话本小说插图改写中的视觉性及其现代意义

王一雯

提要：明清话本小说插图对文本的跨媒介改写中，插图系统逐渐从依附文本走向独立，视觉性观看动作显著增加。画工刻意挑选视觉性文本转译为围观、旁观、窥观等动作，突显人物主体性。明末清初，受文人审美影响，视觉改动由明转暗，插图叙事的符号性增强，不同主体的感性与日常审美需求得到满足，图文差异形成了叙事矛盾与张力。明清视觉文化蓬勃发展，跨媒介插图改写大量添加城市日常生活细节，使日常世界平面化；又通过置换画面背景，突破限制性情境，扩大了观看的自由与范围，彰显了早期现代性的萌芽。

中国古代书籍有“河图洛书”“左图右史”的插图传统，然“现在只剩下一句话，看不见真相了”(1)鲁迅：《连环图画琐谈》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，2005年，第28页。。从现有遗存来看，唐以前中国普遍存在的是佛经中的宗教类插图，尚未见其他形式。自唐代发明雕版印刷术后，木刻拓印的插图逐渐增多，并在唐宋时期逐渐扩展到文学类书籍、农书、医书等其他书籍中。元代存留的作品数目不多，现存最早元代插图本小说为至元十四年(1277)建安李氏书肆刊印的《三分事略》。印刷技术的不断成熟，推动大量小说刊行。以江南地区的小说刊刻为例，嘉靖至崇祯的122年间，共刊刻小说作品56部，万历二十五年(1597)前出版的仅4部，年均0.46部，之后年均上升到1.1部。(2)冯保善：《江南文化视野下的明清通俗小说研究》，江苏人民出版社，2021年，第294-310页。明代是中国古代版画发展史上唯一的黄金时代，(3)白化文：《中国古代版画溯源》(下)，《中国典籍与文化》1999年第1期。在公共与私人领域中催生了大量图像。万历后，图文一体的插图本通俗小说戏曲的兴盛程度前所未见。插图以印刷的形式广泛而高速地流传，传递给全国的普通观众。

学界现有通俗小说插图研究基本以章回小说插图为研究对象，(4)典型如陆涛：《中国古代小说插图及其语-图互文研究》，南京大学出版社，2014年；颜彦：《中国古代四大名著插图研究》，社会科学文献出版社，2014年；乔光辉：《明清小说戏曲插图研究》，东南大学出版社，2016年。忽略了短篇话本小说插图叙事系统的发展；学者对“观看”的研究主要停留在对“窥视”类单一观看方式或“千里镜”等观看器物上，(5)如陈建华：《凝视与窥视：李渔〈夏宜楼〉与明清视觉文化》，见陈建华：《古今与跨界——中国文学文化研究》，复旦大学出版社，2013年，第265-288页。虽亦沟通明清两代，文本与物质文化，然彼此关联程度相对较低。且现有研究亦存在阐释上的不足，缺乏文化与社会维度的分析。因此，本文通过文献比勘、文本细读，对晚明至清中叶话本小说跨媒介改写的叙事视觉性作了深入探索，并挖掘其背后的现代性意义，以补现有研究之不足。

一、插图对文本的再现与改动辩证

明清小说的图文位置关系演变对应技术发展、审美变异、艺术创造、信息传播与文化流行。明清时期，文学插图走向插图文学，图文主客关系发生了质的转变。然而插图是否从未完全独立行使叙事功能，是依附文本的存在，(6)张玉勤、刘君：《论“语—图”互文中的“联觉同构”》，《内蒙古社会科学》(汉文版)2018年第6期。是值得商榷的。

明清小说插图发展史深刻影响着图对文的改易，带来了叙事的偏离和张力。图文关系可分为以下几种：因文生图、图略于文、图溢出文、图中增文、图外生文。若要细论图文关系，需辨析“图”对“文”的再现与改写间的差异，可分为以下几种情况：

1.画工主观上忠诚于小说文本，插图绘刻以再现文本为主。如元代的全相平话中，插图形式多为图上文下，有榜题，元刊《三国志平话》每一页插图均有人物，对应该回文本中的风景、活动、情节等。在晚明以前，这种图文相合的插图绘刻占据了主流。

