浅析京歌《梨花颂》的演唱技巧与舞台表演

田云姣

（河南大学 河南 开封 475001）

京剧被称为“国粹”，其不仅是中国影响最大的戏曲剧种，而且在当今世界舞台上也占有重要地位。大型新编历史交响京剧《大唐贵妃》由梅兰芳主演的《贵妃醉酒》和《太真外传》两出经典剧目改编创作而来，梅派创始人梅兰芳之子梅葆玖参与指导，集合了众多优秀主创与主演人员，是一出具有现代意义的新型剧目。《大唐贵妃》2001 年在上海首演，其后在北京保利剧院和国家大剧院轮番上演。2014 年，80岁高龄的梅葆玖率众弟子应邀赴维也纳金色大厅表演，其与维也纳国家歌剧院交响乐团和维也纳国家歌剧院合唱团合作演出的《梨花颂》赢得了在场观众的热烈欢呼以及国内外的高度评价。京歌《梨花颂》结合传统京剧的古典韵味与现代审美，给予了观众丰富的审美体验。近年来，许多民族声乐演员开始演绎《梨花颂》，京歌作为一种新的艺术形式在当代受众群体中得到了越来越多的认可。声乐演员非常有必要学习戏曲，戏曲中的“手眼身法步”等专业表演技巧对于京歌演唱的表达具有重要意义，科学合理地吸取戏曲文化中的养分能够对歌唱者产生由内而外的重要影响。

一、《大唐贵妃》的创作演变和人物特点

《大唐贵妃》在内容上保留了《贵妃醉酒》与《太真外传》的经典段落与唱腔。据陶君起先生的《京剧剧目初探》记载，关于杨贵妃与李隆基爱情故事的剧目有四部，本文主要研究《贵妃醉酒》与《太真外传》。京剧《贵妃醉酒》的剧情可以追溯到白居易的《长恨歌》，有学者认为其来源于明末传奇《磨尘鉴》，还有学者认为其源于清朝乾隆时期的一部地方戏《醉杨妃》，最初是一位汉调花旦艺人来京搭班的时候引入的。梅葆玖表示，《大唐贵妃》的根是《太真外传》，《大唐贵妃》是《太真外传》的延伸。在《大唐贵妃》的创作过程中，梅葆玖全程参与指导。对于传统剧目的重新改编创作，梅葆玖先生明确表示，这出剧目要做到“旧中有新，新中有根”。传统京剧如何适应现代化的审美，在传统的基础上创造出新的生命力，是京剧改编创作需要重点考虑的问题。

《梨花颂》作为整个剧目的主题曲，贯穿剧情发展过程，升华主题。杨玉环一身才华，李隆基对其大为欣赏，并封之为贵妃，只愿一生相依，只羡鸳鸯不羡仙。《大唐贵妃》从一开场的介绍中就体现了李隆基的深情、杨玉环的才华横溢及优雅和李隆基治理国家的才能。第四场中，因为误解，杨玉环被逐回杨府，杨玉环剪下青丝欲表衷肠。之后，在长生殿上，李隆基与杨玉环二人互表衷肠，立下誓言。不料安禄山叛变，大唐的命运岌岌可危，在这千钧一发的时刻，李隆基宁愿不要帝王之位也要同玉环在一起。在将士们的劝告逼迫之下，李隆基陷入两难境地。杨玉环挺身而出，主动赴死，“我为大唐而死，我为真情而亡，死而无怨，死而无憾。”杨玉环看似柔弱，但是在国家兴亡和心爱的人面前，却如此刚毅果决。一段无伴奏版清唱的《梨花颂》从“梨”字一出，就让人潸然泪下。在最后一场“仙乡续缘”中，李隆基对杨玉环充满愧疚，日夜思念，苦寻其魂魄，终于与之重逢，极富浪漫主义色彩。值得一提的是，最后结局所唱响的《梨花颂》由梅葆玖亲自演唱，韵味十足的梅派唱腔令在场的观众回味无穷，李杨二人的仙乡相会不由得让人感叹重逢的美好。《梨花颂》围绕李杨二人所写，充分表现出杨玉环自身的高贵典雅、优雅大气与内心的坚强勇敢、用情至深以及李隆基才华横溢又善于治理的君王形象，所以，在演唱《梨花颂》时，演唱者应注意外在表现与丰富内涵由内而外的统一性，杨玉环对李隆基的爱意发自真心，却也留下了“长恨一曲千古迷，长恨一曲千古思”的遗憾和伤感之情。

