回溯过去，展望未来——谈中国古典舞对戏曲艺术的用与变

唐乙民

（北京舞蹈学院 北京 100091）

一、回溯：建构者借鉴戏曲的历程

（一）20 世纪50 年代——摸索地向戏曲学习

20 世纪50 年代，中国古典舞正处于建构时的摸索期，此时也是中国古典舞的创建者们第一次较为系统地向戏曲艺术学习的时期。那时的观点非常明确，即通过对戏曲的学习，尤其是对程式化动作的分类提取来建构中国古典舞，作出代表性贡献的有叶宁、李正一、崔承喜三位前辈。

1951 年，中央戏剧学院开办了“舞研班”，由韩国著名舞蹈家崔承喜主持教学工作。崔承喜老师是业界公认的较全面、系统地提炼整理戏曲舞蹈的先行者，其最大的贡献是巧用戏曲的程式化动作素材整理了一套古典舞初期的教材。虽然花旦、青衣和武旦的教材内容在当时没有跳脱出戏曲的行当属性，但是这种组织教材的思路和方法对于中国古典舞的学科建设具有重要的奠基意义。

1952 年，中央戏剧学院成立了中国古典舞教研组，叶宁先生主持工作。这时学院请来京剧、南昆、北昆的老师教基本功，包括下腰踢腿等；也将戏曲中的动作摘出来进行分类，如脚、手的动作；文戏、武戏等。为培养新中国舞蹈教育的第一批教员，中央于1954 年2 月25 日成立了“文化部舞蹈教员训练班”，学员有李正一、孙光言、孙颖、唐满城等。指导思想，即在传统戏曲的基础上来构建中国古典舞。考虑到戏曲中舞蹈性较强的因素，当时前辈们选择了曲牌和民乐来编创组合，同时也运用戏曲固有的程式动作进行舞蹈的编排。在这个构建的过程中，叶宁先生提到：“古典舞要成为一门独立的艺术形式，必须从活在舞台上的戏曲舞蹈中找出它的一般规律，并和舞蹈的特殊规律进行比较研究；必须从戏曲舞蹈的程式化、行当化中解放出来，走向新生。”

李正一教授，作为身韵的重要代表人物，她在早期的教学实践中考虑到“风格如何统一”的关键问题。由于中国古典舞的语言基础是建立在戏曲、武术基础上的，而在教学上借鉴了芭蕾的训练结构，二者在风格上是大相径庭的。针对这个问题，李老师在当时制定出几条教学准则：一是发展民族技巧，提高技巧难度，包括翻身、民族舞姿转、把舞姿发展到空中的动作等。二是加强动作技巧的语言性，如解决舞蹈语言问题，组合教材。三是提出古典舞对于传统戏曲武术的学习，要按照舞蹈特性进行发展吸收，使之具有民族节奏的特点。

（二）20 世纪60 年代——细化地向戏曲学习

20 世纪六七十年代，是古典舞教研组大量向地方戏曲学习的一个时期。除了请戏曲名家指导学习《拾玉镯》《林冲夜奔》《挑滑车》等戏曲名段，访问尚派武生、名旦，介绍表演特点之外，教研组成员有序组织，分为两路去地方戏曲团采风学习。

1963年，李正一，朱清渊两位前辈为一队，陈铭琦、唐满城两位前辈为另一队。前者到福建地区学习了“莆仙戏”“高甲戏”和“梨园戏”，挖掘了地方戏行当里最有特点的部分进行学习，学习了“高甲戏”中的丑角片段和武生的动作。后者奔赴上海京昆剧团学习小生素材。而后，两队人马到上海汇合，共同学习了京昆戏曲中《小放牛》《三岔口》《昭君出塞》等片段。根据戏曲行当的分类不同，古典舞的教员们分角色进行学习：男教员学习不同派别的武生片段——《恶虎村》《林冲夜奔》；女教员学《思凡》，而后男女教员共同学习北昆的《琴挑》。在这个时期，中国古典舞的教学对于民族风格的探索方面，南昆老先生方传芸做出了极大的贡献。

