笠智众与小津安二郎的父亲印象

李宗儒

（北京电影学院 中国电影编剧研究院，北京 100088）

我们谈起小津安二郎的合作者，总会提起野田高梧、原节子，笠智众则常常排在前二位之后。但纵观小津与笠智众合作的作品，笠智众所饰演的人物往往会寄托着在人生轨迹中父亲角色缺失的小津对“理想父亲”这一形象的期待，也蕴含着已至知天命年龄的小津对待人生悲欢离合的困惑与妥协。在这些平淡而细腻的日本家庭叙事中，笠智众与小津安二郎互为表里，用影像为观众留下了有关“父亲”这一形象的深重记忆。

一、笠智众与小津安二郎的合作

提及笠智众，有人会说他是“著名的配角”。然而实际上他主演的作品并不少，特别是在与小津安二郎导演开始合作以后。

生于明治时代的九州男儿笠智众从小就被灌输“男子汉不哭不笑不多话”的观念，因此在他的表演中，我们很少看到他露齿的大笑、悲恸的哭嚎，往往只有恬淡、处事不惊的微笑。生于日本东京的小津安二郎导演比笠智众仅年长一岁，或许由于年龄相仿，小津对笠智众这样的情绪观颇为认可，甚至认为这样的笠智众才是最适合他的演员。“高兴时又跑又跳，悲伤时又哭又叫，这只有上野动物园的猴子干得出来。笑在脸上哭在心里，这才是演员。”

从小津安二郎的第二部作品《年轻人之梦》（若人の梦，1928 年）开始，笠智众便开始了与小津的长期合作，在此之后仅有两部作品没有笠智众参演。在1930 年的《虽然落了第》中，演员表上第一次有了笠智众的名字。1936 年，在参演小津的第一部有声片《独生子》之后，笠智众终于让观众对他的名字留下了深刻的印象。1937 年9 月，小津安二郎以预备役军官伍长的身份被征召入伍，与笠智众的合作暂时中断。

1939 年7 月小津从战场回到日本之后，重启了他的电影创作。在1942 年的《父亲在世时》中，笠智众第一次在小津的电影中担任主角，饰演一位淳朴的初中教师，也是一位父亲。从这部作品开始，笠智众频繁饰演小津镜头下的父亲形象，一批影史留名的佳作也在二人的合作中诞生。

小津安二郎与剧作家野田高梧自1949 年的《晚春》起组成了不可动摇的黄金组合，几乎每一年二人都会合作拍摄影片，而笠智众自然而然地成为了这些剧本中父亲形象的最佳人选。在《晚春》之后，笠智众以父亲的角色陆续出演了《宗方姊妹》（1950 年）、《东京物语》（1953 年）、《东京暮色》（1957 年）、《彼岸花》（1958 年）、《秋刀鱼之味》（1962 年），而1963 年小津逝世，《秋刀鱼之味》也成为了小津的遗作。

二人的合作留下诸多传世佳品，成为我们谈及日本电影时绕不开的“神圣宝藏”。1962 年，笠智众参演的小津电影《小早川家之秋》获第12 届柏林国际电影节最佳影片的提名。1983 年，为配合井上和男执导的纪录片《我活过了，但：小津安二郎传》上映，松竹株式会社特别举办了小津安二郎作品展，其中展映精选的四部影片（《东京物语》《彼岸花》《秋日和》《秋刀鱼之味》）皆由笠智众主演。2012 年9 月，英国《视与听》公布了由该电影杂志十年一度的世界十大电影票选结果，《东京物语》获影评人评选的第三名，导演评选的第一名。可以说，笠智众是小津安二郎巅峰创作时期的重要合作者。

笠智众在《小津先生与我》一文中回忆二人合作的一些细节，“在《父亲在世时》中,我演父亲。一边吃饭一边跟儿子说话的时候，目光注视着手里拿着的筷子的前端，接着再看看握在手中的那部分，然后说台词——小津先生这么要求。确实这么做了之后，一种感情就在演技中表现出来。”正如这份回忆实录的过程这样，小津安二郎对自己镜头下的人物总是充满把握且准确十足，笠智众则是再现小津安二郎对“弱势”的父亲这一人物类型观察表现的最佳操演者。

