浅析当代武侠电影内在诗性的缺失——以电影《影》为中心的探寻

朱彦霖

（北京师范大学 艺术与传媒学院，北京 100875）

武侠电影作为独具特色的中国民族电影类型，在1927 年以后逐渐热门并成型后，已然成为华语电影中一股不可轻视的重要力量，在中国乃至世界的电影市场中发挥着巨大的影响力。对于武侠电影的界定，众说纷纭。虽然大多数武侠电影皆是以武侠文学为原型，但总觉有些狭义了。故而还是更喜欢陈墨先生在这个问题上的说法，“道可道，非常道；名可名，非常名”，武侠电影之定义，与武侠电影所应该蕴含的诗性一样，只可意会而难以言传。

武侠之“武”在于“止戈”，而“止戈”的背后，是中国汉字的博大精深、中华文化的源远流长，蕴含了强烈的人文关怀和辩证色彩。“侠”即“俜也。从人夹声。”（《说文解字》）表现着人性中最贴近神性的一面：舍己，为人。是以“武侠”一词，饱含了中国人所向往的美好而充满民族力量的诗性精神。细数中国武侠电影史中的诸多影片，最负盛名的多是袭承、发展了武侠精神中的诗性，以中国古典韵味的诗性美学作为其影像中的独特景观。无需真杀真打地去强调物理层面的力量，而是从外至内对中国“武侠”之诗进行影视美学上的书写。

作为电影品类中的武侠，除了试图描绘和承载其骨子里流传下来的诗性美学之外，商业上的成功与否是其存在并繁荣的物质基础。在2018 年上映的《影》的身上，可以窥得武侠电影商业价值的短暂抬头，看到中国式诗性美学的全新尝试，却也难以忽略其中所暴露出的武侠电影创作现状中的种种困境，尤其是始终未能由表及里的诗性美学。

一、中国美学的形式化

自电视时代起，人类文化就开始由语言主因向图像主因转变，发展至今天，视觉性早已成为了文化的主导因素。“而作为以动作呈现与奇崛想象力为表达重心的电影品类，武侠电影向来依赖视觉奇观的展现，近些年来消费主义、视觉文化的无孔不入更加剧了这一态势。”张艺谋的电影便是“视觉凸显性美学”（王一川语）的典型代表，由《藏龙卧虎》和《英雄》开启的“武侠电影视觉奇观潮”，无论是色彩、仪式还是视觉性塑造下呈现出的宏大史诗感，都不可避免地将本应是武侠电影突出魅力的中国古典美学带向了诗性消散的形式化道路。

电影《影》采用低饱和的黑白色彩晕染出令人震撼的水墨图景，构建出一种彻底的，独特的东方视听美学。很多人认为这是张艺谋导演对于其自身风格的反叛，对比他之前的电影，赤橙黄绿青蓝紫，都是高饱和的浓郁色彩，在电影里展现着最直观的视觉冲击和最突出的情感隐喻。《影》看似是一反常态，仅单调地使用了黑白和少许血色，实则恰恰是张艺谋对色彩地彻底应用。如果说，在之前的色彩奇观还只是影片重要段落的华彩乐章，那么电影《影》便是将整一部影片都浸润在水与墨之中，通过道具尽可能地黑白表现以及细密的雨幕，代替了后期褪色，将黑白色彩拍出了极致的浓郁与绚烂。对比《刺客聂隐娘》开头部分的黑白画面营造的是两种截然不同的效果。

张艺谋在《英雄》中着力打造的诸多视觉奇观，一定程度上是受《卧虎藏龙》中竹林之战等场景构建的影响，李安在其电影中塑造的视觉感观实际上还是含蓄的东方诗意，而张艺谋在此之后将这种奇观式影像不断发展，并在《影》中发挥至极点，但又难以匹配上足够厚重的故事架构与哲学反思，其震撼的视效只能遗憾流于形式。他试图以这种黑白色彩的处理方式，来展现中国美学中最为经典的水墨之美。乍一看黑白交融，点墨晕染，美丽至极，可实则“过盈则亏”，过于饱满的画面与水墨画所蕴含的写意主义背道而驰，消解了其灵韵中最动人的诗性。

二、中国文化的符号化

以电影为载体进行文化传播，是当下中国树立文化自信和加快对外交流进程的重要手段。武侠电影又是其中最具代表性的电影品类。是以，在武侠电影的创作中，主创们总会试图融入更多的民族文化理念，从而提升电影本身的艺术境界，并达成更有效的文化输出。然而随着商业电影的不断发展，近年来，武侠电影对于文化理念的运用和文化意蕴的表达愈发趋向于符号化、概念化，文化的内在诗性被悬置，表面性的文化符号则逐步沦为武侠电影徘徊于商业与艺术之间苍白的遮羞布。

