如果枪声响起——《别离》的惊艳与贫乏

文 董晓可

阅读作家李晋瑞的长篇小说《别离》，眼前一直浮现两幅截然不同的画面，这是由韩国电影《釜山行》的结局引发的。据说，这部电影的结局初定版和上映版是不同的。在我们能看到的公映影片结尾处，当孕妇和男主的女儿经历丧尸肆虐，作为幸存者穿越隧道，到达铁轨封锁线时，等待她们的却是一排荷枪实弹的狙击手。所幸，小女孩唱起了歌。因为歌声，军人知道她们没被感染，二人最终得救。但这个版本可能是后来补拍与美化了的，原本的版本要残酷许多，随着孕妇和小女孩走进隧道，狙击手由于视线受阻，并未看清她们，当作丧尸，于是在高层的射击命令下射杀了二人。而最终活下来的，是躲在列车上，直到天黑才潜入釜山的反派金常务。我一边读着《别离》，一边在心里做着剧烈的思想斗争。倘若在现实人类世界，那些狙击手会扣动扳机吗？而如果枪声响起，这其中又意味着什么？很多时候，以微弱的爱来唤醒人性的良知，还是以冷酷的批判来刺痛麻木的人性，这对于艺术创造者或许是一种两难的处境。从这个层面来看，作家李晋瑞是勇敢的，因为他从作品开头就让这一声枪响响彻夜空，那便是一个女高中生的自杀，进而嵌入了一系列家庭、教育和社会痼疾。就仿佛海明威《丧钟为谁而鸣》的警钟一样，他的“枪声”叩问着现实人心，直击了时代弊病，具备了一定的现实批判力度。

当然，用枪声来作为比喻，是为了找到一个恰切的切口。这就好比我们在谈到《伊利亚特》时，常常以“海伦”的美貌来切入。当希腊联军入侵特洛伊城，长老们看到海伦时，“她的美丽使老人们肃然起敬”，并说出这样的话：“为了她，含辛茹苦的特洛伊人所进行的经年奋战，付出再大的代价都是值得的。”这便是一部小说的魅力，一个微小角度的呈现，可能起到阿基米德支点的作用，成为撬动起整个故事和思想深度的东西。在我看来，《别离》在创作构思上，是有着“海伦”一样的精致努力的，这是作家李晋瑞的真诚与用心，是他情感与生命融为一体所呈现出的笔力。他说，他要制作一只漂亮的蒂凡尼灯罩，而“制作蒂凡尼灯罩，材料不能掺假，否则灯罩泛不出迷人的光；工匠不得投机、偷懒，否则玻璃片就会一盘散沙”。这使得他的《别离》具备了一种惊艳构筑的潜质，以及一种朝向惊艳的难度。但同时，由于写作技艺相对不够纯熟，可能也使得作品出现了某些贫乏。一部作品一旦形成，她的惊艳与贫乏便与作者无关，这就仿佛一个孩子，有了自己的宿命。但一部作品的成长过程，她的灵与肉，她的血与热，她的荣光与屈辱，果真与作者无关吗？

“认识你自己。”德尔菲神庙上这句神谕所隐含的“我是谁？我从哪里来？要到哪里去？”的人之追问，启迪着我从“枪声”中寻觅，找寻“持枪者是谁”，追寻“枪声来自何处”，也探寻“枪响之后怎么办”的问题。

1.持枪者是谁？

在《别离》中，“持枪者”是难以找寻的。在此，爸爸米海西、妈妈罗素兰与孩子米罗，每个人都觉得无辜与无助，觉得自己奉行的是爱的哲学，这不由得让人想起电影《杀生》与《鬼子来了》这些具有中国社会意蕴的作品：人人都是“持枪者”，但又都似乎满腹委屈。而这个“持枪者”难以找寻的背后，作品相对集中地指向了一个家庭的爱与残酷：

