二晏词对令词情感境界的拓展

2022-11-15○王卓

文艺评论 2022年3期

○王卓

令词，其名称因唐代酒令而来，唐时人们常常在宴席行令并唱歌曲，这其中，用来配合饮酒行令演奏的乐曲被称为“令曲”，歌词则被称为“令词”。而到了宋元时期，随着乐曲的亡佚，被保留下来的令词逐渐从一种音乐形式转变为一种文学样式。

晏殊、晏几道便是北宋对于这种令词创作情有独钟的词人，并且父子相承，大晏作为“北宋专工令词且以词名的第一人”，成为了宋词发展的开路人之一；生活于慢词盛行时代的晏几道在继承乃父成就的基础之上，犹致力于令词创作，并且有所超越，成为了“从南唐到晏、欧的士大夫小令雅词传统的最后一家”。经大晏到小晏，令词这一词体在二人手中传承并不断发展与完善，达到了令词创作的高峰。

一、丰盈令词的情感境界

《人间词话》第一则中就提到了词的境界问题，“词以境界为上，有境界则自成高格”[1]。王国维所说的“境界”并不独指景物，人的喜怒哀乐也是人心中的境界。所以能写真景物、真感情的，可称之为有境界。这“境界”的内涵,用马正平先生的话来说就是“我们直觉到的某种浓郁的神气、精神、氛围，本质上它是诗人高举远慕的心灵空间、高远之美的体味、感受、认同、理解和评价”[2]。是一种无功利的美学观，是人内心情感的自由流动，更是一种充满活力的生命意识的自然呈现。

二晏词上承花间一派，在令词的创作过程中，酒宴席间的离情相思、春愁秋怨在《珠玉词》和《小山词》中仍占很大比重，但在应景抒情的同时，二晏把对于生命的哲性思考自觉融入到其词作中，词作的内涵越来越丰富，其作用不仅仅单纯在于娱情，而是书写了二晏对生命意识的主动性探索。马斯洛在其发表的《人类动机的理论》一书中把人类的需求分为5 个层次，其中最高的需求就是“自我实现的需求”，人无论处于什么样的地位、环境，都有自身所寻求的个体生命意义，只有这种生命意义得以实现，人才能够达到内心真正的满足。大晏于富贵中跳出世俗的拘囿，渴求精神的自由；小晏于浮沉中看透人世的功利，追求随缘自适的洒脱，然而，世事难为，二人只能把这种对于“自我生命意义”的追求诉诸笔端，却以此丰富了令词的“情感”境界。

（一）大晏对生命的洞察与书写

晏殊的词既包括对生命的感叹，生活的感触，友人的惜别，又包括仕途生活的感慨与无奈，看似写的仍然是同五代词一样的风花雪月，但是却附着上了文人的思考与寄托。如《谒金门》（秋露坠）中，大晏从眼前所见到的凋落凄凉的秋景起笔，引发出对生命易逝的感伤，抒发自己对人生、对自然、对宇宙莫名的惆怅与几多的无奈。这首词描写了秋夜饮宴的场景，通过对景的描写，自然生发出浓浓的情感。开篇所奠定的感伤基调，往事的不堪回首，再加之自己的无限思量，使秋露在作者情绪的点染下化为了斑斑红泪，更昭示出主人公惆怅的缘由，随即引出了所咏的重心，那便是自然的永恒和生命的易逝。词的下阕中“宛然”二字更道出了几许疑惑、愤慨与无奈。而最为可贵的是作者并没有沉溺于这种惆怅之中，而是和座上的嘉宾一同品桂酒、终夕醉，以一种“及时行乐、尽享人生”的旷达胸怀“化解”了这份感伤，并由此点出了全篇的这一主旨。此类作品还如《清平乐》（秋光向晚）《破阵子》（湖上西风斜日，荷花落尽红英）《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）等，同是饮酒行乐，已无半点艳情之感，却承载了词人对人生苦短、生命价值的深深思索。

晏殊一生过着富贵雍容的生活，但官场上的良莠不齐、互相倾轧也不免在明哲保身的同时使他感到厌倦，他有着道家任自然、轻去就的思想，对于自由的理想生活有着无限地向往。所以又想“兼济天下”，又想追求人格独立的状态，对于他来说是可望而不可及的。如《浣溪沙》一词：