二、“弱势”的父亲形象

不同于传统日本父权形象中的霸道与嗜暴，在小津安二郎的镜头下笠智众所扮演的父亲往往温柔、镇静，甚至显得有点“弱势”。

这些“弱势”的父亲形象是有共性的——年龄约莫70 岁，身份是退休大学教授或退伍军人，也有的是普通市民，在笠智众所赋予角色的神采中，他们往往仪态斯文、笑容和善、目光温柔而坚定，这样的父亲形象在诸如沟口健二、成濑巳喜男、黑泽明等导演的镜头下难得一见，而正是笠智众所饰演的这种父亲形象，让非暴力的、非权威的东方文化父亲形象跃然银幕之上。这样的父亲形象，在缺失权威与控制力的同时，也往往因为故事中年老父亲、成年单身孩子的人物关系设定（或为父子、或为父女），成为了一组人物中的被照顾者，子女则往往成为了强势的施予者。

故事的情节往往依照这样的人物关系展开——年老、需要被照顾的父亲，还未成家、甘愿照顾父亲的孩子或是离开家乡开展新生活、难以照料父亲的孩子，小津对平凡生活的残酷展现，就从对原生家庭的割裂中产生。笠智众所饰演的父亲角色不止一次有类似这样的台词“我们的家庭分开了，但我们算是好的了，我们不能要求更多了，欲望是没有边的……”“人总是不知足，其实他们已经算好的了（指孩子们），我们很幸福了……”在依赖子女这件事上，小津镜头下的父亲认为这是一种欲望，他们往往会对这种欲望进行深层次地克制，而对于我们常识中的父亲，这是类似于食色一般的本能。在《麦秋》之中（笠智众在本片中饰演儿子），上了年纪的父母知道，一旦女儿出嫁，他们便要搬回乡下生活，但对于这样略显残酷的余生，他们试图予以积极的态度应对。在女儿成婚的最后抉择决定之后，父亲宣布这是“全家最幸福的时刻”，而母亲则表示反对“不，我想我们会更加幸福”，这样对欲望的克制，与影片结尾二位老人孤独地坐在家门前，看着送亲的人群“幸福”地在他们面前经过产生了命运般的昭示。

这样一种温文、隐忍、视自身为子女“包袱”的弱势父亲形象，在小津安二郎眼中，笠智众或许再适合不过了。在现实中二人的合作里，即使两人年岁相仿，笠智众仍然是显著弱势的一方。

当然，笠智众在与小津二人关系中的弱势，并非是一个合作中的负面要素，对此笠智众自己有所评价——“自己什么也不懂，从头到尾都是遵照小津先生的吩咐去做。”这在外界看来颇显妄自菲薄的自评背后是笠智众对父亲形象表演的虚心钻研，他自认自己受到了小津的眷顾，但这些影片的成功，离不开他与生俱来的诚真与普通表演从业者的勤勉。

小津曾对笠智众有这样的评价“笠是一个很笨的男人，正是因为笨才用他”，曾经有过一个镜头拍了三十多次才过的经历，而在表演上，小津会对笠智众的要求精细到每一个动作，而笠智众要做的只是勤勉谦逊地接受指教并准确地表演出来——二人现实中的这样一种强弱势关系，很好地延伸到了影片本身之中，笠智众本身的弱势与父亲角色的弱势有了良性的融合。

笠智众所饰演的那些幽默滑稽、充满慈爱、平易近人的父亲，却与小津安二郎的父亲不尽相同。正如小津安二郎的母亲比他电影中所有的母亲形象更加宽容和耐心那样，小津那长期与他分离的父亲，也完全无法为小津电影中的父亲提供原型。在小津的影像中所表现的弱势父亲形象，或许来自于他年轻时所看过的外国电影，又或许来自于他身边人的生活，映照出小津对父亲这一身份的认同与期许。

三、笠智众——小津安二郎的身份投射

如果故事中的父亲形象是小津安二郎的自我映照的话，笠智众便是小津的身份投射。笠智众将小津理想中的父亲形象，在不同的故事背景里得以完美呈现。

“笠智众就像是告诉我们人们是如何成长，变得成熟的人一样。”笠智众所饰演的角色，简要概括就是没有欲望、不攻击别人、不嚣张跋扈、万事注重礼仪、为人待事十分客气。笠智众终其一生在银幕中展现的清贫形象早在少年时已有迹象。追求即兴、自由表演的清水宏导演的《花形选手》中，笠智众年轻时的花样少年形象也以一种克制欲望的风貌展现出来，而这种风貌一直伴随到他的晚年。在表现小津镜头下的父亲时，笠智众对欲望的克制则延伸展现出为人父母的慈悲与他们宿命般的牺牲。

