”过程中女性所承受的压力，不仅包含身体的消耗，更有意志的磨灭，幸福的家庭也可能被撕裂，个体意义上的悲剧是全社会的悲剧。其中，《82 年生的金智英》与《我们的婚姻》均在肯定母亲的伟大付出之余，更强调女性应具有多元化、自由化的社会价值和人生选择，而不是活在他人目光的审判之下。电影/电视剧在探讨现代女性的生存现状之余，也以金智英和沈慧星等人的“精神反叛”警醒和激励电视机前的母亲们，勇敢地正视女性困境及身份认同等问题，形成颇为良好的传播效果，激发受众共鸣。好的作品往往不仅具备高话题度，而且还可跨越“有限效果论”的影响，扩大其受众范围，意味着有关“成为母亲”的影视内容除了吸引正处于此阶段的女性受众，对于男性和未婚未孕女性也同样具有启示意义。通常意义下，这种传播效果是可以被量化的，电视剧的收视率与网络点播量、电影的票房、受众的打分与评价情况等都可以作为评价该话题传播程度的有效手段，受众反馈可持续刺激影像创作，促进性别文化与影像媒介互动的正向发展。

话题性也可以是对集体失语女性意识的积极弥补，通过对日常生活中所忽略的情感处境或极端案例进行描写，引发舆论话题，从而使女性文化景观更为完整。影片《嘉年华》围绕未成年少女遭遇性侵展开对社会接纳度的全方面考察；《春潮》聚焦原生家庭的切肤之痛，母女三代人在爱与伤害中如何调和是每一位成长中女性的必修课；《盲山》虽然是2007 年的一部电影，但它带来的影像逼真感与社会话题性影响至今，时常与社会新闻发生呼应。女性主义学者曾认为：“女性的自我表述往往是在双向运动中进行：一方面要抵制由霸权话语和社会实践创造对女性的建构，另一方面要采取新的表述范式来打破这种常规建构。”而女性话语经由传播产生的话题性，以及随之带来的公开性话语场域，使每部作品都可以在其中接受公众的检验，与自己发生关联，突出体现公众参与女性话题设置及身份表达的主动性与灵活性，进一步扩大女性意识的社会认同范围。可以说，一些作品的话题性主要来源于剖析女性在社会中的尴尬处境，多重人物关系线交织所带来的言语对抗或伦理失衡都为作品增添了女性维权机会和社会批判力度，但过多的价值输出也许只能令叙事表意的含混性和不确定性增多。《送我上青云》盛男直面自身生理病变与亲密关系挫败双重困境，在确立女性表达的主体性之外，并没有为性别权力诉求找到很好的解决之道。因此，话题性可以作为增强女性题材影视作品提高传播效果与增强传播意义的有效手段，但应避免贩卖焦虑或落入消费与反消费的悖论陷阱中，而是在艺术与市场中找到平衡，以影像的方式疗愈身心和化解矛盾。

（二）隐喻性：文化符号与空间意象的意义生产

瑞士学者索绪尔提出“能指”与“所指”的概念，指出符号能够产生隐喻含义。视觉类文化符号是具有鲜明“能指”与“所指”的符号系统，麦克卢汉认为：“文化总是表现为各种各样的符号，文化的创造从某种程度来说就是符号的创造，从符号的角度看，它的基本功能是表征，符号之所以被创造出来，就是为了向人们传达某种意义。”[7]女性题材作品中的文化符号是女性个体的戏剧性外化与社会环境的隐喻性内化的综合表现。一个个象征性的视觉文化符号快速呈现女性身份建构的核心愿望，而社会传播则通过抽象的文化符号形成不言自明的暗号在受众群体间传播，从而形成广泛的有关身份认同的讨论与共识。女性影视作品在文化符号的隐喻性体现出与受众强烈的对话性，这种对话是平等且共情的，并非创作者显示其控制欲，以一种居高临下的姿态要求受众理解其女性主张。同时，女性题材影视作品普遍具有经典IP 改编特点，在由传统小说的文字性描述转向影视化表达的过程中，诸多文化符号呈现出隐喻化编码的表征形态，充分激发公众的能动性，使其主动参与解码甚至重构原有的女性文化生态。电影《82 年生的金智英》中婆婆送的围裙、儿时的地图和求之不得的钢笔，种种视觉化的表意符号分别象征着女主人公在家庭和事业中遭受的性别划定和社会分工。在男权社会，女性注定与事业无缘，与柴米油盐相伴，理应过着相夫教子、安分守己的生活，这是男性或一部分女性赋予其他女性的狡猾的社会想象，进而勾勒出的一座“性别牢笼”。

