为一门出现争议的学科铺垫理论基石——读王一川《艺术学理论要略》及学科建设之议

夏燕靖

(南京艺术学院 研究院,江苏 南京 210013)

引言

王一川新著《艺术学理论要略》作为北京大学艺术学研究丛书系列之一,有着独特的阐述视角。一是通过探究与辨析艺术学理论的学科身份以形成明确的主张,为新生的艺术学理论及其学科建设进行有力的辩护。这一辩护是从“质疑”的混声中给出的强势回应,从而架构起艺术学理论学术发展与学科建设的脉络与骨架。二是注重艺术学理论及其学科发展的纵横向比较,将理论话题与实践案例尽最大可能地融合在彼此关联的认识维度之中,以互证互进的循证方式,打开理论探索的新境界和新视域。三是敏锐地关注到学术进路与学术之道的新思考,洞悉和预见了学术思想必然呈现的多元性。作者勤于思辨,从多种问题思考中把握理论研究的核心,抓住理论研究的实质,同时不忘回应现实关切,这使得这部著作既有深邃的思辨性,又有通解的阐释性,让读者能够充分领略到艺术学理论及其学科的现实走向,可谓是当今学界对艺术学理论和学科建设的有益读本。

该书开篇就明确列题讨论“艺术学理论:一门有争议的学科”问题,这是针对艺术学理论学科设立十年来,学科正当性被不断“质疑”情形下展开的回应述评。质疑之一:我们总是见到具体的艺术门类作品,哪里有什么统一的或普遍的艺术和艺术品?同理,哪里有什么总体的艺术批评?质疑之二:我们读到美术史、音乐史、戏剧史和电影史等具体艺术门类史著述,但不知艺术学理论学科中的艺术史为何物。该怎么做才能写出合格的艺术史论文来?以及能在世界范围内找出多少艺术史上的成功案例?怎么可能一人就能兼做多门甚至全部的艺术门类史呢?质疑之三:即使这种统合性或综合性艺术门类现象研究具有可行性,但早就有美学这门学科可以承担这类综合思维及研究工作,为什么还要另外设立艺术学理论呢?如此诸种,不一而足。面对这些出自不同认知背景或目的提出的质疑,如何有效地回应,而且是大方地回应,是需要勇气和自信的。套用一句时下流行语来说:回应质疑,已经成为衡量应答者的智力水准和检验应答者能否逆袭完胜的重要标杆。王一川在书中所作的应答,理据翔实,为新生学科的正当性进行了卓有成效的辩驳。

针对第一种质疑,他明确答道:“人类主体也总是擅长于从纷纭复杂的具体艺术现象中提取出普遍性。……对艺术做抽象的和总体的研究,与对艺术做具体的分门别类研究之间,不应相互矛盾或对立,而完全可以同时进行和相互共存,当然更需相互交融、共生及倚重。”这是具有辩证唯物论立场的鲜明回应,纠正了那种惯性思维的片面认识。针对第二种质疑,答曰:“以往的艺术史多是单一门类的艺术门类史,但近代或现代以来尝试编撰综合的或统一的艺术史的可能性越来越大,条件也越来越成熟。”为此,书中列举了两类具备综合性特点的艺术史研究的可能性,一类是运用统一的艺术观念去整合不同艺术门类的艺术通史，另一类是集合若干艺术门类史专家合作编撰具有统一性的艺术史观的断代分卷艺术通史。应该说,提出这样的治史判断,是比较客观的应对之策,抑或是说,是艺术史研究过渡阶段的有效策略。针对第三种质疑,则据理力争,引经据典解释道:“德国学者德索于1906年倡导成立新的学科‘艺术学’时所回答过的问题,与美学主要研究艺术中的美或审美问题以及生活中的美或审美问题等不同,艺术学主要研究艺术中包括美或审美在内的所有问题,例如艺术的性质、价值及艺术品的特性等。”一言以蔽之,这些早在百余年前就被阐释清楚的话题,实在没有必要再作为争议性命题提出,鉴往而知未来,应该探讨更多更新的实质问题,特别是艺术本体论相关问题,这是艺术学理论学科首要解决的认识问题。

由之,该作体现出的反思精神极为明显,针对艺术学理论及其学科建设在中国学术语境下的学科体系、学术体系、话语体系的逻辑建构就显得非常重要,并且已经走到了需要站位于文化自信和自我肯定的关键节点上,并且要在学界逐步达成共识。那么,在中国学术语境下的艺术学理论及学科的三大体系究竟如何建构?这成为亟待回应的重要问题。