《影》可谓是中国传统文化符号的集大成者，其出发点固然积极，但纵观全片，处处充斥着文化符号，更像是堆砌而非自然地化用与表达。影片自色彩、人物到故事情节的发展，都在试图表达阴阳相生相克、相互转化的道家辩证思想，然而这些文化理念在影片中的运用，不仅流于表面，还有用力过猛之嫌。从开头的占卜到最后的决斗，太极图在影片中的直接性出现不下六次。小艾自开头占卜时便言明：“卦相已动，只需七日连雨，水漫则胜”，其间反复提及以水胜火，以女子之阴柔克男子之刚阳……主旨内涵一直停留于一个平面，将古人对生命、宇宙博大精深的文化认知符号化于太极图中，概念化于黑白、水火、阴阳之间。这可以达成一定的文化传播效果，但在道具的介入和景观的塑造上人为色彩过重，容易引起观者视觉和思维的双重疲乏。

反观《一代宗师》中，王家卫以一枚纽扣，串联起宫二和叶问的情感，以中国棋文化中“落子无悔”喻照人生，直言“人生若无悔，那该多无趣？”一纽扣，一棋子，一句女子的叹息，所有的文化理念、文化意境、文化诗性跃然眼前。由是观之，如若武侠电影在文化理念的运用上，尽可能脱离其本身被局限的符号，抽离出理念中的象征内涵，将其付诸于自然而非人为构建的物象上进行表达，或许会更贴近武侠的诗性内核。

《影》所暴露出当下武侠电影的另一个缺陷便在于文化表达皆以直接言传的方式呈现，观影者难以从中体会“意会”之美，武侠之意趣被极大地削弱了。以小艾和境州的情感关系为例。张艺谋也在试图用多重意象隐喻两人之间情感状态的升温，但不足之处就在于他将本可“意会”的情丝完全说破了，道明了情又压抑了情，完全背离了中华文化中对情感含蓄而自我克制的表达习惯。其一是三次对琴瑟的描写。“琴瑟和鸣”一词，其义世人皆知，且合奏之景极易通过影像语言表达男女间的暧昧情感。然而在片中，一切可供意会的空间被境州的台词强行说破了。其二便是小艾悟出阴柔之法，让境州一道参悟，二人本已立于太极之中，以神态加之舞蹈来表现便可感知，却一连使用了两句台词过度强调显而易见的情感。小艾说：“必须贴紧，方能心意相通，悟出阴柔之法。”而后子虞又颇有阴阳怪气之态的再度复述：“刚才你们真是心意相通啊……”言语道破间，可以意会的朦胧情感之美消失殆尽，甚至弱化了二人情感的真实性，使得观众与其难以共鸣，不可谓不煞风景。

同样是以情入武，在《一代宗师》宫二和叶问的比武中，两人未发一语，只在叶问出手保护宫二，二人在空中贴紧对视的慢镜头，以及叶问以步伐不稳告负后，一上一下的二人相视一笑间便展现出来。敬佩、欣赏，甚至是爱慕的萌芽等诸多情绪皆可被包揽其中，还体现出了中国武术美学中的仁与止。武侠外在之美和内在诗性便在这“不言”间被观众意会，越品越觉妙哉。

由此可见，单纯追求文化符号化的呈现对于当下的武侠电影而言是需要警惕的，随着电影市场生态的继续发展，观众认知水平日益提高的当下，关注电影内的留白以拓宽电影外的留白，许应成为谱写中国武侠电影文化诗学的重要方向。

三、女性人物的他者化

随着中国女性意识的不断苏醒、崛起，本处于武侠电影边缘的女性角色开始逐渐向舞台中央进发，如宫二、慕容嫣、玉娇龙等，甚至还出现了像《剑雨》《刺客聂隐娘》这样以女性角色为最主要人物的武侠电影。然而在《影》中，小艾和青萍的形象比之之前的这些女性角色是稍显单薄的，女性人物有着再度向他者化倒退的倾向，也使得当代武侠电影与时代价值的发展出现了分歧。

影片一开头出现的便是小艾惊慌失措地冲向门边，字幕言道：“这是一个影子的故事，是从沛国大都督的夫人小艾开始的，那一刻，她面临最艰难的选择。”然而她真的有选择吗？选择权自始至终都不在小艾的手上，恰如一开始小艾占卜时说的：“至刚至阳，没有女人位置”。在电影海报上，子虞和境州分立于太极，而小艾则游走在太极图的边缘，她既是男性权力斗争的见证者，又是一个被明显边缘化、被排除于权力之外的他者形象。

