胡金铨新武侠片的独特性

陈慧蓉

（北京电影学院 北京 100088）

一、浓重的历史感——文人艺术与明朝题材

（一）历史书写与文人理想

长久以来，武侠片中讲述的故事往往是架空历史背景下纯虚构的产物。然而，胡金铨的新武侠片却十分强调选材的史实感，显现出类似于中国古典文艺的现实主义意蕴。他的影片题材多有历史出处，案必有据，旁征博引。不难看出，胡金铨将新武侠片作为艺术电影来拍摄，他把武侠片提高到了一个高文化含量的层次上。这种高文化层次，在笔者看来，表现为导演所赋予影片的浓重的历史感。

在基于史实的基础上，胡金铨的新武侠片才真正做到了在电影中抒发自身对历史的评判褒贬，使之兼具史料价值和风华文采。在他的影片中，电影的艺术性、导演的作者意识和传统的文人意识达到了高度统一。

（二）明朝为主的背景设置

胡金铨新武侠片的历史背景，多数设置在宋、元、明三个朝代，尤其以明朝为最多。他甚至因此被称为“明代历史电影作者”。他的影片不但多数有史实依据，而且致力于打造浓郁的历史片气息。

1.以明朝为背景的影片举例

胡金铨1967 年导演的《龙门客栈》的故事背景是明朝“夺门之变”，东厂锦衣卫大太监曹少钦斩了兵部尚书于谦后，又派大档头、二档头带着锦衣卫追杀于谦后代，欲斩草除根。于谦旧部在龙门客栈进行一场恶斗，救出于谦后代，并杀死曹少钦。影片揭露明代宦官操控迫害忠良的故事，表现正面人物“士为知己者死”以及同仇敌忾的感情。1971 年的《侠女》描写明朝东林党与以魏忠贤为首的宦官之间的争斗。其中，东林党领袖杨涟之女杨慧贞在十年间坚持为父报仇。1973 年的《迎春阁之风波》描绘了元朝末年以朱元璋为首的起义者展开反抗元朝、建立明朝的斗争。1975 年的《忠烈图》，讲的是明朝抗击倭寇名将俞大猷，在华南沿海，在江湖义士的帮助下勇敢抗击倭寇的英雄事迹。诚然，胡金铨影片的情节也有大量的虚构，但是在有大量史实依据的基础上进行的。

2.选择明朝作为历史背景的原因

胡金铨很喜欢明朝的历史，也对明代的政治斗争和东厂题材有着浓烈的兴趣。所以，胡金铨新武侠片的主题之一，就是对明朝锦衣卫和东厂特务统治的揭露和鞭挞。这对批判中国封建权力的黑暗统治具有深远的意义，也对20 世纪60 年代末至70 年代初国民党在台湾实行的威权统治进行了一定程度上的暗讽，其代表作《龙门客栈》《侠女》都表现了这一主题。

（三）影片历史感的构建

胡金铨非常注重对影片历史感的构建，对片中道具、服装、布景、台词等各方面有着严格的要求。例如，胡金铨认为，以往电影中经常出现的侠客拿着一把刀在大街上走，其实在任何朝代的官府制度下，都是不被允许的。所以，在胡金铨的电影中，侠士们的武器都是藏在衣服或者携带的包裹里的。再如，《龙门客栈》中东厂和锦衣卫的服饰，也是胡金铨根据台北故宫的藏画缝制而成。影片的人物台词也是依据古典文学、传统戏剧的“道白”（念白）特点而编写的，绝不会将不具历史时代性的当下流行语言混入其中。

正是本着一丝不苟的治学态度和考据精神，胡金铨的新武侠片，从题材选择、叙述方式到影像呈现中的服装、化妆、道具等细节，以及人物台词，都严守着历史真实感。他为观众们呈现于银幕上的古代中国和武侠世界，有着历史片的厚重质感。