红蓼花香夹岸稠。绿波春水向东流。小船轻舫好追游。渔父酒醒重拨棹，鸳鸯飞去却回头。一杯销尽两眉愁。

这首词别开生面的描写了春江的美丽景色和渔父的闲适生活，给人以清新闲适自由之感。红蓼满岸，花香四溢，绿波春水，东流无住。首先在视觉味觉上带给人浓浓春意，而小船轻舫，互相游戏，精神和肉体的全面放松，痛快与畅意感溢于字头，这正是词人理想的生活图景，“暂离红尘，回归自然”。下片则是对渔父生活的具体描绘，真实也好，虚构也罢，可以说渔父这一形象正是他理想生活的化身。又如《破阵子》（巧笑东邻女伴）笔调朴实、明丽、愉快，将他所向往的惬意的乡村生活通过对景色的描绘、人物的刻画展现出来。虽写的是日常生活的琐事，他却总能看到事物的两面性和发展性，使令词所表达的内涵和情感更加深刻。

赠别之作在《珠玉词》中虽占少数，但也深刻地抒发了词人的真挚情怀。如《浣溪沙》（湖上西风急暮蝉），此词开首两句通过对秋日景色的渲染，烘托出了与友人之间依依惜别的气氛，而“少留”二字更引出不忍离别的真挚之情，但又为友人的“入朝”而倍感高兴，既然不知重会是何年，不如珍惜眼前的欢聚，把酒送别莫辞频，这样的不舍之情在酒中越溶越烈。另外一首词《踏莎行》（祖席离歌，长亭别宴）从长亭饯别，到行人渐去，再到登楼远望、寄寓相思，将惜别之情发挥到了极致，使词的抒情性变得更加厚重。正如唐圭璋所言“足抵一篇《别赋》”[3]。

晏殊眼中处处是景，处处有情。在《珠玉词》中有24 首写的都是咏花之作。像这样在词中大量创作咏物词的，在北宋前期词的创作中晏殊可谓是第一人，在丰富词的题材内容方面做出了应有的贡献。如咏牡丹，“牡丹妖艳直千金”（《浣溪沙》）；咏石竹，“古罗衣上金针样，绣出芳妍”（《采桑子》）；咏梅，“腊月初头、庾岭繁开后，特染妍华赠世人”（《瑞鹧鸪》）；还包括咏黄蜀葵花三首和咏木芙蓉两首。而在晏殊咏物词中占有很大比例的要属咏荷词，其《渔家傲》十四首便是咏荷联章体，除第一首的总述并点出题旨外，其他十三首分别从不同的角度，不同的场合，用不同的表现手法对荷花展开描绘。如：

嫩绿堪裁红欲绽，蜻蜓点水鱼游畔。一霎雨声香四散。风飐乱，高低掩映千千万。总是凋零终有恨，能无眼下生留恋。何似折来妆粉面。勤看玩，胜如落尽秋江岸。（《渔家傲》）

词的上片从视觉、听觉、味觉、触觉和周边的环境等各个角度将荷花的美丽姿态作全方位的描绘。绿的叶，红的花，蜻蜓点水，鱼儿游戏，微风细雨，香味四溢，高低掩映，荷色满塘，令人目不暇接，更使人身临其境。正是这样的美景，遂引起下片作者的感叹，如此的荷花，怎能不生留恋，但终是凋零，怎能不让人心生愁恨，最后作者运用跳脱之笔，将这种留恋化为眼前的及时行乐，与其他咏怀之作的主题相互一致，而这也正是十四首咏荷词的总的思想主旨，是最终的点题。从这些咏物词来看，虽然只是从外部形象上对所喜之物的客观描绘，未曾将主体的情感和精神融入其中，达到形神兼备、物我合一的境界，但这在词的发展进程中，在创作意识、表现手法等方面已取得了很大的进步与突破。

晏殊把离情别恨、生命意识这些内容写进自己的词作中，尤其还有日常生活中的闲适之情与闲置之愁等主题，相对于唐五代令词来说，这显然是新的开拓，这些主题也成为了后期令词衍进过程中的独特之处。