2.画工再现文本过程中，客观上改动了故事情节。若画工欲再现一典型情节，忠实呈现文本，为画面留白，或增加一些亭台楼阁等装饰物品即可，闽刻插图就多空白或模糊化、虚拟化背景。以明刊《熊龙峰四种小说》为例，该话本集有4个故事，插图3幅。日本内阁文库所藏的万历本话本小说四种，皆为别册单行。三幅插图均在《孔淑芳双鱼扇坠传》中，均选情节关隘绘刻：1.男女主人公初遇；2.男主人公倒卧；3.男女主人公私会。以第二幅图为例，对应的文本为：“直至中堂，老幼惊惧。世杰曰：‘汝子被幽阴鬼魅，迷于孔坟之中，险为黄泉之客。故此雇轿送归，须要好好调息。’徐大川夫妻二人，扶子于卧榻之上，倒身便拜世杰……亲识邻里，闻者莫不骇愕，俱来候问。”(7)佚名：《熊龙峰小说四种》，古本小说集成本，上海古籍出版社，1994年，第137-138页。为集中表达这幕情节，画工选择将前后情节中的人物共同绘制于同一画面。这一特点是再现文本的固定流程。但再现文字的过程中仍有一定的改动，为凸显人物，画工直接将情节改为徐生倒卧在地上。此外，一些为文人写心服务的情节，底层民众难以理解，亦可能造成画工的部分误读，产生的改动非其本意，反映了部分底层画工对原文本的解读与接受。

3.插图改写发生在不同的选本中。以制作精良的《今古奇观》对“三言二拍”插图的改动为例，《今古奇观》四十回均有插图，但非一一对应。《今古奇观》刊行时代或为明末，或为明刻清印。一些篇章的插图为补入或重刻其他话本选集插图，与原本插图完全不同的共有21篇故事。小说在流传和刊印的时候，一些插图散落，后来的编者与出版商进行编辑，会导致插图重排、乱序、缺失、补入。这种情况下，插图变化有画工和编辑的主观因素，亦有客观错误，需据不同文本分析。

4.画工主观上加入个人理想成分，插图不拘泥于文本，对文本做出大量修订，使其和小说原文悖离。小说插图表现的重心、细节都对应了画工意图。画工亦会增加文本外情节要素，如兼善堂本《警世通言》卷三十四《王娇鸾百年长恨》第二幅插图将文中王娇鸾归内室题诗赠别情节改为王娇鸾倚门送别。画工通过绘刻行为，将自身经验和价值判断加入叙事系统。

凌濛初曾评价通俗文本中的插图“是刻实作博雅之助，当作文章观，不当作戏曲相也，自可不必图画。但世人重脂粉，恐反有嫌无像之为缺事者，故以每本题目正名四句，句绘一幅，亦猎较之意云尔”(8)王实甫：《西厢记》凡例，明天启凌濛初刻本。。他特别提到“猎较”之意，意指图文比较，图像属于与文本并置或平行的叙事系统。插图是符号的意指实践，离不开小说文本的意义规约，是其视觉转化的结果，有画工对文本理解与加工的思维痕迹，本质上是对小说的审美批判与视觉重构，是对空白结构的填补。(9)张伟：《媒介批评与当代文论体系的话语生产——兼及“强制阐释”媒介发生的可能性》，《探索与争鸣》2021年第12期。画工之于作者，不甘处于完全依附的地位，受文学、经济、文化因素影响，表现出某种独立性甚至创造性。所以，话本小说插图应被视为对文本内容的改写，而非仅止于再现。图文关系从忠实再现文本到成为独立于文本的叙事系统，对应了画工为代表的创作主体以图像这一视觉机制反抗文本专制的创作实践，亦涉及明清视觉文化、受众需求及其文化心理的变化。