（三）20 世纪80 年代——向戏曲的学习走向自觉

中国古典舞训练体系的民族性问题，在“文革”之后引发了大家的反思。教学训练中关于作品形式、风格属性、舞剧语言等问题越发凸显出来。基于当时的状况，古典舞的建构者们再次展开了向戏曲更为细致的调研活动。1978 年9 月下旬，李正一教授带领十余人先后到西北、西南，进行戏曲调研。在次年年底之时，李正一、沈春宁、郜大琨三位前辈赴西安和兰州，唐满城、朱清渊两位前辈赴上海、杭州、苏州，学习戏曲片段《走雪山》《放裴》《摘红梅》等。这次调研活动的目的非常明确，即建立具有民族性的中国古典舞训练体系。

1984 年，“身韵”的诞生使中国古典舞的建构者们更加明确了将戏曲作为学习基础的做法，并总结出三大依据。其一，具有一定的延续性。戏曲是在古代歌舞形式高度发展的基础上形成的表演艺术，是“活着的”传统舞蹈，选择学习戏曲并加以当代的创新是历史的必然；其二，具有一定的艺术性。戏曲是具有高度综合性的表演艺术，其程式化、虚拟化和舞蹈上“时空自由”的表演特征，形成了写意的表演艺术体系。其三，具有一定的民族性。戏曲的风格、规律、技巧特征极为鲜明，在动作中，它形圆线圆，势势求圆，无论是舞姿还是动作过程的路线都讲究避直求圆，一切从反面做起……因此，从80 年代开始，中国古典舞建设者们对戏曲舞蹈的学习走向了一个自觉的崭新阶段，前辈们认为在继承的基础上加以发展可以形成初步的古典舞训练体系。

二、梳理：借鉴戏曲的三条路径

通过上述对建构者们借鉴戏曲历程的回溯，我们可以看到当时对戏曲艺术的学习和探索有以下三种做法可以选择：

第一种选择，是拓展对戏曲舞蹈的研究，深入到北戏、南戏中去，广开资源，按照戏曲的发展脉络，研究戏曲舞蹈由元明杂剧到清代京戏形成的全过程，并从历史、文化以及审美的角度上升到学术思考。即对活性戏曲舞蹈的研究，重新整合宋元明清不同历史时期戏曲舞蹈的各种形态，通过综合、筛选、比对、发展的过程，形成来自多类戏曲，又不同于戏曲程式化的新的古典舞系列，原则上风格不与芭蕾相结合。第二种选择，是“蜻蜓点水式地取一点传统的形式，审美向西靠拢，淡漠继承，以发展为口实”。第三种选择，是向戏曲舞蹈的“前身”探寻，展开更为广阔的文物研究，将近两千年的文物遗存与近一千年的活性戏曲舞蹈相连接，形成文物遗存与活性遗存的综合形态，取前之形，取后之韵，重造形式，糅合风格，充实古典文化。

三、见证：从戏曲舞蹈到自力更生

上述所提及的“第三种选择”，实际是以唐满城、李正一两位先生为代表建构的中国古典舞身韵学派，变其形、扬其神，突破戏曲舞蹈程式化的方法。这也是孙颖先生创建“汉唐古典舞”的方法，亦是马家钦先生做“昆舞”的路径。他们构建的中国古典舞语汇不同，但共同思路都是从“活态的戏曲舞蹈”中去提取动态规律。具体而言，中国古典舞身韵首先在外形上突破了戏曲程式化的局限，从此摆脱了从动作套路着手简单模仿的训练方法，通过提炼元素，找出规律，加以规范，使舞蹈动作成为抽象化的符号，最终总结出身韵的四大核心——“形、神、劲、律”；孙颖先生的“汉唐”在“形”上取材于更为广阔的历史文物，取历史之“形”，取戏曲之发力、连接；马家钦教授的“昆舞”，专注于“昆曲”的研究，以“意念引领”为核心，通过从昆曲这种戏曲门类中抽离出动作形态，将古典美学领域中“意象”“意境”等概念落实在具体的古典舞实践中。

中国古典舞对戏曲舞蹈的借鉴，推动了诸多舞蹈作品的诞生。第一阶段，是以全面学习戏曲表演方式为主，改编《夜奔》《思凡》《盗仙草》《东郭先生》《刘海戏蟾》《芙蓉花》《飞天》《春江花月夜》等剧目。第二阶段，是以李仲林、黄伯寿编导的大型舞剧《宝莲灯》的创作为代表的一些剧目，如《鱼美人》《小刀会》《梁祝》《雷峰塔》《石义砍柴》等，中国古典舞由此进入到一个全新的创作阶段。第三阶段，自身韵诞生以来，一大批具有当代舞种属性的剧目如雨后春笋般涌现出来，如以《风吟》《扇舞丹青》《爱莲说》《书韵》为代表的独舞；以《萋萋长亭》《新婚别》《周郎小乔》为代表的双人舞；群舞《黄河》《秦俑魂》《纸扇书生》《醉春风》等等，更是滋养了《粉墨》《梁祝》《孔子》等彰显中国文化自信，走出国门的一大批舞剧的诞生。