一

回应艺术学理论的属性问题,是王一川著作极为重要的命题,也是针对三大体系建构问题需要直面的核心问题。就其艺术学理论学科内在问题阐释而言,属性问题的确关乎学科设立的正当性。同时,也关乎艺术学理论学科中国化特点如何彰显的问题。十年来,之所以争议不断,其背后的诸多原因,应该说与涉及理论和学科属性的问题一直没有系统地解释清楚有关。那么,如何解释?如何定义?作为“基础理论艺术学”的属性究竟是什么?这其中既具有历史性,又有现实性。如若进一步追究,又有特殊性和广延性,其理路并非三言两语所能讲明的。再有,如果追述艺术学理论学科的前身,应该从德国学者玛克斯·德索倡导的“艺术学”算起。那么,经过自西徂东的跨语境历程后的百余年里,包括21世纪全球人文学科所推进的,各国都在寻找文化和学术发展与为国家服务的价值立场的交点这个背景下,中国如何完成艺术学理论的“在地化”(localization),是非常现实的问题。从某种意义上说,这是艺术学在中国传播百余年留下的历史症结在当代的反映。据此,在书中作者依然延续“质疑”设问,引发一系列的阐述,给予了历时性和共时性的全面回应。

其实,对艺术学理论的学科身份,早在2011年艺术学升门之际就被追问。之后,每一次相关学术讨论都会旧题返场,被不断重提。应该说,这是新生学科处在发展进程中,学科概念被学术认知体系不断审视的过程。就学科本义而言,设立学科的初衷,是探究人类生产生活最为普遍的规律,而学科发展至今,学界也都依然秉承这一初衷,不断探索人类活动的普遍规律。由此,对艺术学理论学科身份出现的“质疑”或追问,既有外界不明事理的质问,也是学科界域内自省的结果,都可以认为是不断完善学科建设的需要。如前所述,书中提到的三个外界对学科的“质疑”,一个关涉艺术学理论的研究对象,一个是对艺术学理论研究者的能力的质疑,还有一个是关于学科为何要确立的问题。为此,王一川从研究者的认知视角出发,结合以往研究者的成果案例,分别作出了解答,他认为:大多数人其实抓住的只是“艺术学理论”这个名称问题的“疑惑”,而事实是学科名称命名是讲究科学性的,艺术学理论之命名可以理解为是“理论艺术学”,这是区别于音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学等所属的应用(型)艺术学。重点在于如何扎实地建设以取得学科设立的实绩,至于其名称的内涵,不妨继续探讨下去。这一点可以理解为艺术学理论研究的基本问题。就像美学命名的多义性带出对“美本身是什么”的多重质疑,这是美学的基本问题,也是美学研究的逻辑起点,美本身并非抽象的理念,它存在于艺术等一切具体的审美之中。那么,针对艺术学理论的理解也理应如此。

进而该书针对艺术门类是否具有普遍性的质疑,给出了辨析式的回应,王一川承认，各艺术门类之间的确存在着难以认同的部分或统一性,但同样存在着可予认同的共同性质。因此,他在书中提出了“有限度的艺术普遍性”的概念,即各艺术门类(或各种艺术现象)之间仅仅存在有限度的普遍性规律和特征。并且,又根据中国传统的“心导五官通感制”来探讨有限度艺术普遍性的含义及规律:各个艺术门类都可以共同地接受“心”的导引,寻求并实现通感。将有限度的艺术普遍性落到实处,就不免要引入艺术门类间性。艺术门类之间虽然可以相互联系并具有通感,抑或是形成某种程度上的同一性,但相互之间仍然存在着不小的差异,很难真正实现完全的同一。在这个意义上,艺术门类间性又可以理解为艺术门类的异通性,即相互异质而又相互(可)沟通。故此,艺术学理论学科的建立要“于异中见同、于同中见异”。这样的辨析很有道理,可以说是从哲学的基本问题入手,来谈论如何看待艺术哲学的“异同论”,如同黑格尔所说:“假如一个人能见出当下即显而易见之异。譬如,能区别一枝笔与一匹骆驼,则我们不会说这个人有了不起的聪明。同样另一方面,一个人能比较两个近似的东西,如橡树与槐树,或寺院与教堂,两知其相似,我们也不能说他有很高的比较能力。我们所要求的,是要能看出异中之同,或同中之异。”世上万事万物都存在着不同于其他事物的特征,即便是同一类事物也存在着差异,而要想了解或把握事物的客观真实性就需要异中求同、同中求异,在同样的两件事情或者事物中找出不同之处。如是,艺术学理论属性的考察思路有三方面值得重视:一是从历史和理论的源流处考察其最初语境,并在此基础上讨论相关“属性”概念的外来语意与本土话语生成的问题;二是以“属性”概念为中心,勾连出艺术学与美学分野之道的西方路径,梳理出从德国费德勒到乌提兹的贡献,指出美学的根本问题与艺术哲学的根本问题的不同之处,确证艺术学在研究对象上的自律性,这称得上是西方艺术学传播的历史路径;三是艺术学理论如今处于跨文化、跨地域的学术互通的全球语境中,其属性的价值、理性、观念在重新审视理论发展过程中容易发生变异、重构、阐释。如是可言,“全球化”和“在地化”双向奔赴的“全球在地化”(Glocalization)定会是艺术学理论学科破围的现实性思考。

