纪录片《干妈》“苏北”意象的生成逻辑

黄本亮

(盐城工学院设计艺术学院，江苏 盐城 224051)

纪录片作为非物质文化遗产(简称“非遗”)数字化保护的重要方式，在非遗影像记录方面，从未缺席。马凯臻导演的非遗纪录片《干妈》曾获希腊电影节、韩国釜山电影节、亚洲电视奖人文纪录片大奖和上海国际电视节白玉兰奖评委会大奖。该片以王桂英日常生活为主线，记录了王桂英剪纸与日常生活的融合状态，以及与苏北文化生态之间的依存关系，是中国第一部自觉且全面地以电视摄像语言叙述原生态民间剪纸艺术的湿地文化电视片，呈现出浓烈的“苏北”意象。王桂英，1940年出生于徐州新沂农村，儿时父母双亡，16岁嫁为人妇，擅长剪纸，现为徐州剪纸国家级传承人。在《干妈》拍摄时的2001年，王桂英还是一个穷困卑微的农家妇女。那么，她何以吸引马凯臻的关注？剖析《干妈》“苏北”意象的生成逻辑，可以找到答案，也为非遗纪录片的“地方”书写提供借鉴。

一、“苏北”的美学意涵：从污名化到精神原乡

江苏以长江为界分为苏南、苏北。“苏北”原本是一个内部边界并不清晰的地理概念。从19世纪中叶开始，“苏北”一词逐渐被贴上了污名化的标签，成为贫穷、愚昧、无知的代名词。该污名经历了一个多世纪消解，特别是近年来以南通、扬州、盐城等城市为代表，苏北在各领域都取得了举世瞩目的成就，从根本上扭转了昔日贫穷落后的形象，使“苏北”一词与污名脱钩。但在2001年，相较于同期苏南喧嚣的工业文明，苏北依然是宁静的乡土。从镜头记录下的王桂英生活环境看，难抑其生存环境的贫穷。“穷”是观众在观看《干妈》时首先建立的意象。如果将这种意象置于本世纪初中国当代艺术宏观环境中，就会明白导演建构“苏北”意象的美学意涵。

参与20世纪80年代文化寻根的艺术精英，在90年代市场经济大潮中仍以抵抗者的姿态坚守各自艺术阵地。新世纪初，这些艺术精英已有相当一部分人缴械投降，以史无前例的工厂化、模仿化来逢迎商业诉求。艺术家撕下了“艺术”的脸皮，转换成以艺术为名的暴发户。与此形成反差的是；王桂英却在贫穷卑微的生活中守护着艺术创作最本真的底色。马凯臻本人也是一位融绘画者、画评者、电视人等身份于一体的文人。在经济热潮中，他将目光聚焦在一位农妇身上，记录其剪纸艺术文化生态，让人感受到一位纯粹的艺术坚守者抵抗民间艺术跌入商业风尘的崇高品质。这使《干妈》记录下的天空、草木、农田、庄稼等自然环境，以及房屋、村庄、仪式等人文景观，都呈现出有别于现代文明的原生性。但这种原生性不等于蛮荒，相反，它时刻散发着百姓劳作的温情。影片中王桂英以剪纸艺术，影片外马凯臻以镜头语言，都在对自我进行精神援助。从此角度看，《干妈》中的“苏北”意象，是为身陷商业文明语境中的艺术家所构筑的精神原乡。这也在当代文坛得到印证：苏北籍作家毕飞宇笔下的“王家庄”、曹文轩笔下的“油麻地”、刘仁前笔下的“香河村”都位于苏北，但都不仅是文学故事的坐标，还是作者挥之不去的原乡，是可以让读者回到童年的地方。

二、《干妈》“苏北”意象的生成逻辑：“景观—人格—生活”分析框架

雅克·巴尔赞(Jacques Barzun) 认为“艺术通过原始作品或者先验作品，改变人的灵魂，从而能够设法救赎某些人”，肯定了艺术的审美救赎功能。在中国传统文学叙事中，人格的内省也往往被置于竹林山水之间，虽然位置偏僻，但环境优美，与世无争。这种世外桃源式的感知空间，是自然意象在文艺作品中的投射。非遗纪录片，作为一种影像艺术，在如实记录非遗的同时，可通过艺术化的摄像语言为审美主体创造出“在场感”与情景交融的世界。沉浸于意象世界的审美主体能以纯美的眼光捕捉地方景观之美，在感悟传承人技艺、人格及“人技合一”的生活状态中，反思自我，完善自我，这也是非遗纪录片的审美使命。《干妈》将地方景观、王桂英人格统一于日常生活中，建构出“苏北”意象生成的“景观—人格—生活”分析框架。