二、民族唱法对《梨花颂》京剧唱腔的借鉴与运用

民族唱法中的女高音与京剧中的青衣的唱腔有共通之处。作为民族唱法女高音演唱者，在唱这首梅派经典代表作《梨花颂》的时候，如果想表达得自然真切、原汁原味，那么了解梅派青衣唱腔特点是十分必要的。梅兰芳先生是“四大名旦”之首，其创立的梅派艺术对京剧旦行的影响极其深远，达到了一种中正平和的境界。梅派唱腔圆润明亮与高宽清亮兼备，音色纯净饱满又含蓄委婉，旋律优美流畅，给人以清新自然朴素之感，行腔与润腔有独到之处。京剧唱腔与民族唱法从根源来看，都离不开气息的支撑性。民族女高音与青衣的演唱都需要强大的气息支持。青衣，在旦行里占据着最主要的位置，所以也被称为“正旦”。梅派青衣的唱腔多为“假嗓”，即“小嗓”，在腔体共鸣上，多运用头腔与口咽腔，听者能够明显感觉到其声音的集中点在一个高位置，所以，民族女高音在演唱这首京歌的时候，要借鉴这种共鸣方式，寻找声音高位置的集中点。京剧唱腔对气息的要求非常严格。梅派青衣在演唱高音时，唱腔特点非常明显，音越高，越圆润明亮，这有赖于其多年来的科学积累与练习，调门越高，梅派青衣的气息扎得越深。在歌唱口型的调整上，梅派青衣的口型变化很小，讲究声音气息“点”的位置，所以，民族女高音在演唱的过程中要适当调整口腔的开合度，使声音贴近京剧唱腔。

在京歌的演绎方面，京剧唱腔中独特的行腔规律是京歌韵味的最重要的体现，只有从根本上把握这种唱腔的独特之处，才能真正表现作品的生命力。京剧独到的润腔、装饰音、上口字的运用等都是演绎京歌的关键，演唱者尤其要注重梅派尾音与长音的处理中独特的呈抛物线式的甩音的自然延长落下以及主音上的装饰音的处理运用等。在情感的表达上，演唱者对人物的理解要与唱腔完全融合，将情绪带到每一个字的真切表达上，才能体现梅派艺术委婉含蓄、真挚自然、感人至深的特别之处。在《梨花颂》整首歌的演唱中，还要注意每一句的起音和尾音，起音的倚音要准确直接，尾音的下滑音自然下落，吐字清晰，字正腔圆，收放自如，情绪饱满。另外，演唱者对于京剧青衣唱腔中独特的上口字也要引起重视，如“春入泥”中的“入”字就不适合唱成传统的“ru”的发音，这样的处理不能更好地体现出音律的美感和协调性。这个“入”字的发音介于“wu”和“yv”之间，类似的还有“生”“人”“恨”等都要有往回收的感觉，演唱者不能将字的所有音节全部放出来，要做到含蓄委婉。

在情感表达上，《梨花颂》在《大唐贵妃》整部剧中首尾呼应，三次响起，表达了杨玉环丰富的内心情感。在单独演唱这首京歌时，演唱者要结合《大唐贵妃》的剧情与人物特点，把握好梅派青衣唱腔发声及咬字行腔的特点，在此基础上，运用民族唱法，适当借鉴取材，融合创新，才能够增强这首《梨花颂》的艺术感染力。

三、京剧青衣的唱腔表演对声乐表演的启发

京剧是一门综合性极强的艺术，其借鉴了众多戏曲种类，重视“四功五法”等基本功，表演者只有在平时努力练习，才能将唱腔和表演技巧熟练应用于舞台表演中。总而言之，京剧的演唱技巧与舞台表演是一个整体，不可分割。在演绎《梨花颂》这首京歌时，声乐表演者要着重体现出舞台表演与唱腔技巧的整体性，集唱和演于一体，才能从多方面、多层次、多角度体现人物的内在特征，从而实现演唱技巧与舞台表演的完美融合。在声乐演唱及表演方面，戏曲中青衣经典的动作等值得深究与思考，例如兰花指、走台步、眼睛要“亮”、道具的运用和技巧等，这是京歌表演的重要内容。如果想让《梨花颂》的表演更加贴合专业化的京剧艺术，演唱者就要运用这些动作。只有这样，才能带动观众的情绪，给人以愉悦的审美享受。在唱腔方面，演唱者要努力学习梅派青衣的唱腔特点与发声方式，为观众展现全面的舞台表演艺术。

四、结论

近年来，越来越多的声乐学习者开始演绎京歌，但京歌不能用传统的演绎艺术歌曲的方式来表达。戏曲艺术是综合性艺术，表演者既要练习表演技巧，又要培养自己的文化涵养和气质内涵。在京歌演唱上，声乐演员虽不具备专业科班训练的基础，但是也有自身的艺术特点与优势。声乐演员通过学习模仿和科学借鉴京剧艺术，并将其适当运用到声乐演唱上，终身学习与思考，才算找到了一条发展的道路。