作为一级学科的艺术学理论,当前处于学科构型的困惑之中,为了厘清这门学科的深层理路,王一川将中国艺术学理论学科以及它从属的整个艺术学学科门类变迁放置在改革开放四十多年的历史进程当中加以考察。这种考察方式实际上是将学科与国家整个人文社会科学的发展关联了起来。特别是这四十多年,中国特色社会主义事业迅猛发展,综合国力显著增强,包括艺术学理论学科在内的整个人文社会科学都在一同成长。然而,这期间艺术有过门类潮现象,这是王一川给出的具有明显历史印记的认识观念,他指出这一现象正是中国艺术学学科在恢复与重建的过程中受到强调学术专科化的西学分科影响的结果。故此,中国艺术学研究也被门类化过,从而出现学术研究“各自为政”的现象。当然,从另一角度来说,这一过程也带动了不同层次门类艺术的繁荣与发展,这种学科现象持续到2011年艺术学升格为学科门类,艺术学界更加强烈地呼吁,对艺术学理论的研究及其学科建设要有自觉性和积极性,即注重学术、学科建设体系的规约。王一川分别从表层和深层两个层面看待学科构型问题,提出表层学科构型可以概括为四个维度，即艺术理论的原创性建构、艺术史的深广探测、艺术批评的敏锐评价和艺术实践的学理精练。深层学科构型则推出了四组学科模型,分别是艺术性与艺术学性、中国学术性与世界学术性、学科性与跨学科性,以及艺术门类学科性与跨艺术门类学科性。王一川凝练出的这种学科构型,为建立中国特色艺术学理论研究提供了立足于中外学科之林的深根式思考模型,这也为更进一步实现艺术学理论“全球在地化”提供了良方。

二

对于学科的认识,需要从学科构成的三要素说起,即基本概念、基本原理和基础知识。这三要素可以说在学科建设中起到至关重要的作用,可以比作盖房子前的打地基,基本概念、基本原理是帮助我们挖掘学科土壤、夯实学科理论的工具,基础知识则是穿插在土层之间的一个个桩柱,是支撑学科大厦的大梁,其功能是系统阐述学科基本结构原理,以及赋予学科应用指南。依此而论,这三要素是构筑学科基础极为重要的条件,为学科提供科学的专业认知和科学的运用方法,从而规范从事学科研究的思维逻辑和思维方式。自然,艺术学理论学科又有其特殊性,即艺术实践也是理论研究的重要参照。试想,如若没有艺术家和艺术作品奠定的艺术本色,也就不可能有艺术史论和艺术批评之于实践指导的价值的存在。故而,艺术学理论依赖于史论评作为研究对象,就成为学科基础理论的重要组成部分。如是,就需要将艺术学理论进行分解来把握其本质的种种规律。关于这一点，王一川在著作中进行了阐释并将其列为“基础理论艺术学”。

