从现象到实质——对中国声乐发展史上“土洋之争”的再思考

王艺笑

（山东艺术学院 音乐学院，山东 济南 250300）

中华人民共和国建立初期，声乐艺术依然是音乐艺术中发展最为蓬勃的。无论是例如艺术歌曲、群众歌曲、歌剧等各种声乐体裁的创作，还是像独唱、合唱等表演形式的演出，相较以往，均在质量和数量上取得了提升并产生了极为广泛的社会影响。也正由于声乐艺术与广大群众有着十分密切的联系，故而从文艺方面涌现出的音乐创作、表演和审美等问题与讨论也通常与声乐艺术相关，其中，在40-60 年代，我国声乐界就形成过一次所谓“洋嗓子”与“土嗓子”之间的声势浩大的争鸣，引起了广泛关注。

一、“土洋之争”始末

顾名思义，“土”指的是中国民族唱法，“洋”指的是西洋美声唱法。早在“五四”之后，20 世纪20 年代，随着高等音乐教育的兴起与西方音乐文化的大量传入，西洋美声唱法开始在专业音乐界有所传播。但在当时的中国，不仅是普通群众，部分音乐工作者都难以接受和欣赏，之后随着新音乐运动的逐渐开展，很快打破了这一僵硬局面。

到了30、40 年代之交，由于救亡音乐思潮中出现了新的民族学派声乐艺术的苗头，音乐界所谓的“救亡派”便与“学院派”产生了一些音乐观念等方面的分歧与互相攻击的现象，基于此，“土”“洋”之间的矛盾开始有所显露。

“土洋之争”的第一次公开讨论始于40 年代中后期，由歌剧《白毛女》在演出过程中出现的唱法矛盾问题而引出，之后就中西唱法问题举行座谈会，参会人员编撰的相关文章在刊物上进行公开探讨。当时基本分为两种主张：“一种观点认为，土唱法来自民众，发展新的唱法必须建立在土唱法的基础上；另一种观点认为，新的演唱方法应该建立在经过改进了的科学方法的基础之上。”

1949 年6 月，《文艺报》第5 期发表了贺绿汀所写的《关于“洋嗓子”的问题》和欧阳予倩所写的《略谈唱工》两篇文章，两文分别就当时声乐界关于“唱法”的问题发表了看法，由此引发了学界的普遍讨论。贺绿汀认为要两手抓，将中国和国外优秀的部分继承下来，发展出新唱法服务于新时代，同时提出相较于“洋唱法”，“土唱法”缺乏系统化与科学化的观点；欧阳予倩的基本观点与贺绿汀相似。7 月，冯灿文在《文艺报》第6 期发表了《我对“洋嗓子”问题的一点意见》，出现了不同立场，认为中国民间唱法并非不科学、没有优点，只是还未经过整理。同年年底，中国音乐家协会（时称：中华全国音乐工作者协会）和中央音乐学院设立了“音乐问题通讯部”，并根据当时声乐界的情况推动了“唱法问题”的讨论。这是中华人民共和国成立后第一次关于音乐表演艺术问题的广泛的学术争鸣和理论探讨。

至60 年代，各界人士发表的相关文章近百篇之多，纷纷表明立场，各抒己见，形成了“百家争鸣”的局面，由此也充分显露出了中国声乐表演艺术中存在的矛盾与问题。直到1963 年，周恩来总理提出“中西并存”这一发展道路并做出相应安排后，“土洋之争”才得以平息，但实际上争论是仍然存在的。

二、“争”的实质

（一）所谓“科学”唱法

纵观这场“争鸣”中各界人士的探讨内容，围绕“土”“洋”两种唱法的“科学性”问题一直是最为突出的热点话题。对于这一问题，在当时特定的社会大环境下，认为西洋美声唱法具有“科学性”的人不在少数，尤其是经过“学院”培训的歌唱家以及声乐教师；而另一部分人则强调“民族性”，认为中国民间唱法也是科学的，不应给予否定。观点一度呈现二元对立的态势。