（二）小晏对个体的关注与平视

小晏与其父相比在题材方面没有更多的拓展与创新，在《小山词》中大部分作品仍是以相思离别、感伤怀旧为主，虽然在题材的拓展方面没有晏殊的成就突出，但所写的咏怀、咏物词也有其自己的特色。

其咏怀词在内容上有对故乡的怀念，抒发其思归之情，如《鹧鸪天》（十里楼台倚翠微，百花深处杜鹃啼），借取杜鹃的啼叫来说出自己的心声，而且声声紧促、反复哀鸣，更衬托出主人公的急切心情，思归之情不由言说。但客居他乡、身不由己，只能在一问一答中将不归的因由和无奈绝望之感倾吐殆尽，此思归之情贯穿全篇，可谓一咏三叹：一叹杜鹃啼归引人遐思，二叹思乡之情辗转萦绕，三叹终有归意但无归期。可见小晏在情感的运用上要较大晏浓郁厚重，具有极强的感染力，充分发挥“词言情”的这一特质。此类词作还如《鹧鸪天》（陌上濛濛残絮飞）、《阮郎归》（天边金掌露成霜）等，无论是对故园的怀念，还是对往事的追忆，我们所看到的是一位久居他乡的游子在喁喁低诉，低回婉转，牵动人心。

他还有寄赠友人之作，如《鹧鸪天》（清颍尊前酒满衣），既抒发了对友人的深深情意，又发出了对友人前程的美好祝愿；有赠别使臣之作，《鹧鸪天》（绿橘梢头几点春）；还有对仕途功名的感怀之作，如《临江仙》（东野亡来无丽句）……字字镌情，把内心最有温度的柔情表达无余，从而使词从最初清一色的“女性与两性情感”逐渐向诗歌所能表现的广阔情感领域靠拢。而这种变化也使女性不再成为男性的书写对象，而成为承载词人情感的独立个体，具有了生命的鲜活与无奈。

在《小山词》中也有咏物词，一如其父，在他的眼中所有的生命都有其存在并可书写的价值。虽仅四首，一首咏荷，三首咏梅，却均寄予了词人那种面对周遭、面对时代、面对人生的“小人物”的共鸣。其咏荷词《蝶恋花》（笑艳秋莲生绿浦），咏莲而不滞于莲，以莲喻人，以人比莲。把莲花比作笑脸，把绿茎比作青腰，如同凌波仙女，美丽多姿，而一句“照影弄妆娇欲语”更将莲花的自然形态写得灵活生动、形神兼备，可以想象风吹过后，莲影莲花，浮波摇荡，如美人弄妆，娇态可人。在下片中更寄寓了作者的主观情致，加入了强烈的感情色彩，于莲，虽有其表，却自开自落，无人欣赏；于己，虽有济世之志，却无人理解，没有知音。可见小晏在咏物之作上与其父相较，已不再是对其客体形象的简单描摹，而是将自己的主观感受融入其中，使其所咏之物更加丰满多姿，在咏物之作上可谓是一大进步，使其愈加完善。

二晏词作虽然仍是以传统的题材为主，但与前人相较已有所丰富和发展，特别是大晏作为“北宋专工令词且以词名的第一人”，在题材内容的开拓上，已对后来的词体创作起到了一个先导作用；而小晏在相承的过程中，进一步完善了其题材内容，呈现出个性化风格，可以说二晏在词的题材拓展上为令词内容的丰盈做出了一定的贡献。叶嘉莹先生在《词之美感特质的形成与演进》中说过“南唐词风的特点就是把追求爱和美的感情与忧患意识结合在一起，使小词突破了显意识的主题，表现出一种更为深远的境界。而在北宋初期，在那种承平气象之中，小词依然还是有它的深度的。只不过，这种深度转变为小词对爱与美的追求与作者的性情、修养、胸襟、怀抱结合在一起了。而这就使词传达出了一种富有哲理的理念和觉悟。”这种富于哲理的理念和觉悟在二晏词中得以自觉地呈现，同时在宋代整体令词的发展中一直延续着，进而显现出令词更具个性化的抒情。