尽管“视觉文化”古已有之，明代的视觉图像文化却具有集大成的意义，主要表现为视觉图像大范围的跨媒介传播与泛化。明代政府主导的图像礼仪规制空前的完备和系统，体系性的文人图像话语渗透到民间社会的方方面面；世俗化图像在明中后期被广泛应用普及于绘画、器物、织染、版印等各类载体。(10)韩丛耀主编、朱永明：《中华图像文化史》明代卷上，中国摄影出版社, 2017年，第1页。受明清视觉文化影响，戏曲小说插图大量改写文本。这类插图因其并非直觉的产物，依赖“转换”而成，即作者、画工、观者视角的综合，因此是兼有视觉美感与文化象征意义的特殊载体。其中，话本小说的插图改写极具典型性与系统性，其改写带来的图文关系变化产生了前所未有的效果。因绘画艺术的视觉表现与文本的语言表达不同，作为副文本的插图提升了文本的复杂性，拓展了其宽度。文字更倾向于现象学意义上的听觉效果，图像则可以尽情传达小说文本的可视性。插图的视觉性可实现知觉的跨媒介超越和流动。观看的过程是观者语言、视觉、身体等实践行为的介入，由是观看与文化规则及认同密切联系。

二、观看：插图改写的视觉性及主体性追求

绘画只运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻(11)莱辛：《拉奥孔》，人民文学出版社，1979年，第83页。予以表现。在图像叙事中，对“观看”的热衷并非明以前视觉史的常态，却在明清持续盛行，体现了视觉文化全面而深入的影响。英国汉学家柯律格讨论晚明流行的观看方式时，区分了“看”、“观”等视觉性动作，指出“见”与“看”类似，具有随意性；“观”则具有个人内省性意味，是近距离观察，更具主动性，(12)柯律格：《明代的图像与视觉性》，黃晓娟译，北京大学出版社，2011年，第146页。人物于一个更主动的位置，了解事情始末并获取信息。观看动作是文人、画工赋予人物主动性的显现。观者是他们确立的“视眶”，观者的主体性又涉及诸如“谁有权力观看”、“如何观看”、“怎样被看”、“观看的偏好和禁忌”及观者的文化身份认同等问题。话本小说插图叙事的视觉强化表现为改动中的视觉观看动作转译、增加及观者主体性的强化。

从“文”到“图”的视觉性转译中，画工将文本中与视觉有关的动作转化为插图中多种多样的观看形式，这些动作均具有主动性，突显了观者主体。第一种观看是“围观”，明代以来，人们特别喜欢围观，(13)柯律格：《大明：明代中国的视觉文化与物质文化》，黄小峰译，生活·读书·新知三联书店，2021年，第12页。表现为人群于公共场合，如公堂等场景中，围绕某件公共事件进行聚焦式观看。围观人数通常超过4人，彼此呈现圆形或半圆形排列构图。现实中的戏曲舞台等对围观人群数量有一定限制，小说插图表现空间更大，因此围观是非常流行的视觉呈现方式。这些人和引起围观事件的中心人物，即被人瞩目的焦点人物无亲近社会关系。此类围观以娱乐、满足好奇心为目的，被围观对象或中心事件多与家庭伦理或人生命运相关，事件的精彩性与冲突性吸引了观众群体目光。群众对公案等公共事件或生活中奇异事件的热情，源自生活中可支配空闲时间不断增加与庶民地位提高。图像史料证明，围观现象在明清时期更多。明代众多风俗图像中都有街头表演的场景，城市与城郊常有围观人群。例如，明代仇英绘制的清明上河图风俗画中出现至少7个围观场景，包括迎亲队、搭棚戏曲表演、说书、比武、傀儡戏、歌舞、摆摊售卖等；而宋代张择端作品中，仅有零星围观场景。在话本小说中，被围观的对象多为特殊化或超现实场景、仪式和表演，形成多人围观一人或一事的观看格局。

强调观者可帮助读者集中视角，搭建出观者与被观中心对象间的视觉关系，以视觉上的聚焦突出叙事重心。以《古今小说》为例，第四卷《闲云庵阮三偿冤债》选择富家子弟聚集歌笑赏灯情境绘图，人物非常集中，叙述了一个热闹的夜晚；第十三卷《张道陵七试赵升》中的升仙场面引来悬崖上众人的围观，突显了成仙之奇。《警世通言》第七卷《陈可常端阳仙化》中，陈可常成仙亦为万众瞩目的仪式场面。《醒世恒言》第二十四卷《隋炀帝逸游召谴》中，画工实有许多不同的场景可供选择，最终却刻意选择众人围观女子献舞的场景，突出隋炀帝的纵情声色。挑选文中显著或潜在视觉性场景绘刻插图的做法代表了画工、书坊主、读者对视觉性场面的强烈追求。凌濛初的“二拍”中，许多故事的原文并未说明具体人数，但对应插图却转译为数人围观场景。插图中人物类型较为丰富，围观群众有不同年龄、身份人物，包含三教九流、男女老少，人物安排井井有条。多样化的围观群众是对文本叙事的细化与展开，体现了人物的丰富性。