“基础理论艺术学”包括艺术理论、艺术史和艺术批评。然而,“基础理论艺术学”的概念在2011年艺术学升门之后也遭遇过许多“质疑”。可见,针对何为艺术学这一最为基本的认识问题,在艺术学界仍然需要讨论,这也反映出艺术学界对于类似的一些形而上的命题还需要有更深入的触及。众所周知,艺术学是从文学学科门类中独立出的学科,在文学门类中原有的二级学科“艺术学”升级为一级学科“艺术学理论”时,仅名目称谓就引发“称名”与“正名”之争,更不要说对其名目之内涵与外延的种种争议。而争议又主要集中于探讨基础理论艺术学的合法性以及门类型艺术学和理论型艺术学并存的必要性等问题上。对于这样的争议,王一川从现代学科划分与分工的角度予以化解阐释,认为门类型艺术学和理论型艺术学之间不过是互有分工、相互共存、相互交叉、互通有无的关系,真正成功的基础理论艺术学研究,必须依托于具体的艺术门类型学科研究成果来延伸其研究的向度。为此,王一川列出三方面的探究思路:

首先,对跨学科乃至多学科视域下的艺术学理论研究必给予充分的肯定,这是现实的需要,更是时代发展的需要。与此同时,又不可忽视对艺术学理论固本原理的研究,提出“基础理论艺术学”需要解决一系列基本概念的阐释,如“艺术定义”问题,就关系到概念演变轨迹问题的探讨。应该说,提出这项基本概念的研究,有助于进一步揭示艺术的本质问题，并倡导应该本着开放和包容的姿态对其进行多样性的研究。王一川进而认为,在当代“艺术定义”问题的探讨上,出现一种带有语言游戏属性的认知,甚至艺术学理论话语中常常使用的“艺术”概念也有被无限放大或是被串换替代的现象。比如,目前学界仍在使用的“艺术哲学”“当代艺术美学”以及“艺术社会学”三种概念,就明显存在着与过去迥异的认识路径。如当代“艺术哲学”的分析路径,明确具有为当代艺术提供合法性辩护的职责;“当代艺术美学”分析路径,成为传统艺术与当代艺术划分的理论依据;“艺术社会学”分析路径，则体现出所有艺术都一律平等的社会景观。而三者的共存表明,艺术学界应更多地注重具体艺术作品及其相关艺术现象的跨学科或多学科研究,而不仅仅只进行绝对的艺术定义和绝对的艺术学理论构架的探讨。依此,王一川将艺术学理论中的“兴味蕴藉”与中国艺术品的本土美质关联起来进行探讨,认为发自中国本土的“兴味蕴藉”已经在现当代的艺术传承中成为衡量艺术品本土价值的一项高级指标。艺术作品若想取得更高的本土美学成就,抑或是获取更地道的本土美质,就需要更加注重“兴味蕴藉”的传统传承问题。其实,这种看法正体现了中国艺术学理论与艺术实践互文性。此外,关于艺术概念与艺术品的层次问题,王一川将艺术概念的指称范围划分为美的艺术或高雅艺术、流行艺术、民间艺术、亚文化艺术以及网络艺术产品。随之提出对“艺术定义”最为简便的方式就是认识艺术品,以层面构造和品类方式认识艺术品,这也是中国艺术学理论的基本传统。这就意味着随着艺术的接受群体日益扩大,研究现当代艺术的视角也需要聚焦,这一聚焦不是缩小艺术接受群体的聚焦,而是要从跨学科或多学科的更为广泛的视角聚焦“艺术问题”,进而理解艺术作品,这恰好是如今艺术学理论擅长的,我们在被询问“什么是艺术”时,可以借助“理论+作品案例”的形式给予更具普适性的答案。