小津安二郎的作品常常以具有时代背景的日本家庭作为题材，去描写父母、夫妻、子女的生活琐事，例如在《晚春》中，早年亡妻的教授周吉为说服不忍父亲独自生活的女儿出嫁，谎称续弦；又例如在《东京物语》中，一对从乡下远道而来东京探望久别儿女的老夫妻，在东京匆忙的生活步调中，并未受到儿女们的悉心招待，只得黯然回乡，不久后老妻便与世长辞。虽然这些影片尖锐地呈现了日本战后重建的社会激变与人间冷暖，但小津的私人生活本身并未对这样的情境有着充分亲身体会。在小津青少年时期，父亲便与他分居两地，这使他受尽母亲宠溺。个性腼腆不善与异性沟通的小津一生未婚，而他的母亲一生陪伴在他的身边，在母亲作古不久后，小津也与世长辞。

而在小津和笠智众合作的众多影片中，《晚春》是确立了后期多部影片叙事风格的代表作，其中“父-女”关系和“嫁女”情节是这些故事的常见要素——年迈的父亲作为被照顾者丧失了壮年的力量与权威，享受着女儿的照顾却又对女儿的未来感到隐隐不安；而年轻充满活力的女儿则往往甘愿陪伴老父度过晚年，甚至产生终身不嫁的想法。

从这样的人物关系中，我们可以发现笠智众在小津作品中所饰演的老父形象往往更像一个孩子，而原节子饰演的女儿反而充满母性光辉，其中，“父-女”这种影视中的人物关系实际暗换成“母-子”在心理上的人物关系。再结合小津的个人生活，不难理解他如何迷恋女人之母性，以至于在多部晚年与笠智众合作的作品中，展现他理想中的“父-女”关系。

与此同时，在影片的“嫁女”情节中，老父即使深知女儿出嫁之后，自己的晚年将无比悲凉，仍然坚决地让女儿出嫁，这或许也是小津母亲对待始终未成家的小津安二郎所持的复杂情感。这样难以割舍却又终将分离的亲子关系，在一个个“父-女”故事中得到隐晦的表达，这也便是我们所说的故事中的父亲形象是小津的自我映照。

在现实生活中的笠智众也如小津一般腼腆、不善与异性言谈，而对于小津几近强迫症的完美主义执导，笠智众也会如强迫症般准确表演。小津喜欢将摄影机置于仅高于地面几十厘米的地方拍摄，因此在他的作品中仰拍的镜头纷繁众多，也成为了他的导演艺术特色。小津对此有着这样的解释“……摄影机的位置很低，总是采取由下往上拍的仰视构图。这始于喜剧片《肉体美》的场景。虽然是在酒吧中，但拍摄能用的灯比现在少得多，每次换场景就要把灯移来移去，拍了两三个场景后，地板上到处是电线。要一一收拾好再移到下个场景，既费时也麻烦，所以干脆不拍地板，将镜头朝上，拍出来的构图不差，也省时间，于是变成习惯……”这样“靠近地面”的拍摄方式之所以成为小津的习惯，或许是因为可以更好地将他的影像回归他的真实生活，诠释他理想中的人物形象，再由笠智众等人将他人生的映像尽数演绎。

四、结语

在笠智众的演艺生涯中，小津安二郎的作品是毫无疑问的重心，虽然他也曾与其他导演共事，并出演了许多风格迥异的角色，但是唯有在小津的镜头下，笠智众得以展现独具特色的父亲形象，在崇尚权威与力量感的日本传统男性形象表达中显示出温和克制的魅力。

作为小津青睐的“父亲”饰演者，笠智众已经成为这些几乎都名为“周吉”的父亲形象的代名词，他们总是正在老去，总是对孤身一人的生活感到不安，也总是义无反顾地让子女离开自己去追寻幸福。这样深入人心的父亲形象源于小津安二郎对期许中的父亲印象的刻画与对来自生活经历的庶民观察的精准把控，也成就于笠智众的勤勉谦逊以及对这些朴素生活掠影的细腻演绎。

注释：

①Meteor.追忆笠智众.电影文学[J].2001,(9):57-61.

②简称松竹，成立于1895 年，为今日日本五大电影公司之一，经营范围横跨表演艺术及电影产业。

③(日)笠智众.小津先生与我[J].付玉莲,译.北京电影学院学报,1999,(3).

④(日)佐藤忠男.日本电影大师们(壹)[M].王乃真,译.北京:中国电影出版社,2013.295.

⑤小津安二郎.我是开豆腐店的,我只做豆腐[J].陈宝莲,郑锦,译.工会博览,2019,(06):56.