(一)以城乡景观的双向审视展现苏北的宁静与“土”味

纪录片叙事离不开特定的空间环境和文化语境。空间环境与文化语境的互动，将彼此转换成具有精神、情感，甚至意识形态象征的地方景观，成为非遗文化生态的重要部分。因此，在非遗记录片拍摄中，地方景观应得到详尽的影像记录。《干妈》通过聚焦城乡景观为“苏北”意象的生成创设了情景。

后八杨村是王桂英蛰居地，适合小麦、玉米、西瓜、生姜、杨树等农林植物生长。这些既是苏北地理环境的缩影，也是标志苏北地方性的物质载体。后八杨村的地理环境、人文建筑、民俗仪式等是王桂英剪纸生存空间中的地方景观。虽然纪录片呈现了四季变化，但其基调始终是灰色的，仿佛隔着屏幕都能触摸到空气中飘浮的泥土；虽然村庄是热闹的，但依然能感受到环境的宁静。这里的人、物、景都仿佛扎根在泥土中，移动不得，显得土气。正如费孝通所言，土气是因为不流动而发生的，宁静又何尝不是呢？

纪录片中，王桂英曾两次到徐州：一次是赶泰山庙会卖剪纸，一次是去徐州博物馆出席剪纸艺术展。当王桂英身处城市，由穿梭的汽车、闪烁的霓虹、熙熙攘攘的人流、喧嚣的声音等构成的现代空间，成为王桂英在城市中的背景，衬托出后八杨村的宁静。这些流动的景观不是物的简单聚集与位移，而是现代人对流动性需求的景观化。虽然此时苏北打工潮已经初显，现代交通工具也增强了人们身体的流动性，但村民的精神仍扎根在泥土中，移动不得，王桂英也一样。

王桂英剪纸在纪录片中是一种复杂的景观存在，既是装扮婚房的喜花，又是售卖的商品，还是展厅的艺术品，既是静态的，又是移动的，有时在乡村，有时在城市，而且在不同空间中表现出不同的生存境遇。庙会上，王桂英剪纸不被市场接纳，因为太“土”了。展厅中，同样的剪纸却备受观众好评，更受到专家高度褒奖。无论是在庙会上的不被接纳，还是在展厅中的好评褒奖，都缘于王桂英剪纸的那股“土”味。不被接纳，是因为“土”味与现代审美发生了冲撞；被褒奖，是因为“土”味与现代文明形成了互补。接受与不接受都强化了王桂英剪纸的乡土性。

(二)以生存链上的命运抗争弥合个体人格的虚空

《干妈》采用非线性叙事方式，以王桂英一年四季经历的重要事件为线索，结合王桂英自述，以点带面地勾勒出王桂英的日常生活状态。导演将王桂英剪喜花、赶集、带孙子、农忙、参加开幕式等片段浓缩在一起，描绘出王桂英忙碌的生活图景。镜头事无巨细地记录了王桂英日常生活，并以特写镜头捕捉王桂英沧桑的脸庞、苦涩的表情和干练的动作，不仅如此，镜头中的元素繁杂，画面完满，也映射出王桂英生活的忙碌。

这种忙碌既来自传统对王桂英的规训，也缘于王桂英对命运的抗争。在传统文化中，繁衍生息是女性与生俱来的归依。王桂英虽育有二子一女，但依然没有挣脱对繁衍生息的祈盼。《干妈》多维度聚焦王桂英这种本能的价值追求：自16岁嫁为人妇，便步入维护婚姻，追求儿孙绕膝的轨道中；对儿子婚事的焦虑、对孙子的宠爱，都是王桂英希望子嗣延绵的反映；为邻里结婚创作的喜花是王桂英对婚嫁、生育、媾和等生命繁衍主题的传承。由于老伴性格温和，家里大事小事都由王桂英做主，无论是盖新房、借钱、赊账，还是老伴病故的丧事，都是王桂英操持。她不停地赶集卖剪纸，一直试图以剪纸来摆脱贫穷，但始终无法摆脱贫苦的命运。在王桂英自述中，“没钱”“生活困难”“省钱”“不花钱”“没办法”“节省”“赊账”等词语直接诉说着生活的卑微。《干妈》记录下王桂英和儿子远赴徐州泰山庙会售卖剪纸的片段：面对讨价还价的市民，王桂英一言不发，只顾剪纸，在儿子与市民的讨价还价中，王桂英剪纸也只能以几元钱一幅售卖。娘儿俩辛苦一天只卖了25元钱，还不够来回车费。患病的老伴依旧无钱医治。当摄像机聚焦王桂英与老伴在田间劳作时，身边的孤坟，似乎暗示着老伴凄苦的命运。难以想象这是一个蜚声国际的民间艺术家的境遇。