二、影片特色——精妙的动作设计、空间选择和写意画面

（一）打斗设计

1.打斗动作的舞蹈化

不同于好莱坞打斗的拳拳到肉，胡金铨并不想把武打动作拍得像真的那样激烈、凶狠、血腥、残忍，或者依靠镜头剪辑的技巧来制造表面效果，他更愿意借助传统的戏剧、舞蹈与杂技的风格与形态，虽然带着舞台化的特征，但恰恰都是用于表演的，因而更能激发和调动观众的文化记忆和艺术经验。例如，他采用直线挥刀动作和用以表现“轻功”的弧线跳跃动作，不是为了让打斗更真实，而是为了凸显打斗动作在画面上的美感。这种写意化而非写实化的动作设计增添了影片的诗意与艺术美感。这样独到的动作设计在其作品《龙门客栈》《侠女》《迎春阁之风波》中都有精彩的展现。

2.打斗设计中的京剧元素

在人物的打斗场面的设计上，胡金铨采用了大量的京剧元素。他与韩英杰将京剧写意的舞台武打场面进行了改良。电影里的人影晃动、追逐飞跃、气氛酝酿等，均脱胎于京剧武场里的套招、跑场、顿点、翻滚。正邪对决的“车轮战”也是京剧北派大战的变身。此外，胡金铨运用京剧文武场的锣鼓点和响板配乐，在武打场面中既营造了紧张的气氛，又调节了演员动作的缓急，显得十分新颖独特。锣鼓点加上源自京剧的武打动作能够引导剪接，控制武戏的节奏，既剑拔弩张，又颇为有趣。

（二）空间的选择与戏剧张力的展现

胡金铨新武侠片不同于以往武侠片的是，其十分重视气氛的烘托，极力渲染正反双方打斗之前的部分，将正反派双方的试探、对峙刻画得淋漓尽致，这也形成了胡金铨新武侠片尤为精彩的叙事段落。他影片中的打斗，表现的恰恰是张力的铺陈，而非简单的暴力宣泄。

此外，在影片中，胡金铨借用小空间与大空间这两类截然不同的空间类型来辅助其戏剧张力的展现。

1.客栈为主的小空间中的戏剧张力

胡金铨的《大醉侠》《龙门客栈》《迎春阁之风波》三部影片以其客栈戏著称，被称为“客栈三部曲”。自胡金铨之后，客栈成为了武侠片中的一大经典场景。

（1）选择客栈作为叙事空间的原因

客栈是胡金铨电影空间的一个重要符号，一直深得胡金铨的喜爱。对于选择客栈作为主要叙事空间的原因，胡金铨曾这样说过：“我一直觉得古代的客栈，尤其是荒野里的客店，实在是最富戏剧性的场所。很少有地方能这样，将时间、空间集于一身。一切冲突都可能在这里爆发。”

正是基于这样的想法，胡金铨在他的客栈空间中安排了三教九流、社会各阶层的人物。这些人物有的来自官府，有的来自江湖，有的来自民间。他们身份不同，目的各异，在客栈这一狭小的空间里聚于一堂，矛盾不断，你争我抢，演绎出一幕幕爱恨纠葛。

（2）客栈空间打斗的美学韵味

胡金铨在小小的客栈中便展现出了江湖中的腥风血雨。客栈这一封闭空间仿佛京剧的戏剧舞台，人物伴随着京剧音乐，在垂直的上下两层楼之间翻转躲避，在长廊回柱间相互攻击，在各个房间中追逐隐匿。这样的打斗场面极具京剧武打的艺术特色，紧凑而富有节奏感，赋予了客栈这一空间灵动的层次感和独特的美学韵味。这些特点在作品《龙门客栈》和《迎春阁之风波》中展现得淋漓尽致。

2.自然环境为主的大空间中的戏剧张力

在胡金铨新武侠片中出现的大空间，主要是竹林、山野、树林和荒滩。这些自然环境空灵神秘，饱含着中国画的韵味，在他的每部新武侠片中也都成为不可或缺的重要叙事元素，体现“天人合一”的中国美学。