此外，围观者具备相应主体性。在文本中不需要或不可能出现观者的场景中画出围观者，表明画工希望或认为这一场景会有围观者，是画工作意的潜在体现。增饰的围观者面对突发或奇异事件，交头接耳，兴趣盎然。这些观者的位置并不具有明显以身份等级作为“中心-边缘”排列标准的结构性，相对随意、平等；围观群体也非止于士绅，不乏城市平民。这些市井中人在插图中首次具有了“看”的自觉意识，成为作画者突显的对象之一，其欲望被觉察并表现于插图中，这是前所未见的。

图一 《张道陵七试赵升》插图 图二 《范鳅儿双镜重圆》插图 图三 《隋炀帝逸游召谴》插图

第二种观看方式是“旁观”，即在一定的距离外，或高处向下俯视某一人物或某一人群，形成“一对一”或“一对多”的观看模式。此时旁观者和被观者一样，往往占据不少画面，其主体性在观看中被强调。这类旁观者与被观看者有较多显在或潜在联系。例如，插图中的人可以认识到自己在做梦，并从一个外部的位置——即旁观者的位置——来看待和理解梦境。除梦境外，各类其他叙事场景也以同样的形式被转化。拉康认为，婴儿能通过镜像获得自我意识，“旁观”显然可以使个人通过观看处于主体位置。这种旁观代表了自我审视的可能，是个人主体性加深的表现。旁观行为通过对主体的边缘化，令其成为自己或与自己密切相关生活的旁观者。《古今小说》第六卷《葛令公生遣弄珠儿》安排两名主人公于楼上、楼下对望，改写了文本中的岳云楼饮宴之事。兖州城最高处，葛令公与一班姬妾登楼玩耍。申徒泰被葛令公叫到楼前，上楼回话，方有申徒泰被令公身边的珠娘迷得移不开目光的关键进展，但在插图中二人被刻意安排为楼上、楼下两个位置，楼上的人物处于旁观的视角。窗、楼、台等建筑无疑提供了多元的观看视角及更长的观看距离。福柯曾提出一种间性的观看世界，注视者与被注视者不停地相互交换，(14)福柯：《词与物——人文科学考古学》，莫伟民译，上海三联书店，2001年，第5页。产生了多种观看视角。观者可以拥有不同的观看位置与形式，这时主体性是互见的，在注视者与被注视者角色相互转换中，意义与快感生成。插图正是通过引导“旁观”目光，将作为旁观者的主角——葛令公的主体性突显了出来。

第三种普遍的观看方式是“窥视”——窥私成性的小人物在画面上频繁出现。插图中，不起眼的小人物因其“窥视”动作吸引了读者目光，提升了主体性。窥探隐私的做法通常是为满足个人欲望。如《警世通言》第十二卷《范鳅儿双镜重圆》中，画工特地绘制出屏风后偷窥的女子。

“窥视”动作的增加是小人物主体性增强的力证。窗外、门缝中的窥视性视线实际是人物情绪与欲望的出口，(15)唐宏峰：《看的自觉与双重“世界-图像”——近代中国的视觉现代性》，《跨文化研究》2021年第1期。其观看使内室中隐秘、私人的身体性场景显现出来，从此成为“可见”的对象。没有“窥视”，阅读者当然也能欣赏这样的画面，但“窥视”无疑强调了限制的存在。“窥视”与“围观”和“旁观”的差异在于“窥视”具象化了观者反抗观看情境限制的意志。小人物对自由观看的追求，对情境的超越与克服，在此成为一种“抵抗的政治”，在插图中往往表现为对更高阶级的男性、主人私生活的窥视欲望。这一欲求与挑战既指向阶级性，又涵摄情欲为代表的私人生活与物质享受。此时，观者的主体性及其作为人的生理欲望通过“窥视”这一观看被大幅强调，反应的是这一群体期待成为“正常”主体的欲望与动力。隐藏在小人物视线背后的不仅是故事中以丫鬟仆从、贩夫走卒为主体的庶民群体的欲望，也是话本小说主要阅读群体之一——市民主体的观看欲求。