其次,艺术史作为一个被严重质疑的艺术学理论归属下的二级学科,其发生与发展对中国艺术史书写来说具有不可忽视的作用,书写一部推进“学科体系、学术体系、话语体系”建设和创新,准确阐释构建中国特色艺术史,可以说是树立中华民族文化自信心的一种方式。况且,过去有关艺术史书写的体例,多为按朝代划分的具有典型性的艺术现象的组合。不可否认,艺术史中的断代史在艺术史书写中具有重要意义,但其中展现给读者的艺术史又会存在着断层或断档的风险,这就使读者(或学者)对艺术史实很可能是片面性的认识。如此说来,科学地书写中国艺术史,需要有史料性、史识性、科学性和统一性的艺术史观,依此构成的中国艺术史史实才是真实的、可信的。这就需要艺术史学科的史学理论绝不能单一化或同质化,要适应艺术史书写的更多可能性。故而,尊重史学研究的多样化或多元化成为基本原则,据此,王一川将艺术史书写路径简要概括为四种范式。第一,基于普通艺术学视野下的单一类型的艺术史研究,这可以说是一种最低限度、最低层次的普通艺术史的概念,它要求从普通艺术学的跨类型视野出发,去观照单一的艺术类型的历史演变。比如,在艺术学理论的框架中思考中国美术史、中国电影史、中国音乐史等单一的艺术类型的历史,要把它放到宽厚的普通艺术史的视野中去综合审视,甚至做跨学科的审视,尽量体现普通艺术史对于类型艺术史的渗透。第二,多种类型艺术史观念和思想的打通研究,也就是从跨类型的艺术史现象中提炼出一种或者多种共通的艺术史观念,由此展开通畅式的研究。第三,两种类型的艺术史的比较研究。比如把中国音乐史和中国戏曲史进行比较,把中国文学史和中国电影史进行比较,或者把某种宗教音乐史和它的绘画史结合起来比较研究,等等。这样的两种类型艺术史的比较研究,应当有可能成为普通艺术史研究的一种路径。第四,假如出现一种跨越多种艺术类型的艺术史的整合研究,我们不应当奇怪。从理论上讲,这样容纳广泛的跨类型普通艺术史研究是可以期待的。但是从现实的角度来讲，恐怕可能性很小。一个人的能力有限,精力有限,专注度也有限,要把所有的艺术史都吃透谈何容易。尤其是今天我们失去了本质主义、形而上学宏大的支撑以后,这样的可能性更是微乎其微。尽管可能性极小,但个人认为从理论上还是可期可待的,也许有一天会出现这样天才式的人物,把所有的艺术类型的历史都通串起来加以研究。或许今天尚且不具有这个条件,但有艺术学理论这个学科体制,人的创造力可能被凝聚起来,也许有一天它是可以期待的。进而可以看到,普通艺术史研究逐渐会呈现出四个层面的可能性:第一,普遍性视野中的单类型艺术史研究;第二,多种类型艺术史观念比较研究;第三,两种类型艺术史比较研究;第四,跨类型艺术史的整合研究。由此可说,对于艺术史研究的可能性及其路径的探讨有三方面：第一是需要将艺术史纳入中国现行的学科制度之中,从中发掘艺术史得以发生发展的现代性学科制度及其学科生产空间;第二是需辨析艺术史学科的西方来源与中国语境的含义之异,寻求在全球化学术语境中建立中国式艺术史学科的路径;第三是探讨艺术史学科的当前可能性及其路径,以及它们各自的空间和潜力。因此,艺术史专家及学人,自可以根据需要选择合适的研究路径。

最后,同样时常遭受质疑的学科话语就是“艺术批评”,其质疑焦点主要集中于只知具体艺术门类的批评,却对总体的艺术批评缺乏认识,甚至有“无从下手”之感。最为突出的质疑是“总体艺术批评是否存在”。对此,王一川给出的解答是,要通晓艺术批评之来由,需对中西艺术批评传统进行回溯。中国艺术批评始于先秦季札的口语式批评,以及孔子对《诗经》的评点,后有魏晋南北朝至唐代的“感兴”或“兴会”,至明清又有小说中的“评点”体批评。西方艺术批评可以上溯至古希腊,如柏拉图的理论为浪漫主义艺术批评奠定了理论基础。王一川的这番回应综合了批评的历史回顾和对批评实践的概括,并由此提出了“兴辞”批评的概念,颇具可行性与可操作性。这种在特定语境中阐释文本语言,并由此显示其“感兴蕴藉”的批评方式,对于现有的艺术批评理论与方法是一项重要的补充。为明证这样的批评事实,王一川举了艺术批评家的杰出范例——王朝闻先生,以王朝闻融合性的跨门类艺术批评的视角,来总结如今艺术学理论学科跨学科或多学科批评实践的前行经验。从艺术学理论的学科逻辑和艺术批评家自主追求两个方面来看,王朝闻确实“是一位贯通各个艺术门类的准确意义上的艺术批评家。这具体表现为艺术批评依托艺术实践、寻求跨门类艺术批评、个体体验气质、理论与批评交融和批评话语浅显畅达等特点。今天耕耘于艺术学理论学科之艺术批评园地时,无疑需要向这个杰出范例致敬并自觉师法”。