经济困窘在王桂英脸上刻下了深深的沟壑，但没有阻碍王桂英对剪纸的执着，最终她在徐州博物馆举办了个人作品展，将自己的剪纸送进了大雅之堂。一位极度贫穷的农家妇女，却整天想着办作品展，出版作品集，无疑超越了中国传统文化对女性的价值定位。这种品格与卑微的生活形成了强烈对比。王桂英虽然在生活上是贫穷的，但在艺术上是自信的，在心灵上是自由的。《干妈》通过对王桂英日常生活的全方位记录，传递出王桂英积极“入世”的乐观精神。在普遍追求金钱、物欲的消费型社会中，这种对生命价值的反省显得难能可贵。《干妈》激活了现代人的人格痛点，为虚空的人格提供了治愈空间。

(三)以“人纸合一”的日常生活唤醒内心的自我救赎

面对王桂英生存境遇，不仅让人反问：都这么穷了，卖剪纸又不赚钱，为什么还要剪？纪录片采用“两级对比”叙事手法，对此进行了回应：一方面王桂英像写日记一样用剪纸记录生活，将生活中的点点滴滴转换成了剪纸，从正面呈现“生活即剪纸”。“我在故我剪，我剪故我在。”打石榴、砍玉米、喂鸡、摘西瓜、锄地……都成为王桂英剪纸的主题。她以剪纸的方式将自己“铰”进了图像，达到了“人纸合一”的状态。剪纸时的王桂英怡然自得，剪到得意之时，还情不自禁地哼唱小曲。这说明，只有在剪纸的时候，王桂英才能忘记命运的酸楚，享受剪纸带来的快乐。如果说生物活性是王桂英第一生命，那么，剪纸就是王桂英的第二生命，而且两者互为本质，即剪纸是王桂英生命的本质，生命也是王桂英剪纸的本质。在展厅中，当客户拿着裸体油画，请她以剪纸的形式来复制的时候，王桂英无从下手；相反，在创作农村生活题材时，她则游刃有余。因为裸体油画是别人的世界，而剪纸是剪自己的生活。

另一方面，通过王桂英自述“不会剪了”，来呈现“剪纸即生活”。王桂英说：老伴去世后，家里养的鸡也死了，养的兔子也死了，种的西瓜也没收成，生活一团糟，一个多月剪不出东西，不是这里剪掉了，就是那里剪乱了。显然，没有了生活，就没有了剪纸。实际上，王桂英从未接受过学校教育，根本不清楚何为“艺术”。在贫穷的命运面前，剪纸成为她排遣苦闷的方式，也是向人们宣示自己生命意义的救赎仪式。以剪纸来宣示对自己生命意义的救赎，只是她日常生活的一种下意识行为。这种下意识行为是无功利的、本真的。但每一次下意识行为就是一次艺术抒写。只有在这个意义上，艺术家才可能穿越由人所完成的作茧自缚，回归于人本真且原生态的诗意的栖居地。

苏北，既是地理坐标，也是精神原乡，还是审美意象。《干妈》“苏北”意象的生成，遵循着“景观—人格—生活”的分析模式，其生成逻辑揭示了民间艺术与地方、人、生活的紧密联系。当王桂英在市场中以“艺术”的名义售卖剪纸时，其剪纸的纯真性、民间性和乡土性开始消退，这也正是非遗面临的现实困境。为此，纪录片承担起非遗影像采集与信息存储的功能，但这种纪录片往往缺少艺术性、观赏性，很难与观众产生共鸣，不易于传播，最终变成了影像档案。从此角度看，纪录片《干妈》“苏北”意象的生成，为非遗纪录片拍摄提供了新视角。非遗纪录片“地方”意象的建构，是激活观众情感共鸣、增强非遗纪录片传播性的重要举措。