就在一天前，一个与他要好的姑娘跳楼了，米罗为此抓起刀冲向他妈，尽管母子情深，没有酿成大祸，可毕竟性质恶劣，不能不叫人深思啊。

如果现在有人让我用一个词来概括家的话，米海西一定会替我回答——爱！我们维系家的东西，是爱。当然，很多时候，爱也让我们的家鸡犬不宁。

在我们的传统认知中，一个家庭往往是通过爱来维系的，因而人们常把家比作“爱巢”。而在我们读到的许多关于亲情的描述中，也都是充满了温情的，比如朱自清《背影》中父亲对孩子的舐犊之情、龙应台《目送》中母亲对孩子的爱意祝愿。不知从什么时候开始，一切发生了变化，家不再是巢穴和港湾，而是成为一种羁绊，甚至一个火药场。显然，谁是“持枪者”，本质地指向了谁是“凶手”。而在《别离》中，通过对于“凶手”的指认，使得作为主人公的三人处于一种平等对话的位置，在话语互动与话语互现中，来展现“家庭”这一无解的不等式的爱与残酷。在文学作品中，话语代表权力，而文本中语词的细节展示，则隐含着作者的话语倾向。在《别离》这一文本中，爸爸米海西的话语空间、妈妈罗素兰的话语空间与孩子米罗的话语空间，天然地构筑成为一种三角制衡关系。在这一“自成一体的天地”中，从表面看，三种话语以三线结构的模式各自推进，且分别展现为48 页、44 页、51 页这种几乎均衡的话语结构。然而，倘若深入文本肌理，我们便可发现其中由于话语冲突所带来的权力碰撞。

首先，我们注意《别离》中的三个小标题。第一部：米海西的回忆；第二部：罗素兰的告白；第三部：米罗的秘密。三个标题在语词上的差别：“回忆”是一种自由翱翔，“告白”是一种隐性情感的抒发，“秘密”是一种潜隐心史的埋藏。三个词，代表了三种话语动向：男性的、女性的与孩子的。他们自说自话，拥有各自不同的话语疆域与话语介质，因而调制出的话语色调也是不同的。而另一方面，我们又时常能感受到一种话语的互渗、交锋与融合，一种话语述说与话外音的介入。不论是第一部之爸爸回忆中儿子时不时介入发言，还是第二部以妈妈话语为主线而爸爸与儿子话语为辅线的三种话语的交织碰撞，或者第三部儿子话语中妈妈的话语互动，我们都能感受到一种以爱之名的亲情维系与话语博弈。正是通过这种话语藩篱的打破与对话，《别离》在某种程度上实现了巴赫金所言说的“复调”效应。当然，这种“复调”的指向，较之陀思妥耶夫斯基的政治压抑，更多地侧重于家庭内部。

其次，通过这样一种现代语境下的家庭话语疏导与宣泄，作者更隐性地指向了话语的压制与反压制，从而使得作品在“持枪者”的找寻中，抵达了人物的心灵深处。我们仍旧从三个标题入手。从表面看，回忆是自由联想式的，这多多少少带有传统父权制家庭的色彩。因而，在米海西的回忆世界中，是我们最为熟悉的中国式家庭模式的色彩：父母含辛茹苦地养育子女，承受非常之艰辛与苦楚，希望他们能健康成长，好好学习，成为有用之才。而在母亲的告白中，又像极了波伏娃《第二性》那样富有女权主义色彩的被压抑者的话语表达。而在孩子的秘密中，所表达的是对于成人世界的控诉与属于孩子的不被理解的私人空间。这种话语之间的隔阂，极为精准地解释着现代家庭的真相。或许，正是这种互相之间不理解所加剧的家庭矛盾激化，使得一个家庭的枪声最终响起而酿成悲剧。但倘若更为深入地探究，你会发现事情并非如此简单，在这种显在话语之外，还有一种更为本质的隐性话语。虽然爸爸的话语先予以呈说，且看似强势，却是最为脆弱的，随着妈妈告白与孩子秘密的相继展开，爸爸的话语所构筑起的家庭秩序遭遇碰撞并全面溃退。在这种溃退的背后，我们仿佛看到了一种用“爱”来维系的家庭结构的内在危机。你看，在《别离》中，爸爸更像妈妈，同孩子讲话的是他，倾听妈妈哭诉乃至控诉的是他，而苦口婆心劝导的也是他。在此，爸爸的虚弱，宣告了家庭内部“父权制”的崩溃，也似乎展现了70 后作家在经历社会惊悸变动中，作为“无史”的一代的话语苍白。而难能可贵的是，在这种压制与反压制的话语博弈中，《别离》并非只是沉溺其中营造一种当下流行的都市家庭剧，而是最终使其通向了一种源自话语的“抵抗之书”。在作品中，抵抗无处不在，孩子的早恋是抵御家庭专制的一种方式，妈妈的控诉是在抵抗家庭琐屑与家庭主权的沦丧，而爸爸在最后终于也在回老家这个问题上，通过带孩子而不带妈妈做出了自己的家庭抵抗。通过这些抵抗，我们看到了一种现代人的独立性，一种独立情感下的独立思想与独立人格，一种家庭依附下沦为单向度角色的不甘。而正是这种言语碰撞下心灵壁垒间的抵抗，使得作品的角色走向了丰满，也使得对“枪声”背后“持枪者”的找寻抵达了一种叙述难度。