可见,对于“基础理论艺术学”的阐述,该书可以说是理论性强、论证翔实。作者拨开了坊间质疑的云雾,从理论中爬梳涉及基础理论的观念材料,以史实论证经验,以理论架构论证艺术学理论的发展状况,论点、论据、论证极具明确性和指向性,为组建艺术学理论学科夯实了理论基础。由之,该书呈现出的“基础理论艺术学”及相关问题的重要“风景”,揭橥了其理论地位,尤其是理论的发生发展过程。

三

理论学科的应用价值是当今学科建设中被普遍关注的问题。常言道,理论与实践的结合,成为实践的参考,进而为现实服务。抑或说,理论作用于实践或指导实践。依此而言,其理论价值明显在于揭示社会现象或自然现象及事物发展规律,特别是在科学完善和发展上形成对已知事实的认识,预见并指导未知领域的认识方向。由此,对应用理论的探索便成为当今学科建设的重中之重。

王一川在书中列出专题篇章讨论“应用理论艺术学”,这在学界是较有前沿性的探讨。所谓“应用理论艺术学”,是指某项理论研究成果的现实转换。对艺术学理论学科而言,应用理论对本学科现有的理论创造、深化和发展起到很大的推动作用,是理论知识的最大价值化,其意义就在于它在实践尚未涉及的领域或涉及过程中具有指导作用。这个作用在许多学科上表现得尤为明显,比如理论知识指导实际技术开发应用的方向。作者一如之前的探讨思路一样,还是从被“质疑”的视角展开其论述。

临床预防治疗中，缩宫素的应用较多。缩宫素是一种由垂体神经释放的激素，人体下丘脑视上核或者巨细胞分泌而来。缩宫素在释放入患者血液之后，可以迅速对子宫平滑肌产生影响，对其产生兴奋作用，进而引发子宫的节律性收缩，达到加快产程进展等目的[6]。

王一川认为,“应用理论艺术学”的分支主要有艺术管理、艺术教育、艺术传播、艺术遗产以及艺术与文化创意等。首先,对于艺术管理学科及专业的“质疑”,主要是针对艺术管理的具体操作过程是否具有学术性的疑问,而这一“质疑”主要是对艺术管理学科属性未得真知所致。从艺术管理学科及专业二十多年发展的事实来看,该学科是以艺术学、管理学、教育学以及经济学、法学相互交叉融合为发展特点的学科领域,主要为具体/综合门类艺术的项目运作、机构运营、市场营销培养训练有素的研究型与应用型专门艺术管理人才,要求学生系统掌握艺术管理领域最高层次的理论知识、技巧及经验,熟悉国家文化政策与法律,具有深厚的文化艺术修养和诚实的公共文化责任担当。换言之,该学科是研究艺术行业的体制构成及运行规律,并通过组织协调实现既定艺术目标的跨学科领域,是研究与实施并行的典型的应用型学科。针对艺术管理学科存在的事实,王一川探讨了一个当前中国艺术行业急需面对的问题:什么样的艺术才能承担文化使命?

因此,他在该书专设章节给予论述,认为首要任务是分析艺术行业的当代存在状况和艺术承担文化使命的具体方式,因而就不能不将艺术产业所承担的文化使命,特别是具体方式作为考察重点。他提出应从当今市场经济条件、艺术家个人或群体在艺术活动中所发挥的作用展开评估,强调只有紧密依托艺术产业的企业化行为产生的艺术生产力,才能生存和发挥更大的影响力。书中就目前中国艺术体制特征及运营特点来进行分类,将艺术作品的创作者来源分为以下三种艺术行业:一是以企业方式按照市场规律去组织艺术产品生产的艺术产业;二是服务于国家战略和社会稳定的艺术事业;三是以新兴互联网传播而形成社会舆论和时尚的互联网产业。并依次论证这三种艺术行业塑造的艺术作品的基本形态,指出艺术产业属于产业型艺术，艺术事业属于事业型艺术,互联网产业属于网络型艺术。由此不难看出,艺术一直以来都有一个市场身份,即成为艺术产业。艺术产业的存在与发展是结合或联系市场、经济、社会乃至审美与文化的链条形集合,这样才能够满足公众的多元需要,这三者也体现了艺术产业的文化使命的三级台阶。第一级是艺术产品体验。艺术产业的产品要让观众产生媒介情境沉浸体验,满足对产品外观赏玩的爱好及对明星的偶像崇拜,以及娱乐价值和效益回报等评估。第二级是艺术作品鉴赏。艺术产业的产品同时也是传统美学所讲的艺术作品,体现出艺术媒介的传感性、艺术形式的愉悦性、艺术形象的直觉性、艺术品质的濡染性和艺术兴味的蕴藉性等多重审美特性。这应当是艺术产品或艺术作品的核心属性,也是艺术产业所承担的文化使命的集中呈现。第三级是艺术文化涵养。艺术产业的产品还应当让观众从艺术作品想象的审美意象世界里持续上升,到中国文化传统的博大深厚中去体味。这种朝向民族文化传统的素养养成,正是当前艺术产业需要承担的文化使命。依此,艺术产业要承担文化使命,归根到底需要通过所创造的艺术产品去实现。具体说来,艺术产业的文化使命要通过受众在艺术产品体验、艺术作品鉴赏和艺术文化涵养三级台阶养成的素质来完成。这进一步明确了艺术管理或艺术产业的学科发展的目的在于培养高素养的文化公民,增强公众文化自信,从而彰显出艺术在文化上的使命。