二、令词情感境界的构建

按照清人毛先舒《填词名解》所说“以五十八字以内为令词”，那么，在大晏《珠玉词》的140 首词中，共有令词95 首，占全部词作的百分之六十八；小晏的260 首词中有令词223 首，占《小山词》的百分之八十六，可以说二晏一生致力于令词的创作。尤其是大晏对令词语言表达风格的突破，小晏在令词结构上的创新，为令词境界的构建开辟了新的道路。正如刘若愚在《中国文学艺术精华》一书中所说“文学是一种艺术以及它是由语言写成的”[4]。由此，文学可以被解读为艺术与语言结构相结合体，而作为文学样式之一的“词”，其境界表达自然也是语言结构呈现出来的一种特殊的存在状态，只有不断地丰富新的语言及结构形式，才能够打破令词创作的瓶颈，构建出新的境界。

（一）大晏创作语言上的突破——平淡雅化

晏殊在语言的运用上与前人词作相较，最突出的特点便是力求雅化，这不仅是大晏在创作上的自觉完善，也可以说是对令词语言艺术的有益补充。

据张舜民的《画墁录》记载：“柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改官。三变不能堪，诣政府。晏公（殊）曰：‘贤俊作曲子么？’三变曰：‘只如相公亦作曲子。’公曰：‘殊虽作曲子，不曾道彩线慵拈伴伊坐。’柳遂退。”

由此可见大晏对俚俗之词的轻视，他能够自觉地一改轻佻俗艳的语言风格，亦把“闲雅”作为自己的美学追求：

首先，他有意化用前人诗句入词，贴切自然，别开生面。在95 首令词中原引和点化前人诗句的约有22 处，试举几例略作说明：“朱弦悄。知音少。天若有情应老”（《喜迁莺》），“天若有情应老”句便是从李贺《金铜仙人辞汉歌》中的“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老”一句化用而来，在词中能够宕开笔势，另辟新境，淡化了词体本身对于词的表达的束缚。《浣溪沙》（满目山河空念远）中的“不如怜取眼前人”，相比元稹《会真记》中那句“还将旧来意，怜取眼前人”，不仅使词的语言明白晓畅，衔接自如，而且加入“不如”二字使情感更加深沉凝重，或无可奈何，或超脱旷达，此中真情不由言说，唐圭璋曾评此句道：“末句，用唐诗意，忽作转语，亦极沉痛。”[5]再如《清平乐》的“人面不知何处，绿波依旧东流”，不仅会想到崔护《题都城南庄》中的“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，语感上自带诗意，而且用“遥山斜阳”加以映衬，加上原有的“人面桃花”意象使全词愈发的清远空灵，含蓄有蕴。

通过对前人诗句的化用，不仅利于词境界的开拓，有助于情思的表达，更为重要的是推动了词体的“诗化”进程，使词的语言更富雅致，更具韵味。李调元曾赞叹道：“晏殊《珠玉词》极流丽，而以翻用成语见长。”[6]这种翻用成语也为令词题材的丰盈提供了可能，无须铺叙，一处化用，一个场景、一件琐事，却承载着完整的人格修养、胸襟意志，和真正的生命价值。

其次，语言上平淡隽永。在《珠玉词》中大晏很少使用华词丽句来描写对象、抒发情感，而是通过精心的提炼，将词的语言更加诗化，追求一种闲雅的情致，如“春风不解禁杨花，濛濛乱扑行人面”（《踏莎行》），“何人解系天边日，占取春风。免使繁红。一片西飞一片东”（《采桑子》），语言运用上平易晓畅，新颖独特，不见丝毫雕琢痕迹，真可谓得自天然。大晏的词学观念讲究诗词相通，作词要有“气象”，而且在实际创作中更是“词的形式，诗的表现”。

《青箱杂记》中曾记载晏殊对于“富贵词”的经典论述，他言真正的“富贵词”不是处处言说金玉锦绣，而应言说其气象。若：“楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞”“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”之类。可见，大晏是自觉地将词的语言向“雅”的方向转化，而且能够“主多浑成，少雕琢”[7]，真正达到了平淡隽永，正如胡云翼评大晏词的描写“是很优美的，很清淡的”[8]，也正是这分淡雅奠定了宋代令词的“平淡”之美。在很多令词中，作家也都是截取生活的片断和细节，没有激越不平的情感洪流，但把作者将内心的炙热化为冷静和沉着，娓娓道来，似涓涓细流沁人心脾。