但是，这种话语抵抗的背后，是真正的强有力的生活反击，还是只是一种话语仪式，一种对于现代社会残酷性的微弱情感之块垒的疏解？事实上，在现代社会中，家庭的“枪声”背后，持枪者的找寻更本质地揭示了世界的残酷性。在巴尔扎克的拐杖上，雕刻着这样一句话：“我要摧毁一切障碍。”而在卡夫卡的语义世界里，这句话变为“一切障碍都能摧毁我”。当我们听到了枪声响起，会想起什么，一个鲜活的生命没有了。那个自杀的女高中生，是谁造成了她的死亡？现代社会，车流滚滚，人潮熙攘，而正是在悲剧发生后对于“谁为持枪者”的追问中，作家李晋瑞以批判性的笔触，为我们按下了生活的暂停键。我们注意到，《别离》是作家李晋瑞签约的“慢生活”原创小说中的一册。那么，与慢相对的，无疑是快。一切都在高歌猛进，而贵有性灵的人日益丧失了诗意栖居的空间。归去来兮，田园将芜胡不归？荒芜的是我们日益萎缩的心灵空间，是再也找寻不到一方心灵的瓦尔登湖的惶惑。“我哪怕能逃离这个世界一个夜晚，我的内心就能求得一夜的解脱，一夜的宁静，坚定宇宙无穷、生命永恒的信念。”作家李晋瑞的话语，或许能为我们打开对于“别离”主题的阐释：对一种美好的、安宁的、和谐的生活与生存状态的挥手告别。这种时代焦虑下两代人多重意蕴的别离，不仅是一种家庭面纱下爬满了虱子的荒诞揭示，更是一种内心创伤的袒露与惶惑，一种无望生存状态的呈现。

然而，对于“持枪者”的找寻的无辜背后，或许隐藏着更为隐秘的对于“枪声”的追寻。

2.枪声来自何处？

《别离》在“持枪者”的无辜表达背后，融入了历史之思与人性之思，并使其指向了枪声背后的隐喻空间，从而使作品具备了对时代发声的追问与批判能力。这其中，有几条渐次展开的脉络。

其一，教育、家庭与社会脉络。

《别离》首先呈现的是家庭和教育问题，或者说是家庭与教育融为一体的“爱的教育”的问题。在作品中，米罗是一个现代版孩子的缩影。他被家庭寄予厚望，并通过老师的极度关注，被赋予了“化学脑袋带绷簧”的称号，还成为爸爸“未了的作家梦”的承担者。而正是这种过于强烈的正向关注，使得他又时时处于反抗的情绪与行动之中。他不愿当作家而选择将来当将军，他嘲讽妈妈是“资产阶级”“臭女人”，他在爸妈给他在辅导班报名时并不领情。而在家庭层面，在他们不同教育理念的彼此撕扯下，作为孩子的米罗最终全面叛逃。作品中有两句彼此相通的话语。一句是妈妈罗素兰的话：“我知道米罗没有快乐，也不快乐，他甚至不知道快乐的含义。”一句是孩子米罗的话：“‘我是谁？’当我一个人的时候，我就会这么问自己。”显然，两代人都意识到了家庭与教育重负下所造就的下一代心灵负荷的问题。那便是自我主体性日渐丧失的异化过程：“在不断的成长中，我却深刻地体会到我在变成他人，尤其是从我爸书架上抽出那本《他人是地狱》后，这种意识便越发强烈了。”这种人的异化，无疑是造就枪声的重要祸端。可以说，《别离》揭示的异化，同贾樟柯电影中被地球遗忘的落后村落里野蛮生长的孩子的异化，以及杨争光笔下《少年张冲六章》中对于孩子隐性折翼背后教育弊端的揭露具有某种同质性。而与此同时，《别离》的独特之处在于，让我们看到了更为本质的社会规训体系的秩序操控。它通过一种历史长度的延展，将民族肌理深处特定年代的某种强迫力予以展示，不论是爸爸对于冲动的一代人的“战斗哲学”的追溯，还是妈妈对于人与人之间紧张关系的恐惧与对于技术工人亲近机器的“机器哲学”的推崇，都在无声地反思着一种中国化的教育伦理。文本中这种书写，表达了“社会规训—教育规训”的潜在转换，展现了教育层面的“一个民族的秘史”。因而，这些矛盾往往导致了当下社会教育、学校教育与家庭教育的相悖，文中有一句话：“你能体会家长的这种心吗，孩子，他们其实不是阻止你见义勇为，他们只是不希望你莽撞行事，如果有可能，他们宁愿替你去干那件最危险的事，你是他们的孩子。”想一想我们当下的社会，在学校正向教育的同时，所面临的老实人吃亏、老年人不敢搀扶、面对校园霸凌时家长所教导的“打回去”等现象，便会发现我们社会中所存在的巨大问题。以上种种，均导致了我们当下时代的局限性，很大程度上扼杀了孩子的独立人格和自由生长的空间。