话本小说插图的视觉改易中，人物的差异性进一步突显，观者的主体性及观看的自由被进一步强调，观看方式较文本更为多元。围观、旁观、窥视三种观看动作具有差异性，但本质上均受视觉文化影响，源于商品经济发展下人们欲望的攀升，表现为大众好奇、娱乐性等心理的激增。“三言二拍”和其选本《今古奇观》，均通过改易文本叙事和改易插图叙事，在插图系统中发展出以“观看”“观众”为中心的独立视觉叙事模式，改写时刻意强化插图视觉性、观看方式多元性与观者主体性。

三、多重审美需求与插图改写

小说中“图”对“文”的显性改动表现为视觉性的强化，期间亦有隐性的改动，代表了作者、画工、读者不同的文学与审美需求。插图风格的转向鲜明地反映了大众的审美需求。晚明以来，许多书坊主有延请丹青圣手为小说作图之习，其中有陈洪绶、仇英、李翠峰、吴友如等名家参与。武林刻《牡丹亭还魂记》云：“戏曲无图，便滞不行，故不惮仿摹，以资玩赏。”(16)汤显祖：《牡丹亭还魂记》凡例，天启四年(1624)本。叶德辉《书林清话》卷八云当时《三国》等小说“图绘字画极精”，“颇为博雅君子所赏鉴”(17)叶德辉：《书林清话》，岳麓书社，1999年，第181页。。在清赏清玩之风浸染下，明末清初小说的绘刻者不再满足于单纯描绘故事情节或人物形象，插图独立审美功能日益突显，成为文人雅士赏玩品鉴的对象。小说插图的叙事功能逐渐被弱化，装饰性稀释着叙事性。赏物风潮在晚明兴起，对物的绘刻逐渐在明末话本小说集插图中蔓延开来，是插图文人化的重要特征之一。

插图风格的演变引领了一种隐性的叙事变动。明末以来，插图向无人物、无情节转变，图像叙事性消解，视觉性观看动作由明转暗，从人物的互视转为人对物的单方面观看，因物无以赏人，人可以随心所欲地凝视物，人的观看视线隐遁在了物的背后。从关注“人”逐渐发展为欣赏“物”，“物”的符号意义在“赏物”这一视觉观看之中呈现。文字、花边等亦成为一种视觉符号。明末清初的绣像插图喜用集句形式选录古人之作，将诗句题咏在画面中，这显然是文人主导下的审美情趣，创作者们认为这样“奇货可居”，言其“妙在个中，趣在言外”；“锦栏之式，其制皆与绣像关合。如调戏宣华则用藤缠”；“诗句皆制锦为栏，如薛涛乌丝等式，以见精工郑重之意”；“诗句书写，皆海内名公巨笔。虽不轻标姓字，识者当自辨焉”(18)诸圣邻著；王汝梅校点：《隋炀帝演义》史叙，辽宁古籍出版社，1996年，第4页。。插图中的边框图案亦不对应具体情节，只剩纯粹的装饰与象征意义，实际上却是最高雅的，亦最难为人理解的边缘知识，是文人自上而下的知识传递。因图案非随意、即兴安排，此符号实凝聚着文人、画工对文本的特殊理解及审美要求，是根据文本所作的游戏衍绎，亦具有批评文字的功能，指涉了核心的文本，是对文本的抽象化与符号化。插图往往是符号与物的组合，如《十二楼·合影楼》插图所题之诗“绿波摇漾最关情，何事虚无变有形？非是避花偏就影，只愁花动动金铃”(19)觉世稗官编次：《十二楼》，古本小说集成本，上海古籍出版社，1994年，第4页。，配合连环纹样以象征爱情，充斥文人个性化审美表达。而此时以单页大图绘以细腻生动形象的插图风格，亦在一定程度上消弭蕴藏在文本中的历史感和哲学感，(20)颜彦：《中国古代四大名著插图研究》，社会科学文献出版社，2014年，第72页。带来更直观的知觉审美感受。