值得一提的是，有些从事传统民族唱法的“局内人”也会认为“土唱法”不够科学。晋剧表演艺术家郭兰英在1950 年文化部艺术局和全国音协召开的声乐座谈会上的发言《从山西梆子看传统的中国唱法》中，详细叙述了山西梆子的唱法及其本人的演唱经验，认为中国传统的唱法在教学中更多的是依靠实践经验的积累，缺乏系统的整理与呈现，有些练声方法偶尔会导致出现坏了嗓子无法再唱的极端现象，是不可取的；但同时，优点也是显而易见的，只要用对方法，声音就会结实有力，只要咬字注意、选曲适当，就能天然带有民族风格。

那么这种“不科学”的唱法，又是如何造就出常香玉、王昆、郭兰英等一批优秀歌唱家的呢？中国音乐的发展历史源远流长，元代燕南芝庵所撰写的《唱论》是我国最早出现的一部声乐理论专著，其中涉及的歌唱问题极为丰富和宽泛，此后还有《曲律》《乐府传声》等声乐论著。因此笔者认为，不能将“土唱法”看作是不科学的，只是对于许多方式方法没有一个明确的定义和系统的总结。而对于这一现象，也是有社会和历史根源的，由于我国长期处于封建社会，科学并不发达，各方面的条件有限等因素，宝贵的实践和教学经验只能依靠口传心授，但这并不能等同于“土唱法”是不科学的。中国歌曲注重传情，传统的民间唱法实际有着丰富的表达感情和人物性格的方法，且对于发音、呼吸、共鸣等内容均会进行练习，比如郭兰英发言中提到的发音位置“靠前”“靠里”“靠外”等等，与美声唱法是有所相通的，仅仅是说法不同而已。

再者，我们应当如何界定所谓“科学”的标准，如何规定“科学”的唱法是怎样的？

李凌于1949 年，争论起始时所写的《两种努力，一路向前——唱法问题杂谈》中提出：“没有假定的、空洞的‘科学’，真正的科学必然能解决实际问题……如对美的喜爱标准问题，健康性的问题，新的创造的发展问题……”。

1964 年《人民音乐》刊登了舒模的《欧洲唱法的民族化问题》一文，文中对欧洲声乐界歌唱家们的分歧与争论进行了叙述。这样的分歧与“土洋之争”有着显而易见的区别，西洋那边对于声乐的争论是其唱法系统内部的，与自身相比，而我们的争鸣是在将自己与“别人”比较。那么，两个不同的、独立的体系如何能评判其高下与好坏呢？对于如何检验歌唱方法的“科学”与否，舒模表示要从歌唱家们在艺术实践中所产生的客观效果来看，且要接受任何事物都有其局限性的存在，不能轻易替一个民族的歌唱艺术下“不科学”的结论。

笔者认为，评判一种唱法的科学与否，不应仅仅从发声训练这一单一角度出发，声乐艺术的关键在于民族语言、文化思想、风俗习惯、审美风格等问题，正是由于语言与文化背景的不同，才产生了中、西两种唱法。“洋唱法”在发展中，受西方现代发达科技的影响，从各个学科，以科学的角度去研究、促进，方便学生和演唱者对于美声唱法的直观感受与理解；“土唱法”在我国历史文化的长河中不断沉淀，各个民族的独创性及风格特点与语言及文化环境相得益彰，形成了一套独特的声乐唱法，大多采用口传心授、口耳相传的延续方式。不论何种唱法，最重要的是能够更完美地表现艺术内容及其风格特征。

（二）“中”“西”融合与发展之路

蒋英于1957 年发表的《西欧声乐技术和它的历史发展》一文中提到：“其实声乐的技术发展固然给作曲家以新的表现可能性，推动了作曲家在新的园地作试探；而另一方面，作曲家在新的声乐形式方面的探求也会对声乐家提出新的要求，推动声乐技术的前进。就是在这样互相影响下，声乐才能向前发展。”由此可见，西方的声乐发展，是由于其自身音乐体系中会不断出现各种因素的相互要求，从内部量变到质变产生出新的事物，创造出新的内容，这都是其内部的消化和促进。而我们在求发展、求前进的过程中，想要吸收、利用的是外来音乐文化中的内容，因此自然而然会出现接受度等等的一系列问题。这也是为什么会有“土洋之争”，其出现是具有历史必然性的。