其二，人性与文学介入的脉络。

人性，很多时候意味着个体性，而这种个体性又总是融合在集体性之中。无论是弗洛伊德与荣格所开启的“个体无意识”与“集体无意识”的交织，还是20 世纪80 年代李泽厚的“积淀说”，以及先锋文学与第三代诗人言语体系中“在没有神的年代，我愿意做一个人”的呼喊，均为我们展现了人性在艺术天空下的复杂性。本质而言，人性往往处于一系列社会规约的辖制中，这些规约呈现为家庭的、历史的、政治的等约定俗成的方方面面。因而，作为社会化的人，想要获取性灵的自由，便不可避免地发生一些自我碰撞与他者碰撞。爸爸米海西有这样一种人生哲学：“人生其实就是一个自己跟自己过不去的过程。”这种过不去，暗含了激烈的自我内面与他人外向的矛盾冲突。相较而言，我一直认为《别离》的第二部对于人性的展示是最为透彻的，而对于妈妈罗素兰人物性格的塑造也是最为成功的，因为它相对集中地展现了在家庭内部话语的博弈下，人性在文学性层面所能抵达的深度。这其中，既有男女两性间爱的温暖（比如“人生若只如初见”的“你很安静，每次来图书馆，都很安静”的对男主人公的最初印象，以及由此引发的优雅迷恋），也有触碰现实的一地鸡毛后女孩向家庭主妇沦落的不甘与委屈，更有男贫女富两种家庭所造就的夫妻性格内在冲撞，以及“一个女人有了卡列宁，就得讨厌沃伦斯基吗？”“我要的是一个贴心的丈夫，而不是一个伟大的作家”等等对于婚后生活诗意消泯的苦闷。这些，均不同程度地折射了人性在社会性层面的消亡与反消亡的激烈角逐过程。而在第三章，孩子的视角，为人性的展现不仅引入了一种“小王子”式的纯真体验，还蕴含着一种“麦田守望者”的叛逆之下的少年人性危机。这些，均使得作品中的人性书写，以一种真诚的态度，达到了真实的向度。萨特说，文学意味着一种介入。这，或许是文学作品非常本质的一种属性。而所有这些人性书写所呈现的社会焦虑体系下人性的危机以及崩溃的“枪声”，无不引发了对于直面社会、向现实社会说话的话语权力的文学介入性的新思索。

其三，死亡与批判的脉络。

《别离》在现代语境下，一再触及死亡的问题，这显然不是一种哗众取宠的卖点，而是一种深入骨髓的孤独与绝望。我们所处的时代，是一个前现代、现代与后现代相互杂糅的混合体。一方面，我们的大机器工业的建设仍在如火如荼地进行着，一方面，新科技福利与娱乐消费又深刻影响了普通大众，而同时，主流社会规训体系又在根本上左右着社会运转。这些，均导致了我们这个时代神圣与世俗、道德律令与个体享受的混融碰撞，深深地影响着身处其中的一个个鲜活生命。因而，当面临生命的烟消云散，作家李晋瑞的对于“枪声”的溯源式找寻，便具有了更多批判的意味，而这种批判又往往呈现出巴尔扎克（资本伦理价值）与卡夫卡（个体存在挣扎）两种面向的努力。在《别离》中，女中学生的自杀与灵秀姐所引发的杀人事件分别隐喻了两代人在社会负荷下的个体之死。