有人认为这种表达意在强调小艾的主导性，影片一再提及的以阴克阳，以柔胜刚是在彰显女性力量。然则虽破杨苍之法是小艾所悟，但最终以阴柔之力攻克境州的却是一群男人，小艾不过是一个中间人。女性自始至终都没有机会真正站上舞台的中央，展现女性的力量。除此之外，在《影》中，女性也是集体失语的。小艾是自始至终都不曾表达不赞同的话语，只是对子虞言听计从。男女有别、超越界限的犹疑都是在境州身上表现出来的，且他迟疑之后看向的对象是子虞而非小艾，这便直指小艾是子虞的附庸。

与小艾的缄默相反，青萍一直都在表达对权力、对婚姻的抗争意识，但是她所表现出的天真与气性，是与暗流涌动的朝堂相隔离的。她站在两层透视的屏风中间，被营造出散点透视的压缩感，象征着明显的边缘与被模糊的话语。沛良爱其妹，却也始终忽略其情感与话语，最终杀鲁严时的愤怒，也不知是为被挑衅的王权更多，还是为青萍报仇更多。

如果说小艾是压抑到极致，那么青萍便是释放到极致，一个隐忍至死，一个玉石俱焚。她们能接触到的权力一角，也不过是影片头尾小艾冲至门前看着门缝外的权力世界，女性于权力中心而言，不过是内外的倒置，仅能从门缝中窥得些许又无能为力。从这些方面来说，这部电影的女性意识是极度缺位的。

比之权力上的边缘和失语，更可怕的却是小艾身上体现出的无意识的“无我”状态。小艾的自我意识被模糊化。她对于子虞和境州的情感极为不鲜明，甚至除了开头与结尾处面对巨变时的情绪迸发，她的个人情绪是被极端控制与弱化的。在小艾身上，我们能看到传统儒家规训下，妻子对于丈夫无条件地顺服和尊重，她唯一一次失控与境州翻云覆雨是出于对丈夫身体的欲望还是对境州的怜爱与同情？抑或是二者都有。然而最后她看到丈夫被杀时的巨大悲痛，面对黑化后的境州表现出的恐惧，扔掉荷包冲至门前的癫狂……她的情感抉择让人不解。小艾从头至尾便是立于太极图中两仪间的混沌位置，她最后于门口的彷徨或表明她的再度缄默。无论谁输谁赢，于她而言都没有分别，她没有自己，只有一个附属于男性权力的身份，便是“都督夫人”。

与小艾的无意识的、被迫的“无我”相较，宫二便是表现了女性的另一面，有意识的、主动的“无我”。她的身上既有女性意识的明显崛起和女性力量的直接表达，又背负了传统社会对女性深重的桎梏和压抑。从定亲、悔婚到“不婚嫁，不留后，不传艺”的彻底奉道，她的“无我”实际是哲学境界上所追寻的另一种“超我”，她不会输给任何人，唯独自己。慕容嫣因爱而不得而表达出极致的二重人格也同样震撼。小艾的形象与她们相对比，存在明显的倒退性。

四、商业武侠的重武化

自《英雄》以来，武侠电影在商业性道路上愈走愈远，同时为了加强武侠电影的文化输出，武打的动作性一再被导演们所重视，从商业视效和文化传播这两方面来说，动作确实是最容易博人眼球，也是最能凝聚中国文化，最容易被外国观众所感知、所接受的影像语言。同时，当代的武侠电影也一直追寻从《卧虎藏龙》和《英雄》中延续而来的美国高概念影片模式，全力打造中国特色的“好莱坞动作大片”，日益强调武侠电影中武打动作的绚丽多样，乃至于增添血腥和暴力的色彩。

对于“止戈”背后生发的诗性美学，笔者愿借叶嘉莹先生所创的“弱德之美”化用其为“弱武之美”。叶先生说：“弱德不是弱者，弱者只是趴在那里挨打。弱德就是你承受，你坚持，你还要有你自己的一种操守，你要完成你自己，这种品格才是弱德。”“弱德”与“弱武”本质上是相似的，这种“侠义”精神中的去承受、去坚持、去完成自我，恰恰是当代武侠最为缺失的诗性。

以《影》的打斗场面为例。境州一战，导演不仅毫不掩饰血腥的暴力美学，还在原本的黑白色彩中突出了红色。青萍的腰腹一刀，境州艰难地拔出后背的竹刺，杨平被刺中后的血色喷涌……《影》的打斗场景无疑是重武的，而且是残酷的。