这类代表文人审美的象征符号在许多话本小说插图中均有体现。如《二刻醒世恒言》插图均选用成语概括画面，《五色石》《照世杯》《无声戏》《醉醒石》《鸳鸯针》亦类似。直接叙述故事内容的词语文句不断减少，如《豆棚闲话》插图仅表现动植物，《西湖佳话》的插图以风景为主，配以不同风格的字体；《醒梦骈言》的圆形插图是画框、扇面形式，风格趋于简洁；雍正刊本《通天乐》用圆形的扇面切割整合多种叙事。《生绡剪》混用花鸟圆形画框，这些花鸟图像存在抄袭或转化自画谱的情况，与文本的联系较弱。

插图中的视觉性符号叙事游戏促进了小说叙事的复杂、多元与虚实结合。插图通过视觉叙事引领、启发或者有意误导读者。插图的叙事改动对应着视觉思潮影响的某种隐性进程。有的作品中，显性情节发展和隐性进程的意识形态立场相悖。如翰海楼本的《豆棚闲话》插图六副页中绘有花卉图像，配上佛经中的语句。其对应故事应为第十二则《陈斋长论地谈天》。故事中的主叙事者陈斋长在比较三教的基础上，对佛道理论进行了较为深入的讨论，将佛老批判为邪说。其批评的焦点之一为佛老神仙方术利用视觉制造的骗局——烧香聚众，令人照水盆，便可见前世今生、梦想成就等。叙事者认为真正的显灵是世间忠义英雄烈士依神庙显应，为正气之灵，不由人捏；又言佛子西来后，佛经视此身为房舍，而不知爱惜，对其大肆批判，表达正统儒家观念。

图四 《豆棚闲话》

而插图中的“如来之身，非胎所污，如芬陀利花，本身清净故”(21)艾衲居士：《豆棚闲话》，古本小说集成本，上海古籍出版社，1994年，第12页。一句来自佛教的《涅槃经》，赞美如来洁净如莲，与故事中陈斋长对佛教的批评背道而驰，亦并不见于《豆棚闲话》正文。慧琳《一切经音义》卷三中言“奔荼利迦，或云芬陀利，……唐云白莲花。其花如雪色，人间希有……四种莲花多出无热恼大龙池”(22)释慧琳：《一切经音义》卷第十二，日本元文三年至延亨三年狮谷白莲社刻本。。此花虽为虚构之花，但基于莲花想象而来。插图中配合文字的花束，从花叶形状判断属蔷薇类花卉，与单瓣棣棠颇为相似。这类花卉在绘画中一般用于表现盛大、富贵、美丽、繁华等意义，与莲花的象征意义有异。这种图文悖离可能因画工不懂何为“芬陀利花”，亦可能源于审美价值差异，即画工认为这样的花卉更具有视觉观赏性，更引人瞩目。文本中，陈斋长亦曾作二图，以视觉形式解释儒家立场的太极理气、天体气清。插图中解释说明图像的文字虽未必忠实文本，但反应了真实的审美需求。小说作者、叙事者、插图题字者、画工的视觉性表达各有偏重，互相拉扯，形成了显性与隐性叙事、雅与俗审美偏好间的矛盾与张力。

话本受众层面扩大，使读者对话本小说有了更多层面的需求。这种对视觉的追求推动着复合多元叙事形成，反应了审美方式的变易。各阶层的人们通过符号游戏进行审美与知识的话语权争夺。同时期的笔记小说插图系统，既非因雕版印刷技术进步而繁荣，亦与商业化出版相对疏远，更多地体现了中国传统古籍插图发展的特点。(23)张玄：《晚明笔记小说插图研究》，《中国出版史研究》2019年第1期。而通俗小说“炎凉好丑，辞绘之，辞所不到，图绘之”(24)清溪道人编次：《禅真逸史》凡例，古本小说集成本，上海古籍出版社，1994年，第4页 。，插图实承担“意在言外”的审美功能，标志着文人日常生活在文化商品中的审美化，(25)曾军：《观看的文化分析》，山东文艺出版社，2008年，第102-103页。亦即生活实践态度和道德价值的审美化与教化。对日常生活的表达与审美欲求将宋人精英主义式“观看”拉入明人泛图像的庶民文化大潮中，文人与市民在这一文化场域不断进行博弈和互动。作为视觉文化与艺术的插图成为一种美学，明清社会各个文化阶层的主体感性与审美需求均在此体现。