四、展望：如今我们将如何再继承

（一）深入探寻戏曲历史文化之路

戏曲舞蹈近五百多个剧种的不同历史形态，为我们借鉴戏曲打开了广阔的思路。戏曲舞蹈的内容包括以京昆为代表的“北戏”、北宋南迁后发展起来的剧种“南戏”、两类小型“歌舞戏”以及戏曲的早期活化石“傩戏”。一方面，我们要捕捉“北戏”中一致化的程式动作，另一方面还需关注不同剧种的细微差别。在“南戏”中，有很多形态是戏曲舞蹈动作程式化之前的形态，之于舞蹈的借鉴更为可行。在对各剧的借鉴中还应有所偏重：比如，“川剧”应学习特殊风格的折子戏，尤以“文巾丑科”作为重点；“徽剧”应重点查找清晚期徽班进京之前的原有形态；“梨园戏”和“高甲戏”应以“肉傀儡”的动作为重点。

（二）潜心提炼“做”与“打”的运动规律

我们对戏曲舞蹈的继承，主要在于其“做”和“打”的部分，即挖掘其动作的运动轨迹和内在规律。从历史对它的借鉴中我们可以看到，只有对运动规律的深挖，才能真正使中国古典舞从戏曲中“化”出自己的东西。戏曲中“做”“打”部分往往是“程式化”的，即动作有固定套路，有既定意义和美学特征。比如当戏曲中“趟马”出现，大家就知道这是要表现“出行”或“在路上”，古典舞要做的正是对其“运动规律”的挖掘而不是那些陈旧的套路和外在的形态。“身韵”的成功正是在于抓到了其动作规律而非动作本身，这些是真正体现“韵”和“味”的“运动轨迹”。当我们“取”戏曲身段时，掌握身段动作的“运动轨迹”及其“规律”，远比学会和记住几个戏曲动作重要得多。

（三）尤为关注动作转换中的细微处理

戏曲是一个有着深厚资源的宝库。古典舞对戏曲舞蹈动作的借鉴，需要花费大量精力认真推敲，在细致研究、分析、整理的基础上借鉴。如戏曲“武生”至少可以分出两个流派，一个是“盖派”：动作特点是拧，动作幅度大，以“云手”为多。“云手”这一动作经过舞蹈艺术家们的借鉴吸收，在今天的古典舞身韵中已发展成基本云手、冲靠云手、大开大合云手、旁提云手的一套“云手系列”。另一个是“杨派”，其身段审美归结为柔、稳、雅，一投足、一抬手都有严格的规范，动作潇洒气度，讲究形断，而劲韵不断。“杨派”中实则也吸收了太极的东西，大圈套小圈，有张有弛。再如“京霸”，动作的难易程度不同，不同人物的“起霸”也要显出不同的气派和性格。一个“起霸”中，舞姿由一个到个别的运用过程，也是前辈们善于运用程式来刻画人物的重要经验。

五、结语

回望过去，在对戏曲的挖掘上，我们对其研究不应该只停留在单一的、浅层的阶段，满足于对动作的学习与采集，也不应只着眼于微观，把兴趣集中在某些具有独特风格和情调的动作语汇上。我们应该从原生态戏曲舞蹈资料的分析入手，排比归纳，对舞蹈自身的特性进行补充、重组、发展，打破以京昆为主的严格程式，形成既与程式有所区别，又凸显戏曲舞蹈的精华，对戏曲舞蹈具有概括性的教学教材。此外，还应该有意对戏曲中的角色化、行当化，指事化进一步考察，因为它们对中国舞剧创作有一定借鉴意义。对于未来，古典舞人要有更为开阔的视野，对于戏曲的再借鉴要尤其注意对某一剧种在源流、沿革、发展、演变等多方面的系统探索；从较单一的动作层面捕捉，扩展到多方位、多层次，更为深入地研究和整理挖掘，以此为中国古典舞在当代的再发展找寻新路。