“争”的意义，实际上是寻求一种积极的解决问题的方法。随着国家的发展与对外交流的开放，文化的交融是必然发生的，在西方音乐文化已然进入中国并产生影响的时候，对于“科学性”探讨的必要程度在逐渐降低，取而代之的是我们如何在二者共存甚至相互影响逐渐融合的形势中求得自身的发展与进步，使得结果最优化。

针对这一问题，首先要做的是对两种声乐艺术进行全面地掌握，不仅要学习、探究西洋美声唱法，对传统民族唱法的整理、总结与了解也同样重要。事实上，我们的很多声乐学习者与表演者都对声音以及一些基础性的概念认知不足，这对于声乐艺术的发展是很大的障碍。在准确掌握两种唱法后，要参考、继承西洋的有益经验，灵活运用于民族唱法的优化中。许多受过美声唱法训练的人，在演唱中国作品时，总会出现咬字含糊不清、声音“打摆子”、只追求声音而忽略人物形象刻画及音乐风格表现的问题，这都是需要探讨以及磨合的地方。

此外，音乐界还有建立新的中国唱法、建立民族乐派（中国乐派）的呼声，在1962 年全国独唱独奏音乐座谈会上，创建中国的民族声乐学派被明确提出。李焕之在《谈谈民族演唱艺术的发展和提高》一文中谈到了对此问题的看法：“一个艺术学派的形成，是代表着一个民族、一个国家在艺术上的独创性。当艺术水平已达到一个比较成熟的境界这样一个阶段才形成自己的民族学派。……我认为建立革命的、民族的声乐学派最根本的东西是不能丢掉了革命精神和群众风格。”学界普遍认为，民族声乐学派主要是指一种新的民族歌唱体系，能够适应、表现一切民族声乐作品，民族唱法不能局限于某种戏曲或曲艺演唱的模仿，而是要从演唱技法和表现风格两个方面学习传统民间唱法，以发展、提高民族声乐艺术。当然，针对于中国乐派的相关内容，音乐学界的学者们至今也仍在进行探讨与商榷，随着历史的更迭，当下得出的结论必然会更加成熟且适用于如今的音乐发展之路。

三、结语

“土洋之争”可以说为现如今中国音乐艺术“百花齐放”的局面奠定了基础，影响深远。70、80 年代，“土洋之争”使得两种唱法相互借鉴，为中国专业声乐教学提供了引导，帮助声乐教育家们总结出了较为完整的教学理念，培养出了阎维文、才旦卓玛等一批优秀歌唱家，取得了丰硕的成果。到了90 年代，人民的生活水平在改革开放的进程中有了普遍提高，民歌的传播、歌曲创作、中西声乐理论研究等方面都有着蓬勃的发展，还出现了一位同时掌握“土”“洋”两种唱法的歌唱家——吴碧霞，被称为“中西合璧的夜莺”，她的成功无疑是证明了“中西融合”的正确方向，也使得中国民族声乐的未来发展道路愈发光明与清晰。

21 世纪的今天，“土洋之争”已然成为过去式，但中国声乐艺术的发展从未停止并会继续前行。任何问题在不同的历史时期、社会阶段、文化背景下，必然会对其产生不同的思考与解读，“土洋之争”是中国声乐艺术发展史中的一个历史事件，也是历史现象，现在回过头去重新审视“土洋之争”的时候，实际上更多的是深入到我们应当如何去看待和处理音乐上的中西关系，以及一系列扩展延伸问题。虽然“土洋唱法”的争论是被一再反刍的老话题，但对它的探讨是一直具有现实意义的。