（二）小晏词结构上的创新——多元时空

令词作为词中最短小的形式，因为字数的限制，所以在结构的安排上很难有所创新，而晏几道则善于向诗体学习借鉴，黄庭坚谓其词“寓以诗人句法，清壮顿挫，能动摇人心”。他特别注重词的章法结构，突破了以往的上片写景、下片抒情的固定模式，展现出了新的面貌，特别是在时空结构的安排上有着自己的独特之处，呈现出多元化的结构特色。

首先，从昔到今的逐次推进。小晏所创作的令词中有不少作品在结构安排上是按照时间的先后顺序来铺展延续的，在较大的时空跨度中，通过对人、事、情、景在不同时空中的不同展现，来彰显出作者的内在情感。如《鹧鸪天》（彩袖殷勤捧玉钟）中作者并没有直接去描写重逢的情景，而是从“当年”着笔，用一半的篇幅将相聚时欢乐的场面和意中人的歌容舞姿尽情地描绘，作情感积淀。下片时空突转，描述别后思念，正是因为“当年”欢乐之深，才得“别后”思念之切，这一因一果便将时空紧密衔接，而最后两句又从现实着眼，立足眼前，一个动作刻画、一种心理描绘便将重逢的惊喜之情尽显出来。纵观全词，按照“当年”——“别后”——“今宵”这一时间顺序逐次推进，生动自然地展现出了“初见欢愉——别后相思——再见喜悦”这一情感发展脉络，而这三组真实的生活片断并不是孤立突兀的，而是相互关联、不可分割的。在令词这样短小篇幅中能够实现这样的时空跨度，场景生动再现的，首推小晏莫属。而这样时空顺推的结构在《小山词》中为数颇多，还如《临江仙》（长爱碧阑干影）、《采桑子》（西楼月下当时见）、《鹧鸪天》（斗鸭池南夜不归）等。

其次，从今到昔的痛苦追忆。这是一种倒叙式的结构方式，娓娓道来。如《临江仙》（梦后楼台高锁）这首词，其在时空结构上的安排是从眼前的情景写起到对往昔人、事的追忆。在上片中，每一句都暗含着词人的痛苦之意、怨恨之情。对意中人的无限思念，只有通过梦境、通过醉酒来得以解脱，然而“梦后”“酒醒”却又重回现实中来，眼前的一景一物都沾染了词人伤感之情。高锁的楼台、低垂的帘幕、相似的春愁、满地的落花、如丝的细雨，再加上人的独立、燕的双飞，现实生活中的每个细微之处在词人眼中都是愁情的缘起，而引起作者愁情的因由却在下片的追忆中缓缓道来。当时的小苹，当时的明月，当时的装扮，当时的歌声，在词人的追忆中历历在目，这样从今到昔，从眼前的清冷寂寥到初见的倾心欢意，对比映衬中将词人所有伤感情绪倾吐殆尽。这种时空结构上的逆展，不仅能够造成一种情感上的悬念，而且更将内心的情感发挥到了极致，从悲到喜更显悲辛。这样的词作还如《南乡子》（花落未须悲，红蕊明年又满枝）、《菩萨蛮》（相逢欲话相思苦）。

再次，在现实与虚幻中往来穿梭。“晏几道是一个沉溺在睡梦中的词人”[9]，在《小山词》中写“梦”的作品达52 首之多，他常常将现实中无法实现的或是在心里所久久期盼的事情通过梦境加以隐现，在现实与虚幻之间表达他独特的情感内涵，这样亦直亦曲、亦隐亦显、虚实相生的结构模式，使情感的表达更加的起伏跌宕、曲折深婉。此类代表作《踏莎行》（绿径穿花）从梦境开始着笔，“蓬莱仙地”“蕊珠仙女”相逢的喜悦不由言表，可以说作者用梦中情境来影射与意中人的初次相逢，加以美化，令人难忘。下片抒发相思之情，词人刻意通过梦境，通过浅醉来“回味”相逢情境，“总见”二字不仅说出作者常常借酒浇愁之行为，更显思念之情意。而最后两句又立足现实，点出相思之情。又如《鹧鸪天》（小令尊前见玉箫），上片叙写了昔日歌筵上的相逢，极力描绘了歌声的美妙动人，下片随即转到梦境的描绘，因在梦中毫无阻隔、“无拘无束”，所以将现实中无法实现的行为到梦境中去完成，一个“又”字既表明梦里相寻不止一次，又展现出词人的迫切之情。这类词作还如《南乡子》（画鸭懒熏香）、《留春令》（画屏天畔）等等，都是在现实与梦境中去寻找属于自己的那一片将感情释放的天地。