四、插图改写的视觉性与现代性

明清两代是中国早期现代性转型的关键时期。中国明清时期与欧洲早期现代阶段具有相似性，如印刷革命对现代性的促进作用、视觉文化的泛化等。若现代性是西欧的单一现象，就需要我们对明代中国的视觉性与现代属性视而不见。(26)柯律格：《大明：明代中国的视觉文化与物质文化》，第9页。明清小说插图是现代性典型之一——视觉文化的反映。古典社会当然存在观看行为和观看对象，但这一时期视觉性与观者主体性开始被大幅强调。

插图所涵摄的视觉文化的敏感性在于其与现代性的紧密联结。现代性特别是视觉性的，视觉性也特别是现代性的，(27)唐宏峰：《视觉性、现代性与媒介考古——视觉文化研究的界别与逻辑》，《学术研究》2020年第6期。海德格尔提出“世界图像的时代”，即现代世界不是由古典图像转变而来，而是作为一幅图像出现了，其现代性有几个特征：形而上学沉思者追问真理性，科学的发展，艺术进入美学的视界，成为体验对象，以及“弃神”(28)海德格尔：《林中路》，孙周兴译，商务印书馆，2019年，第76页。。这些特征均由于“主体性”的出现，因此“世界图像”只能是现代性的。如此，图文改动不仅反映文学意义上的作者、画工、刻工的多重主体表达与语言创建，还体现了视觉的控制、规范、限制等，及各阶层主体对文化身份的认同和拒斥的权力支配关系，提示了现代性的曙光。

除强调主体性外，在广泛的赏物审美风潮影响下，明末清初的插图风格由看重叙事转为偏好风景、花鸟、山水，小说中的人物比重相应地降低，占据空间缩小。画工喜好安排山水等风景以炫技，对亭台楼阁等的表现兴趣加大。在叙事图像中，镜头一旦拉远，人物活动就不如环境引人瞩目。(29)马孟晶：《耳目之玩：从〈西厢记〉版画插图论晚明出版文化对视觉性之关注》，《美术史研究集刊》2002年第13期。人们在插图审美中更关注背景的置换。插图中充满了彼此相似的场景和元素。插图的背景翻新背后是主体对世界的平面感受的不断重复。插图看似各不相同，其改动方式却呈类型化和稳定化。画工逐渐消解中心故事与人物，但插图又要求画工用各种细节与元素(包括空白元素)填补空间的无数缝隙。这种去叙事化、去中心化图像改写是祛魅且世俗的，突显了视觉审美感受。刘小枫在概括审美行为的现代性特征时，认为现代意义的审美更看重观看者的感性体验，而非观看对象，以此解构正统伦理。(30)刘小枫：《永不消散的生存雾霭中的小路》，《沉重的肉身：现代性伦理的叙事纬语》，华夏出版社，2004年，第136-165页。伴随着观看角度的增加，日常生活不断审美化，而对于世界的观察从中心转移到边缘这种行为带有解构传统的倾向。