在古希腊记忆术中有一个概念“能动意象”，在现代修辞学中被英国浪漫主义作家托马斯·德昆西称为“放大的艺术”。女性影视作品中的文化符号作为一种“能动意象”，具有强烈的视觉效果，并通过某些超现实的想象激发受众对文本主旨进行探索。例如，电影《春潮》则从女性叙事角度夸张地使用黑山羊、长颈鹿和鸽子三种动物作为表意符号，并整合这三者之间的关系，起到隐喻主题、刻画人物关系、延伸观者想象的重要作用。值得注意的是，在女性文化符号的解码过程中，应充分考虑到表意符号的共通的历史记忆、身份认知和情感体验，在正确面对异质性文化互渗可能存在的理解偏差之外，更应警惕安贝托·艾柯“过度诠释”理论中所涉及作者意图的个性化阐释。《送我上青云》中有一些令受众不明所以的隐喻性符号，诸如水上漂浮的棺材、荒野上的痴人等等表达创作者个人化的内容阐释在传播过程中受阻，得不到期望的解码效果，甚至有可能阻碍受众对整部影片的审美，遮蔽影片在其他方面对女性问题的思考。

女性影视作品中的空间意象呈现有助于将受众内心潜藏的记忆提取出来，通过对空间进行结构化处理，完成影像隐喻的意义生成。女性主义先锋作家弗吉尼亚·伍尔夫曾经被经验记忆那不可预知的可能性所吸引，她把与之相联系的概念叫做“迷惘”与“神秘”[8]，并用女裁缝或晾衣绳来作为凸显女性特点的身份或空间隐喻。日剧《坡道上的家》以女主角生育后每天的必经之路作为空间意象，与案件中另一位女性的产后抑郁情绪形成镜像同构，“坡道”不仅意味着现实地理环境中“家”的封闭与孤立，也意味着女性在生育后独立人格的丧失和在社会环境中的艰难处境。电影《82 年生的金智英》十分巧妙地通过建立职场和家庭的对立化场景来加重性别平等意识，会议室里的男女职员分成两个队列相向而坐，象征着性别阵营的抗衡与对抗，而智英前辈并没有臣服于男性的压倒式的性别侵犯，而是保持花木兰式的斗志，维护女性“真身”，打破这一现代社会的文明暴行。同样，在智英的家庭聚会中，姐姐面对两位姑姑对其弟弟的偏爱以及对自己婚恋情况的追问，据理力争地捍卫立场，坚守家庭中的男女平等。《送我上青云》结尾处盛男站在废墟顶处仰天大笑，是意味着永不服输的执着抑或是自我和解的重生，空间意象带给受众无尽的猜想，这也正是这部影片根植于现实又超脱于此的原因。

（三）批判性：理性培育与身份确立的影像功能

社会公民的理性批判传统历史悠久，在西方可追溯至17—18 世纪，哈贝马斯曾说，伴随着资本主义的演进和自由民主主义的兴起，越来越多的精英知识分子产生了倾诉与表达的迫切诉求，他们聚集在沙龙、茶室、剧院、咖啡馆等公共场所，围绕一些重要的社会话题发表各自的看法、观点和意见，并逐渐形成了理性思考与论辩的传统。[9]媒介的发展促使公共领域由线下转战网络虚拟空间，信息的互通与传播催生出很多有关女性的新问题，从就业歧视到家庭暴力再到性犯罪事件，网络所揭示出女性的生存处境越发危险且逐步升级。2020 年3月爆出的“N 号房事件”则将韩国男权社会践踏女性、道德沦丧的行径彻底揭露。但在以草根为主的网络公共舆论环境中，理性批判往往成为一种奢侈，面对特殊性公共事件，网民极易激动评论、疯狂转发，缺失冷静的追问与反思。影像艺术虽是个人化的艺术表达，且具有一定主观创造性，但却是对公共议题的高度集中和概括性处理，用艺术手段呈现社会问题，对公众理性进行软性培育与渗透。