可见小晏词在时空设置上是多元化的，在今与昨、虚幻与现实中穿梭往来，形成了回环往复、跌宕起伏的结构特点。这种时空表现手法对于提高令词的表现力，扩大令词的情感容量，有着不容忽视的作用。而且小晏之词虽是令词的格式，却具有长调的气格，可以说在以诗为词的发展道路上具有开拓之功，正如杨海明在《唐宋词史》中所说：“晚唐以来，小令‘先着我鞭’，至晏、欧阶段已达很高的‘水平’，但其写法却基本‘一以贯之’地停留在注重其字面的组织、气氛的渲染以及情景的交融和意境的含蓄等方面。小晏的令词，则一方面出色地继承了上述这些优点，另一方面又注意吸收‘诗’和当时已经广泛兴起的慢词长调的写法，在其词势章法上有所改进。因此它除了具有传统令词的偏于静态的美感外，又偏多地表现出一种动态的美感。这就造成了他的令词不同于前代很多小令的独异之处。”[10]

三、令词情感境界的抒情共鸣

从晚唐五代到北宋，令词的发展经历了逐渐抒情化，又从抒情化走向抒情个性化这样一个逐步发展完善的过程，晏殊和晏几道在这一过程中以各自的方式在令词的抒情领域里发挥着自己的作用。在词作中抒情，其最大的好处就在于它能够将词人、词作、读者有机地勾连在一起，以词人的情感激发读者内心的共鸣，从而才能够真正实现词作的价值。

（一）大晏类型化抒情的承继与雅化

“唐代敦煌民间曲子词和诗客曲子词，无论从哪个层面上看，都处在一种原始的、朴素的、自发无序的状态，没有统一的审美规范，没有一致的创作原则”[11]，而作为“花间鼻祖”的温庭筠登上词坛之后便逐渐的使其定型化、规范化，但在抒情化道路上却刚刚开始起步。温词多为代言体，抒情内容比较单一，常以女子声吻来表现闺怨离愁，在他的66 首词作中，有61首词的主人公是女性，偏重于对女子容貌、服饰、室内陈设和情态的刻画，如《菩萨蛮》（小山重叠金明灭），对人物的刻画已达极致，但仅仅是描绘，是一种直观的呈现，并不具备抒情词的独立品格；继之而起的韦庄词在抒情上有些突破，在一些词作中出现了羁旅乡愁、人生感喟的抒情之作，“未老莫还乡，还乡须断肠”（《菩萨蛮》）以朴实的语言写出了若一事无成，回到家乡只会让人感到更加凄凉的内心感受；待词到了冯延巳手里，虽然女性形象仍占很大比重，但已经不同以往的只注重外貌形态的单纯刻画，转为写景抒情，致力于对人物心境意绪的描摹，包蕴了更深广的情感内涵，从而完成了由描写到抒情的转化，而且他所抒发的情感是具有普遍意义的类型性情思。伤春悲秋，离情相思，涵盖了封建文人所共感共鸣的人生感慨，形成了为后人所效仿的一种抒情模式，开启了令词的一种类型化的抒情道路，无怪乎王国维在《人间词话》中称：“冯正中词虽不失五代风格而堂庑特大，开北宋一代风气。与中、后二主词皆在《花间》范围之外，宜《花间集》中不登其只字也。”[12]

