跨越时间的叙事逻辑——试论《阮玲玉》中的空间叙事

吴 越

（北京电影学院 北京 100088）

迄今为止的叙事学理论大都重视对叙事时间的研究，即强调在时间序列中的叙事结构的建构，而仅仅将电影空间视作“容器”或者认为其只简单起到“支撑”作用。例如，法国著名电影理论家马塞尔·马尔丹认为，“只有时间才是电影故事的根本的、起决定作用的构建，空间始终只是一种次要的、附属的参考范畴。”然而，电影作为一种时空艺术，其“时间性确实必须建立在空间上”，究其本质，电影叙事应该是电影画格空间在时间维度上的展开，是“以空间思维建构时空表意的文本形态”，因而在这个意义上，电影是一种空间先于时间的艺术形式。

依据电影理论家麦茨在《现代电影与叙事性》中的观点，叙事性是电影的本质属性，不可规避。只不过在当代电影强调视觉感知重要性之前，影像空间的建构主要依赖于影像时间进程的推进，主宰性的时间对影像表意功能造成了极大的压制，而由时间性带来的线性叙事逻辑也导致影像表意本身的单一性。因此，当代影像对线性的时间叙述逻辑的突围，实质上代表着一种表意的开放，由此，我们理应重视对电影空间叙事与叙事空间的研究。

将新的空间概念引入影像叙事层面，给当代影像带来的是“由以时间逻辑为依据向以语义逻辑为依据”的改变。按照国内学者黄德泉的看法，电影的空间叙事是指“一种能动的选择、设计和处理以及表现空间，并使之生成意义的叙事行为。”而电影的叙事空间是指“由电影制作者创造或选定的、经过处理的，用以承载所要叙述的故事或事件中的事物的活动场所或存在空间，它以活动影像和声音的直观形象再现来作用于观众的视觉和听觉。”基于上述理论层面的探讨，本文以香港导演关锦鹏所拍摄的影片《阮玲玉》为例，分析其空间叙事的策略，并探究其中蕴含的“共时性”的空间逻辑对当代影像表意的反思。

一、时间的回溯：影像空间的并置性呈现

按照国内学者黄德泉在其论文《论电影的叙事空间》中的观点，我们可以根据影片的组织层次将电影中的空间划分为镜头空间、场景空间、单一故事的叙事空间、影片整体的叙事空间。在影片《阮玲玉》中，我们可以非常清楚地看到三个单一故事的叙事空间：由张曼玉所扮演的阮玲玉在二十世纪三十年代初的故事的叙事空间、由阮玲玉本人扮演的多个故事片段的叙事空间、关锦鹏等人拍摄《阮玲玉》的故事的叙事空间。作为一部传记片，关锦鹏导演并没有采取单一的虚构剧情叙事，而是以虚构剧情空间为主，穿插20世纪30 年代由阮玲玉主演影片的拷贝片段、本片《阮玲玉》在20 世纪90 年代香港拍摄现场的纪录空间，这种多重空间的设置，使得影片在外部空间结构形式上呈现“并联式”的结构，并通过演员张曼玉多义性的身体使得相互交错的三重空间相互关联，共同构成影片整体的叙事空间。

上述影片叙事的外部空间的并联式结构在本片中还可被具体分为两种情况。

其一，表现同一个事件时，多重单一故事的叙事空间相继出现。例如影片中有关阮玲玉主演的影片《野草闲花》的段落。首先是在影片所虚构的20 世纪30年代空间中，由张曼玉所扮演的阮玲玉对影片《野草闲花》片段的模仿；紧接着是留存下来的20 世纪30年代由阮玲玉所主演的《野草闲花》相同片段的原片拷贝；最后是以纪录片形式呈现的本片的拍摄时空，即20 世纪90 年代的香港，关锦鹏导演与演员张曼玉关于阮玲玉“无语问苍天”式表情的对话。在上述多时空交错的空间叙事策略中，由于三个单一故事的叙事空间之间并不存在时间上的因果性关联，于是“演员阮玲玉在20 世纪30 年代拍摄《野草闲花》”这一事件被感知为三重空间维度的并置性呈现，因而本应该不断向前发展的线性故事被迫中断。