对比《东邪西毒》中盲武士和洪七对战马贼的片段，《一代宗师》中宫二与马三的决斗，叶问在武馆以一敌多。光、影、雾，加之慢镜头、小景深、无声源的音乐等等，层层叠加成刀光剑影，人影纷飞。只闻其声，而少血迹，更不用提伤口的狰狞。如盲武士受光的影响会失明，王家卫便以多重炫光的使用加强了打斗的诗意与朦胧，而洪七杀完马贼后说的：“不值得！但我觉得痛快，这才是我自己。”视觉上的诗意加之人性中“侠”的回归，便构成了武侠文化中最为动人的“弱武之美”。

五、武侠英雄的入世化

有学者提出，从金庸小说的演变历程可以看出中国武侠文化中“去武”“去江湖化”的趋向，《鹿鼎记》便是这一意义上的代表作。然而从小说到电影，中国的武侠不仅开始远离江湖，还有相当明显的入世倾向。

张艺谋的武侠“天下”从《英雄》开始就只有朝堂，而无江湖，即便如此，其中塑造的几位侠客——长空、无名、残剑、飞雪，还有几分墨家所讲的“任侠”之气，色彩作为形式还没有遮盖基本的侠义精神；《十面埋伏》虽有意偏离朝堂，却也没有回归武侠，用一场三角恋承担起了叙事；《长城》套了一个神怪武侠的躯壳，其价值内核却与侠丝毫无关；《影》诉“武”却不“侠”，满屏幕的打斗镜头，放大来看却只剩“权谋”二字，子虞蛰伏多年，是为报杨苍一刀之耻？还是为了王之权力？“看似合理的叙事外衣下是私欲爆炸的腐朽观念，精美大气的武侠包装之下隐藏的是丑陋狭隘的‘武—权’格局，整部电影折射出权力扭曲人性、工具毁灭价值的‘异化’武侠观。”同时，《影》的景别运用重在强调人物与空间的关系，即人与大背景、大环境间的关系。如朝堂中上帝视角的俯视，外景中，无边的江面上一只漂泊小舟，以人或物之小衬托出环境之大，这是张艺谋所理解的天人合一。人物的渺小感加之历史的宏大感，如同将潇洒肆意的水墨浇筑在史诗之上，与所谓侠客江湖有着本质的不同。

再往前看，《一代宗师》中的宫羽田给女儿留下的最后一句话是“不问恩仇”；叶问在佛山沦陷后出走香港武馆是为了简简单单地生活；《东邪西毒》里无论是欧阳锋、黄药师还是盲武士、慕容嫣，兜兜转转不过是为了一个“情”字；而同样是对君主的刺杀，刺客《刺客聂隐娘》的放弃和《英雄》中的放弃，前者是人性的升华，后者虽意在舍“小我”而成“大我”，却难掩其背后的“王权意识”。

陈墨先生在《刀光侠影蒙太奇：中国武侠电影》一书中曾说：“古装、武侠、神怪的‘三合一’，是‘中国神话’与‘西方科学’的对抗形式，体现了‘玄而又玄，众妙之门’的古老的东方精神，同时又满足了当时观众的避世/幻想的心理及精神需求。”国人所认知的武侠，国人所需要的武侠大抵便是如此，它并非全然出世，却也应超脱于俗世之外，让我们得以在享受武侠诗性的同时，感知游离于出世和入世之间的肆意与超然。

六、小结

纵观武侠电影漫长的发展史，不难发现绝大多数优秀的武侠电影都可以称其为“作者电影”。有张艺谋、王家卫、侯孝贤、徐浩峰、徐克等一众导演，他们带有着自身独特的文化解读和诗性诠释，为中国武侠电影市场注入了格外绚烂的色彩。俄罗斯导演塔可夫斯基曾说过：“当我谈论诗的时候，我并不把它视为一种类型，诗是一种对世界的了解，一种叙述现实的特殊方式。所以诗是一种生命的哲学指南”。朝着美国高概念影片模式发展多年的中国武侠电影正迫切需要内在诗性文化的回归。艺术上继续打造更具灵韵的诗情画意，而非一味的形式化与符号化；人格上注重“情”的真切表达，承袭“可意会而不可言传”的含蓄与朦胧，塑造有弧光的人物而避免性别差异下的他者化倾向；哲学上或许便是中国文化里真正的天人合一，描绘游离于出世与入世之间的侠者江湖。但再怎么说，诗性的表达，很大程度上全依赖于一人的写意，这也是为什么笔者认为在当下武侠电影的发展之路上，“作者电影”再度复苏与重生或会是突破之关键所在。

注释：

①李宁.从奇观到真实:武侠电影的美学新变——以电影〈刺客聂隐娘〉为中心的考察[J].创作与评论,2015,(221):81-86.

②傅守祥,姜文.武侠电影的审美偏差与侠义精神的失落——从张艺谋的〈影〉说开去[J].中国文艺评论,2019,(5):48-56.