而晏殊作为“北宋初期词家的开祖”[13]承继了冯延巳的踵武，清人况周颐曾说过“阳春一集，为临川珠玉所宗”，大晏在冯延巳所开启的令词类型化、规范化的抒情道路上继续前行，并加以补充和完善。大晏之所以遵循冯延巳的“足迹”，原因有三：一是二人都是一国之相，社会地位、生活方式大体相同，所以在审美趣味、心境取向、人生追求等方面会有所相似，导致了在词的创作方面兴趣相投。二是冯延巳曾经被贬到抚州任节度使，所管辖的六县中正有晏殊家乡临川。冯延巳在任的三年间，他创作了很多词作，其词也在当地广为流传，影响深远。所以大晏从少年时期就受其影响，而这样的熏染，也使其在创作中不自觉地带有了冯延巳的色彩。三是从北宋开国到晏殊所处的时期，在令词的创作上刚刚打破宋初几十年的沉寂，所以不会有大的突破和创新，只能在原有的成就上缓步前行，而且宋代君王重文轻武的政策和相对承平的社会大环境，也使得词人们更是遵从于以往的类型化抒情模式。基于以上三点原因晏殊走上了冯延巳所树立的抒情化道路，但更值得赞赏的是，他并没有拘泥于其中，而是在深度广度上有所超越，丰富了题材、扩展了抒情内涵。也正是这样的具有共通性、类型化的抒情方式，更容易走进人心，引发共鸣，达到一种词人与读者融通的境界。这也不难理解为什么中国的文学思想史研究要以“抒情”为标准，作为判断作品价值的基础了。

（二）小晏个性抒情的复归和激扬

抒情主体独特的个性特征和心理气质直接决定了词的抒情模式，继冯延巳之后南唐后主李煜在令词发展的道路上迈出了关键的一步。他的词中有对故国的思念，“无限江山，别时容易见时难”（《浪淘沙》）；更充溢着亡国之痛，“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”（《虞美人》）；而且有着无法释怀的凄凉与悲苦，“剪不断，理还乱，是离愁。别是一番滋味在心头”（《乌夜啼》）。境界开阔，情致浓郁，正如王国维所说：“词至李后主，而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”[14]他的词不仅摆脱了代言体的羁绊，而且以他独特的抒情个性，将之前的类型化抒情变为倾泻只属于自己的深悲剧痛，树立了一块抒情个性化的里程碑。

晏殊在北宋初期并未在李煜的基础之上继续前行，而是又回到了令词定型后的类型化道路（原因上节已有分析），到小晏手中，在抒情方面也并未继承其父的传统，而是以其高扬的抒情个性在令词领域里独领风骚，走上了李煜所开启的抒情个性化道路。而这种风格的形成其因有二：一是，虽然小晏并没有经历过李煜那般的亡国之痛，但随着家境的变迁，也使其由一个衣食无忧、歌舞宴饮的公子哥儿沦落到了不容世俗、地位低微的风尘小吏，这使他饱谙了人生的遭遇变故和人情世态的冷暖炎凉，加之性情孤傲耿介，所以使具有个性化的抒情方式走上了复归之路，虽然不会有李煜那般痛彻心扉，但在他的那片情天恨海中却低回婉转、无人能及；二是，能够自觉抒写怀抱，吟咏性情，正如他在《自序》中所说的那样，不仅是“叙其所怀”，而且要将所经历过的人、事、情一并计入词中，以其独特的切身体验和心路历程完成了其个性化的抒情，能够兴“感”起“叹”，震撼人心。正因如此，小晏在令词的抒情上无论是自觉的吟咏，还是非自觉的抒发，都既有续弦之功，又有开创之劳。

其开创性主要表现为三个方面：第一，直接抒情。小晏表达情感简单而直接，喷发出的都是源于内心最真挚的情感，没有任何的矫揉造作。恰是这份率真，更显得珍贵。第二，突破两性的抒情内容。虽然小晏的词作中仍在描写男女间的相思离别，但更多的是借助相聚匆匆、人世浮沉，来慨叹生命的本质，思考独立个性特征的价值。正如吴梅所云：“余谓艳词自以小山为最，以曲折深婉，浅处皆深也。”[15]第三，沉郁顿挫的抒情风格。小晏抒情从不遗余力，他会将自己的现时情感全部都投入到自己的创作中，用情感包裹住笔下的形象。而且小晏常常直接把“怨”、“恨”等字眼运用于词作中，并化为极其凄楚哀怨的情调，哀怨之中更蕴沉郁之致，得顿挫之功，便促使了此种风格的最终形成。

小晏的词作实现了从类型化抒情到个性化抒情的回归和发展，从中也看到了令词在他的笔下其抒情品格的成熟。“在词之发展中，虽未随众水俱前，而回波一转，却能另辟出了一片碧波荡漾、花草缤纷之新天地”[16]。