这种通过置换边缘来解构中心的审美趋向呈现共性。明以前的传统小说插图中少有一般市民、坊市、工商业及市民日常生活的表现，但明代小说插图已初露都市图像叙事的端倪。话本小说主要受众是市民阶层，因此画工改易插图背景时，好用群聚的公共化场景表达故事中的高潮情节。例如《今古奇观》的插图更换：《滕大尹鬼断家私》将私人空间转换为滕大尹公堂断案画面，《陈御史巧勘金钗钿》中舟中遇到行人转变为公堂审案。在《今古奇观》的80幅插图中，在官署公堂中围观的共5幅，在府上大厅与正堂围观的共12幅，在大街或码头围观的共5幅。画工借人物的群体围观式视角，对公堂画面进行绘刻，表明了他们期待司法公开的趋向，与之相对的是与教化相关的惩罚、因果报应、地狱等场景的隐匿。明代中国之所以可以被称为一种“视觉文化”，因视觉是明代人生活的重心。从官方到市民，普遍拥有对新奇事物的超凡好奇心。视觉因其真实性而具有很高的可信度。如明代的公堂审判通常在公开场合中进行，人们认为众目睽睽可以避免伪证的出现。插图的背景并不止于向观众提供顺畅、有效画面的功能。插图以日常生活构成“观看”最基本的现实情境，亦引导读者在公共与半公共空间围观闲赏，凭借视觉性塑造了大众阶层形象并推广了市民生活方式。观看者在公共社会与整套预先设定的规范中观看。但这种“观看”必须奇特以便满足观者，亦具有一定的非日常化或狂欢化特点，体现为公众对社交性群聚场面与城市公共生活的关注。“观看”为他们带去喜悦，也成为他们快乐或焦虑的缘由之一。

插图中，现代特质的视觉主体性与审美性发展根植于明清市民阶层消费主义心理发展下的人欲。话本小说版本和插图的关系不若章回小说复杂，鲜少存有两个及以上图像系统，多为同一系统插图反复使用与更动。一些小说的插图完全一致，或部分相似，有明显的继承关系，画工在原本插图基础上修改。如《醉醒石》的第一、六、十五回的插图在文字和人物细节上都有调整，保留插图是因为舍不得弃用。(31)王重民：《中国善本书提要》，上海古籍出版社，1983年，第403页。插图系统的增删改动代表了商业性追求，也使话本小说的插图叙事更具有共性，其编创与出版迎合下层文人与市民阶层的审美，并传播城市生活的经验。人们可以看得更远，凭借消费与阅读，看到视野与伦常之外的不可见之物。插图改写背后是对商品经济逻辑、欲望和利益的遵循。商品经济下的现代性表现为祛魅主义、去神秘化、理性化。现代性确证自身的根本原则是其主体性，即传统秩序逐步瓦解，人们开始关切自身欲望及需求。(32)哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东译，译林出版社，2011年。满足视觉欲望的形式是眼见为实，因视觉在叙事中最具辨识、见证、揭露等推动情节的作用，视觉感官先于、快于、强于以听觉为主的语言，能迅速且强有力地满足观众对真实、事实的渴求与兴味。这种强烈的需求促使明清书坊主与画工在控制成本的同时又必须不断翻新插图，制造新意来吸引读者，进一步强化了插图改写中的现代性。

总之，明清商品经济、消费主义以及人欲的发展成就了视觉风潮。插图中的人物通过“观看”这种视觉行动互相沟通，借“观看”审视自身，主体性得以强化。人物所处背景的置换显示了审美由中心向边缘转移的趋势。布迪厄所谓的文化场主要以视觉场的形式被表现，讲故事的人、文人、画工、读者，这些观看主体的视觉经验互相接纳或拒斥的过程中，其审美需求被表现了出来。背景中的城市公共性场景大量出现，引领着读者的目光聚焦于社会人际，用视觉祛魅。话本小说插图的视觉性转向代表着文本更广泛地参与到公众网络与公共生活中，被不断更新。以“观看”为代表的视觉行为实深刻参与了社会历史与文化的建构，展现了现代性的雏形。

话本小说的插图叙事发展过程不是单一的，更不是线性的，其诞生于商业文化，以满足欲求为要。话本小说作为一种文化商品，具备日常消费审美的媚俗性与艺术审美趣味功能。其插图改写提升了小说的文学性，促进了书籍的销售，丰富了插图的内涵与表现方式；又涵摄了社会各阶层的主体性、审美追求、视觉与文化消费，表现了世俗化的庶民日常生活及公众社会，充分展现了各阶层创作与观看主体意识形态的冲突与碰撞。观者身处具体情境中的观看意向、差异、偏好以及文化博弈，表明了对视觉文化与原发现代性的探讨实可追溯至晚明时期。