一方面，当代女性影视作品绝不仅仅停留在影像这一层面，而是与文本、受众、媒介多方构成一个持续变动的意义场，形成超文本的典型。巴赫金曾将小说分为托尔斯泰所代表的“独白式”和陀思妥耶夫斯基所代表的“复调式”，后一类小说的核心内涵在于一种对话，是作者与读者、作者与主人公、读者与主人公，乃至主人公内心矛盾态度的抵触。[10]这种对话则是公众理性的基础，影视作品围绕社会话题展开讨论、分裂、重组和共鸣，与媒介的高度开放性统一起来，扩大公众议题的传播范围。电视剧《都挺好》曾在播出后引发舆论广泛探讨，“重男轻女”“老人赡养”等社会性话题和每一位受众息息相关，在新媒体平台上以“明玉的原生家庭”“明玉接父亲同住”等内容发帖、评论甚至转发苏老表情包，成为受众在观剧过程中的常规操作，影视文本贴近受众期待心理，又促使受众反思和批判该剧背后的社会谜题。另一方面，女性影视作品继承文学的先锋性和引领性，用影像化手段参与到女性解放与意识崛起的社会进程之中，采用特定的女性形象加以戏剧化的演绎，增强受众在观影的仪式感中对女性议题产生持久且深入的批判动力。实现一定的社会教化功能。《82 年生的金智英》是对“娜拉”这一形象的现代化诠释，“娜拉”是易卜生戏剧作品《玩偶之家》的人物形象，因其自我觉醒而最终摆脱“玩偶”家庭，该作品诠释了19世纪社会大变革下的女性意识的萌发以及摆脱束缚的挣扎。1923 年，鲁迅发表演讲论述《娜拉走后怎样》，从家庭问题扩及种种社会问题，提倡青年出走家庭和个性解放。影片《82 年》基于养育传统这一全新维度对女性解放的话题进行影视化阐释，女主人公的一次次精神反叛与身体逃离作为电影的叙事主线一以贯之，迫使观众正视女性在男权文化下的合理欲望与追求。但从社会反思角度，影片在对韩国社会的性别氛围变化的刻画上只停留在表面形式阶段，诸如男主人公参加以“职场性骚扰”为主题的企业研讨班，以及影片提及看似是新政实际上无疾而终的男性育儿假，社会对女性的关爱虽然落实到具体政策但却无法改变女性所面对的资源不均、危机四伏的职场境况。《82 年》处于对女性意识和女性命运进行现实关怀的初级阶段，金智英曾感叹，“以为绕过这道墙，就会看见出口，却又是墙，换条路走也还是墙，会不会一开始这条路就是不通的呢”。这也表明影片虽对女性的现实困境极度关注，但却无法肩负帮助女性辨析利弊、指引方向和灵魂皈依的重任。

综上，在传播学视域下，女性题材影视作品提供了一个互动的渠道让受众加入视觉形象建构和女性文化建设的舆论大潮中，当然，这其中既包含对社会话题的指涉、对女性困境的隐喻以及对理性批判的呼吁，因此，对女性题材影视的表意实践研究路径不仅局限于影像本体或文本分析，应将其放置于更大的研究视角中，增加女性文化被“看”的跨学科属性，也是女性文化与视觉文化、媒介演化所共同推进的研究场域。

[1] 戴锦华《电影批评》[M]，北京：北京大学出版社，2004年版，第228 页。

[2] 转引自秦美珠《西美尔的女性文化论》[J]，《华东理工大学学报》，2006 年第4 期。

[3] 彭程《新中国70 年影视媒介女性形象的流变与思考》[J]，《文艺争鸣》，2019 年第12 期。

[4] 张敬婕《论性别与传播交叉研究的两种范式》[J]，《国际新闻界》，2012 年第2 期。

[5] [法]德波《景观社会》[M]，王昭凤译，南京：南京大学出版社，2006 年版，第3 页。

[6] [德]阿莱达·阿斯曼《回忆空间——文化记忆的形式与变迁》[M]，潘璐译，北京：北京大学出版社，2020年版，第85 页。

[7] 转引自黄望莉、黄帆顺《文化新政下的当代青春怀旧电影》[J]，《电影新作》，2014 年第1 期。

[8] [英]弗吉尼亚·伍尔夫《奥兰多》[M]，第55 页。

[9] [德]哈贝马斯《公共领域》[M]，汪晖译，载于汪晖等主编《文化与公共性》，北京：生活·读书·新知三联书店，2005 年版，第125-133 页。

[10]周宪等《当代中国的视觉文化研究》[M]，南京：译林出版社，2017 年版，第222 页。