其二，影片在表现同一个事件时，多重单一故事空间共享同一个影像画面。例如，在有关《新女性》的段落中，首先是由张曼玉所扮演的阮玲玉在《新女性》片场的故事，“阮玲玉”始终无法完美演绎最后一场“我要活”的戏份，“蔡楚生”（梁家辉）喊“卡”之后在“阮玲玉”的床前给她说戏；其次，随着“蔡楚生”的一声“开麦啦”，影片又转到《新女性》的故事空间，此刻张曼玉饰演其中的角色韦明；然后随着导演“蔡楚生”的一声“卡”，影片又重新回到拍摄《新女性》的片场空间；再次，画面由彩色转为黑白，关锦鹏导演及摄制组的“暴露”又引出20 世纪90 年代拍摄《阮玲玉》的片场空间；最后，又衔接上一段20 世纪30 年代由演员阮玲玉主演的影片《新女性》的原片拷贝。多个单一故事空间如同抽丝剥茧般自由转换，形成了对电影摄制工作本身的指意。

在上述有关《新女性》的段落中，多重叙事空间不仅接连出现，而且在画面由彩色转黑白之后，多重单一的故事空间在张曼玉/阮玲玉/韦明哭泣的瞬间仿佛重合在一起，共享着同一影像画面。在这个时刻，尽管“蔡楚生”（梁家辉）导演喊了“卡”，关锦鹏导演及摄制组暴露出来，影片看似是在拍摄《阮玲玉》所在的20 世纪90 年代香港片场空间，但由于角色的三重身份（张曼玉、阮玲玉、角色韦明）同时需要通过演员张曼玉的身体被呈现，因而在空间转变的时刻，演员究竟身处哪一层叙事空间，蒙在被子中的她到底作为谁而哭泣，我们不得而知。在此刻，多重单一的故事空间通过演员张曼玉的身体相互重叠。这种空间叙事的表现形式，不仅让多个单一的故事空间相互重叠，还使得张曼玉、阮玲玉、韦明的人生交汇在此刻，一种由自身命运所带来的痛苦与悲愤的感情交融在一起，它不仅暗示了演员工作本身的性质，还暗示了演员阮玲玉的命运与其演绎生涯之间的莫大关联。

在上述两种空间叙事的形式中，我们会发现，无论是哪种表现形式，时间的线性逻辑都被迫中止，单一故事空间的叙事往往被下一个单一故事空间的叙事直接截断。于是，在影片的发展过程中，时间的线性逻辑只存在于单一故事空间之中，整个故事反而呈现出多语义的共时性结构逻辑，而这种共时性的结构恰恰属于空间的逻辑表现形式，是“信息元素同步的表现”。

二、史学的重构：当代时空话语的参与

据学者张英进所言，传记片“传达了一种较为静态的、约定俗成的呈现模式，似乎历史的真实可以得到完全客观的‘记录’，而‘记录’的媒介由此则尽可能地销声匿迹。”但本片的片段对20 世纪90 年代香港的空间的呈现，使得本片的摄制过程被有意地凸显，所谓“被表现的空间”和“未展示的空间”在某种意义上共时性（空间化）地呈现。

首先，在上文所述的《新女性》的相关片段中，当扮演与被扮演、摄制与被摄制、建构与被建构都被推向台前，这种对历史影像书写机制本身的呈现，导致所谓历史的真实变得模糊起来，从而造成对权威历史叙事的解构。它一再强调，所谓历史真实不过是人为构建的真实，它提醒着我们，在一切的叙述背后总有一个操控叙述的叙述者。正如本片影像所展示的那般，《新女性》中韦明的故事由导演蔡楚生讲述，《阮玲玉》中也存在着一个叙述者关锦鹏。