相比客栈这样封闭狭小的人造空间，自然环境空间具有较为开阔的视野，人物的行动也变得格外自由灵活。因此，角色的行动难以集中，营造张力的难度也较大。然而，这并不能难倒胡金铨，他常常利用人物类似捉迷藏般的不断跑动来突出打斗前的气氛的紧张感和画面的动感，营造大空间中正反双方矛盾冲突的戏剧张力。

在影片《侠女》“竹林打斗”这场戏中，竹林中烟雾浓重、竹子层层叠叠，光影不断变幻，环境气氛显得格外神秘。深焦的景深镜头和大全景的画面拉开了正反双方的距离，暗示双方在远距离之外互相观察，伺机出手。之后，导演利用人物的跑动动作，缩短了双方之间的距离。借着人物的跑动，打斗的戏剧张力不断铺陈，影片的紧张感开始凸显出来。变化的动作光影配合京剧锣鼓点的音效，加快了影片的节奏。这时，人物突然停住，从极动转为极静，因为对立的一方莫名地从视野中消失了。于是，悬念出现，双方捉迷藏的游戏开始。竹林中烟雾笼罩，看似神秘而宁静，却暗藏着对峙与杀机。

突然，两个锦衣卫护卫出现在竹林掩映的薄雾中。三个全景镜头清晰地交代了对方的位置。之后，导演用四个中景镜头，呈现了每个人物单独的画面。时间仿佛停止，双方静静地对峙。接下来，导演用四个十分短促的镜头分别呈现四人拔刀的动作，强化了场面的张力。在双方打斗开始之后，运用弹床来造成弧形的打斗动作。同时，让人物在跑动中继续紧张感。

可见，胡金铨通过神秘变幻的环境、主要人物紧张的跑动动作、近乎凝滞的正反双方对峙，加强了自然环境中打斗的戏剧张力，对后来的武侠片产生了深远的影响。

（三）写意的画面

胡金铨自幼热爱美术，曾以作画谋生。他丰富的美术创作经历也为他的电影画面带来了独特的艺术美感。在他的《空山灵雨》《龙门客栈》等影片中，都有着人物在优美的自然环境中漫无目的地行走的镜头。这样的镜头犹如一幅幅动态的山水画卷，人物怡然自得、优哉游哉，景物优美和谐、极富意境，画面整体动静结合，充分体现了“人在画中游”的东方美学。关于这类镜头在影片中的作用，笔者认为，它们既可以看作是影片不同情节段落之间的自然过渡，也可以理解为导演对于江湖生活、侠者风姿的写意化表达。这类段落的插入让观众能够暂时脱离戏剧冲突的刺激，感受东方艺术与自然纯粹、无功利的美好以及天人合一的境界。这种写意镜头的呈现，也在其代表作《侠女》中展现得淋漓尽致。

在影片《侠女》中，杨慧贞正式以“侠女”的身份出现在顾省斋面前，是人物极为重要的一次出场。这一镜头中，背景画面云雾缭绕如仙境，山峦层层叠叠、气势磅礴。白色的云雾与黑色的山峦形成了鲜明的对比，犹如一幅壮丽的山水画卷。前景中的侠女头戴斗笠，身着黑衣，眼神坚定，独立孤高，却置身于秀美的山水之中，并不给人难以亲近之感，也全然不同于其他武侠片中的女性或泼辣或柔情的固有设定。不难看出，这一画面的呈现对于本片中侠女形象的塑造起到了极为关键的作用。