很大程度上，我们所处的时代，面临诗意和爱意正在日趋远去的尴尬，人与人之间一定程度上存在的两相提防、彼此隔膜、互为藩篱与互相倾轧正在使我们的心灵生存空间日益逼仄。基于此，对于“枪声来自何处”的寻觅，便亟须一种痛感书写，以起到对于时代弊病与社会结构的反思性认知。这种痛感书写，在作家方方的《风景》、李洱的《石榴树上结樱桃》、盛可以的《息壤》、双雪涛的《平原上的摩西》等各个代际作家的作品中皆有呈现。而《别离》正因触及了这种痛感，才拥有了某种现实批判的可能性。

3.枪响之后怎么办？

枪响之后的问题，很大程度上是如何弥合伤痛的问题。事实上，整个《别离》自始至终不单是“一桩枪击案”的展现与批判，还在孜孜找寻一种当下人的生存“理想国”的伤痕疗愈途径。而找寻，便意味着冒险甚至探险。这，一方面展现了《别离》的惊艳性，另一方面可能也隐含了某些“摸着石头过河”的经验贫乏。《别离》之惊艳显而易见，而其文本的贫乏亦不容忽视，这主要呈现在三个层面。

一是文学作为“隐喻之书”。

隐喻是现代作品的基本属性，也是一位作家作为思想家的升华之书。应该说，《别离》在诸多层面，均展现出了其“隐喻”的倾向性，比如标题“别离”对于不同主人公的多重意味，比如两代人对于“性”的问题的认知所折射出的社会内涵，比如没杀过人的将军的儿子死亡的反讽，比如结尾处母子之间关于《小王子》中“狐狸”的话语博弈等。但有些隐喻，确乎还存在一些缺憾，最大的问题，可能是这些小隐喻未能有效组织，从而未能升华为一种具有文学意味的大的世界与人生隐喻。比如作品中数次提到的“都灵之马”的隐喻，这便是一座极富创造空间的富矿。《都灵之马》是匈牙利导演贝拉·塔尔的封镜之作。在影片中，我们能感受到一种富有张力的隐喻体系。作品中的两人一马是一个互相依赖的整体，如果没有了马，就会无法生活。在《别离》中，也隐喻了三人的互相依存关系。同时，由于外部环境催化下的自我毁灭，世界已经转型，固守在原地的米罗一家只能与自己的田园式家园告别。但这样一座富矿，在作品中却并未被很好地开掘。我们甚至可以大胆设想一下，如果标题以《都灵之马》来置换《别离》，会不会是另一种境界。事实上，借用一些隐喻体来构筑文本，不失为一种好方法。比如乔伊斯的《尤利西斯》便是借助于希腊神话中奥德修斯（罗马语尤利西斯）的返家。而在2020 年，70 后作家房伟的《血色莫扎特》也是用莫扎特之死的艺术优美之于现实冷酷的消亡，来隐射20 世纪90年代青年的伤痕记忆。或者，用“都灵之马”来与作品中三个标题中第三个的“米罗的秘密”相置换，而前两个也用一种象征型标题，是否有一种新的意趣？当然，如果采用这种尝试，可能还需要整个文本的整体升华。

如果说这种“隐喻之书”的构筑提出了较高的要求。那么，在文本叙述层面或许暴露了叙述者的叙述局限。比如题记：

这是千百万中国家庭的现实投影。这里没有跌宕起伏充满传奇的故事。但我相信，我们的灵魂只有归于真实的日常时，才会露出真容。

无疑，这是热播影视剧，抑或故事纪录片的开头，而不是一个好的文学作品的开头。我们看两部鲁奖作品的一长一短两个题记：一部是蒋韵的《心爱的树》，它正文前的题记（或者叫引语），引用了《诺阿·诺阿》中画家高更在希提亚阿，与其年轻健壮俊美的土著新娘邂逅，并将其用马驮回岛上的家的故事。另一部叶广芩的《梦也何曾到谢桥》，题记是一句英国谚语：“知道了一切就原谅了一切。”而在《别离》中，我们看到的题记是一种大众媒介中的商品式宣传语，可能同文学的含蓄蕴藉、意味深远，还有一定距离。