同样的，在有关《三个摩登女性》的相关段落中，我们同样可以看到，正是由于当代空间（20 世纪90年代香港）的参与而使得当代话语机制冲破了静态的、尘封的历史叙事。在该段落中，首先是本片的故事空间，张曼玉扮演的阮玲玉主动为自己争取周淑珍一角；随后是在20 世纪90 年代的香港，本片摄制组采访阮玲玉的传记作者沈寂的纪录片段。首先，这段采访的出现使得本该继续进行的20 世纪30 年代故事空间被迫暂停。其次，尽管这两个段落不存在时间上的线性关系，但第二个段落无疑构成了对第一个段落的解构，即上一个场景中的故事是虚构的。因为在这段采访中，关锦鹏导演与传记作者沈寂探讨了“阮玲玉是自觉地、还是受影响地去争取这个角色的”这一问题。尽管沈寂认为阮玲玉主动争取这个角色，但在访谈中，沈寂并未说明阮玲玉如何找到卜万苍导演、如何劝说他让自己出演这一角色，这说明影片中的这一场景未必是如实的还原。其次，从访谈来看，沈寂认为“阮玲玉主动争取周淑珍这一角色”，仅仅是一种较为靠谱的推测，没有任何确凿的证据，例如阮玲玉的日记等。因此，尽管“阮玲玉主动争取周淑珍一角”被张曼玉演绎得如此真实，仿佛是真实的场景重现一般，但是紧接着的采访段落无疑在告诫观众，这个情节是基于现有历史资料的可靠推测，仍旧存在着表意的假定性。于是，这个段落不仅指向本片所建构的“有关阮玲玉的事实”存在假定性，更指向了传记电影或者说表述本身的不可靠性。

与传统电影史中的男性习惯的宏大历史叙事不同，我们对历史的理解总是不可避免地带有自身的思维印记。诸如上述片段中将“过去—现在”双重空间并置，并以当代话语阐释过去的历史形式，它使得私人的、官方权威叙述之外的话语拥有浮出历史地表的可能。例如，关于演员阮玲玉的评价多以程季华先生在《中国电影发展史》中“表演艺术家”一类的严肃史学评价为主，影片《阮玲玉》并不是想要获得有关阮玲玉的历史真实，也非企图勾勒关于她的客观的知识，而是试图向观众展现多种不同的、关于阮玲玉的“真实”，从而构建起一个复杂的、立体的、多义的人物形象。在这种意义上，影片《阮玲玉》试图建立一种伽达默尔所谓的“理解的历史”，将文本看作一种向历史无限开放的过程，以一种跨越时间叙事的逻辑颠覆历史时空精神的史学严肃性。

三、结语

当代影像呈现出一种感性的、迷恋视觉影像本身的特征，与此相对的时间性的叙事逻辑已不再是唯一的标准，跨越时间线性逻辑转而挖掘空间叙事共时性，成为一种影像表意的趋势。现代哲学的空间转向，给予当代视觉影像研究极为丰富的启示，它确立了一种空间的本体观念，使得突破既往时空间隔的影像叙事策略成为可能。在影片《阮玲玉》中，我们可以发现两种基本的空间叙事策略：一为多个不遵循时间线性逻辑的单一故事空间交替出现，二为多重单一故事空间在同一影像画面中并置呈现，两者均使单个故事空间中的叙事时间不时地休止，这种强调空间的主体性的叙事形式使时间本身变得可视化（空间化）。这种空间叙事的策略，使得影片呈现出一种间离效果，打破了过往传记片所强调的沉浸式的感官体验，不再追求一种特定的“真实”，而是通过对影像书写机制的揭露达到影像表意本身的反思，从而提醒观众有关“真实”的难以企及。因此，影片《阮玲玉》通过这种空间的叙事策略所呈现出的多义的历史真实，从事实层面解构了既往权威的、严肃的、官方的历史话语，从而将影像空间本身凸显为一种意义向过去无限开放的场域，在这个意义之上，影像叙事突破了时间的主宰性获得了当代意义上的解放。

注释：

①马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振淦,译.中国电影出版社,2006.218.

②⑦安德烈·戈德罗,弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟,译.商务印书馆,2005.105+108.

③④王怀.影像、叙事、空间——当代电影视觉研究反思[J].电影艺术,2010,(03):78-81.

⑤黄德泉.电影的空间叙事研究——以张艺谋导演的作品为例[D].北京电影学院,2005.

⑥黄德泉.论电影的叙事空间[J].电影艺术,2005,(03):18-24.

⑧张英进.传记电影的叙事主体与客体:多层次生命写作的选择[J].文艺研究,2017,(02):85-93.