由于当时技术落后，想要拍出质感绝佳的画面，对导演来说是极大的挑战，尤其是其中对于光的运用。在侠女“月下抚琴”这场戏中，为了在室内呈现出最好的光影效果，胡金铨决定为这场戏专门设计制作一个“人工月亮”来照明。然而，当拍摄地点来到室外，整体的光影效果就变得难以掌控。导演为了呈现影片《侠女》结尾那个经典的“慧圆大师背后出现一轮金色的太阳，犹如佛光普照”的镜头，不得不一直等待太阳进入合适的位置，反复尝试拍摄来决定阳光的最佳角度，最终才得到了那个禅意深邃、壮丽恢弘的画面。

三、思想内涵——儒与禅

在哲学思想性方面，胡金铨的新武侠片融入了儒与禅两种不同的思想内涵。

（一）儒家忠君

胡金铨的新武侠片所宣扬的绝非一般意义上的江湖义气、劫富济贫、愤世嫉俗或锄强扶弱，而是儒家思想中的积极入世和忠君爱国。例如《大醉侠》中代表官府势力的金燕子惩治土匪草寇，将其归案正法；《龙门客栈》和《侠女》中的侠客义士与东厂、锦衣卫殊死搏斗，尽己所能保护忠良之后；《忠烈图》中，俞大猷等英雄人物抗击倭寇。侠客义士与英雄人物惩恶扬善，与邪恶一方展开斗争，意在对皇帝和朝廷尽忠，维护正统朝廷的统治。可见，在胡金铨的新武侠片中，皇帝绝非恶人，庙堂与江湖也并非二元对立。侠士们身在江湖却心系庙堂，他们的义举旨在修复统治秩序内部的裂缝。他们把对君主的忠诚当作是对国家和民族的热爱，并把忠良受迫害的原因全部归结到皇帝身边的奸恶小人身上，与这些小人勇敢斗争。然而，他们从未想过带着忠良之后逃离君权、亡命天涯。例如，在《龙门客栈》中，侠客们暗中保护于谦子女，使得他们免遭东厂的毒手。当侠客们阻止了东厂的阴谋后，他们仍然要遵从君命，送于谦的子女发配边疆。

正因为如此，胡金铨的影片中从未丑化过任何一位君主。他影片中的侠客们也一直维护着儒家所尊崇的“天、地、君、亲、师”的纲常秩序，忠君爱国，维护正义，遵循着传统的道德规范。

（二）禅道顿悟

禅的思想是胡金铨更加注重表达的人生感悟。对禅的表达在胡金铨的代表作《侠女》一片中，展现得淋漓尽致。胡金铨认为，该片的主题是对禅的顿悟，而非对锦衣卫的批判。高僧慧圆大师既是佛的化身，又身怀绝技。他两度在侠女遇险时出现，以武功和佛法的威严击退锦衣卫，拯救了侠女。在最后的决战段落，胡金铨应用影像的表意功能，利用构图、角度、光线、色彩、运动、动作设计和自然环境等因素，来完成对高僧超凡气度的呈现。他应用全景，仰拍逆光中站立在岩石松林间的慧圆法师及其四位弟子，他们头顶的太阳呈现出散射式的光线，加之弥漫四周的云雾，将佛家虚无缥缈、灵光四射的境界烘托了出来。接下来是高速升格仰拍五位僧人从高处跃下，渲染他们飘然若仙的气质。之后，画面中出现的是阳光在树丛缝隙间的闪烁，波光的灵动、芦苇在风中的摇摆和溪流山林等镜头，反复穿插在高僧跃下的镜头之间，显现佛法的玄妙高深。该片的结局是佛法的力量震慑住了邪恶势力，使得恶人在幡然悔悟中自尽身亡。

其实，《侠女》这样的人物与结局设置已经超越了武侠片的类型原则。武侠片往往要求正反双方的矛盾必须以武功对决的方式来解决，双方一决雌雄、你死我活，人物塑造也比较单一。但在本片中，乡野文人、民间义士与高僧三类角色堪称儒、侠、释三种价值的象征，高僧恰如其分的出现是对放下屠刀、超凡入圣的佛禅释义。这种禅意在武侠电影，甚至在之前的中国电影中极为罕见。