二是文字的密实与节制问题。

一部好的作品，文字与细节的锤炼，是一个硬功夫，文字功底的强弱也直接通向了一位作家谋篇布局的高下。在此，《别离》的语言是相对纯熟和密实的，但有时还不够节制，这就暴露出了一些问题。从文本开头的设置看：

这么说吧，那是八月初的一个下午，令人头晕目眩的炙热还在兴头。要在乡下，阳光一定正照着满是收获的土地，蝈蝈在荆棘丛里鸣叫，黄色的柴胡花和紫色的风毛菊在成片盛开。而我，却在城市的一家咖啡馆和米罗约会。

这个开头，是非常富有诗意而情趣盎然的。但接下来的叙述却不够精练，直至第四段引入了正题：“就在一天前，一个与他要好的姑娘跳楼了，米罗为此抓起刀冲向他妈，尽管母子情深，没有酿成大祸，可毕竟性质恶劣，不能不叫人深思。”我想，如果中间的两段直接切割，将这两段连接，是否更佳。事实上，在整个行文中，一种相对絮语式的文本构筑，也随处可见，虽然语句中暗藏骨骼，但有时也会造成禾草盖珍珠的遗憾。

另外是要警惕抒情性语言的压制性。须知，《别离》所直面的是极为严峻的社会问题，因而所有的抒情均是为了有效抵达一种智性思维和理性反思，是为了整个文本的批判性构筑服务的。5 月20 日，晋城市首届中小学作文大赛启动，我看了北师大赵勇老师的寄语深有启发：“写作是一门需要终生修炼的功课，少壮时须避免夸饰和滥情，老大时要克服质木与寡情。‘为情而造文’是永远正确的，但情应调理，宜适中。”我的直觉是，《别离》的书写，情绪性渲染稍微浓烈了一些，尤其是前两部，可能会对作品的反思性书写产生了一些损害。

第三，文本突围的力度问题。

我们现在所生活的时代，各种领域的经典性作品已然太多，评论家聂尔在《十作家书》一文中，曾有过这样的论断：“极端地说，现代作家所写下的每一行文字都是互文，甚至直接都是引文。”而对于一部作品的创作，只有能够全面把握此类作品的创作状况，才能写出独具特色的作品。就《别离》而言，其所触碰的“成长与伤痛”话题，在国内有《少年的你》《狗十三》等影片及杨争光的《少年张冲六章》等文学作品，可能近年来罕有出其右者；国外的如西伯德的《可爱的骨头》、弗兰克的《安妮日记》、莱辛的《金色笔记》、石黑一雄的《远山淡影》、胡塞尼的《追风筝的人》、施托姆的《茵梦湖》、乔伊斯的《死者》、杜拉斯的《情人》等各有特色。倘若以这一系列作品作为背景来衡量《别离》，其与同类作品是否有重合之处，其创造性与平庸性又各占据几成，其在文本突围力度上的颠覆性与妥协性是一种什么关系？在这些问题的质问下，作品的独特价值，可能会有一些经不起推敲的忐忑。一位作家，在构筑一部作品时，唯有多进行自我责难，才能以一种向死而生的反思能力予以自我激活。

无论如何，《别离》之于作家李晋瑞，是一种探索性的文本，其中多有可圈可点之处，甚至不乏创造性亮点。我有一种浅陋的见解，每一位优秀的作家都是偏执狂。我对《了不起的盖茨比》的作者菲茨杰拉德的一句话记忆深刻：我这一生写作终将无望，因为我注定写不过托尔斯泰。但如果我能活到六十岁，一切皆未可定（当然他只活了四十四岁）。我以为，这其中暗含着一种由叛逆而产生的话语重构的颠覆性。引用此例，是因为作家李晋瑞已经有了六部长篇的积累，希望将来的再创作，可以放开手脚，尝试更大胆一些的探索。当然，这其中需要海量的阅读和一部部“失败之书”的痛心。期待，能走得更远、更好。