关于艺术教育学科所触及的“质疑”,按照以往对教育名称的理解,艺术教育是传授技能、知识和培养人的社会活动,如若将其归为一门学科,那归属问题又饱受争议。王一川在这个问题上给出了科学的回答,他认为,艺术教育伴随社会发展,已逐渐渗透至社会生活的各个罅隙之中,涵盖的知识远超艺术学和教育学,更为合理的做法是将其视之为一种多学科或跨学科的领域。艺术教育一度被误解为等同于美育,实则不然,二者有相通之处,亦有差异。艺术教育偏向于艺术门类技能及知识的传授,而美育则更注重信仰及人格涵养引导下的艺术门类技能及知识传授。王一川探讨了三个有关艺术教育的问题。其一,是针对“网生代”大学生的美育问题,提出了大学美育要突出反思性、注重经典以及养成信仰的建议,美育绝不能等同于纯粹的艺术教育,而是要让艺术教育服从和服务于个体信仰的养成。其二,文化领域创新人才的培育,关键在于个体创新素养的养成,当今创新人才素养养成需要传统资源,也就是“乘物游心、磨砖作镜、依仁游艺、想象完人”。不仅如此,还要按照当代新的创新人才培育需要,重新选择和整合传统资源。其三,从文化自信的视角来看公共艺术教育,存在着三重维度：一为古典性维度,探索古典文化元素在当代社会生活中的创造性转化;二为现代性维度,发现中国现代文化的传统性特征及其独特品格;三为外来性维度,把外来文化作为公共艺术教育的参照系。三个维度相互交叉,才能使公民文化自信得到提升、人格涵养更加坚实。可以说,王一川的回答透彻地阐明了艺术教育的意义以及在学科建设中具有的重要性,即当代社会的艺术教育已经越发显得必要和紧迫。当代艺术教育的发展基于对人的健全审美心理的培养,更是人的想象力培养的关键环节。当然,艺术教育的重要意义还在于其同样具有美育的核心要义,也是素质教育的重要组成部分,它的根本目标就是培养全面发展的人,承担开启人的感知力、理解力、想象力、创造力,使人的内心情感和谐发展的重任。

针对艺术传播在整个艺术学理论学科中所发挥的重要作用,近年来也有种种“质疑”。例如艺术传播作为一种特殊的传播是否可以用传播学来把握的问题。王一川从艺术传播的学科属性给予论证,认为这是一门具有现代学科发展意义的跨学科的领域,完全可以结合艺术传播的普遍性与艺术传播的特殊性来回应其“质疑”。确实,如今传播媒介的多元化,足够让艺术传播作为多维度展现艺术作品、艺术思维、艺术理论、艺术史实的阵地。当然,这样多元化、多渠道的传播必然使艺术面向的受众也愈加多样,这并不妨碍艺术传播研究,受众多元化可以说也是艺术传播研究的对象之一,关键在于研究者如何取材和把握。又如,有一种说法是互联网时代的艺术在传播中具有偏向性。对此,王一川在书中也给出了分析:互联网时代的艺术出现了三个显著层面,即网络型艺术、倚网型艺术以及疏网型艺术,这种划分体现了当前中国艺术近网热而远网冷的结构性偏向,但真正主导艺术传播的并不是网民,而是构成身份多元且难以统一的网民本身遭遇到他者导向的困窘。互联网时代的艺术不可能完全不受影响,网络型艺术和倚网型艺术中势必会生长出自我反对、自我逆反或自我毁灭的神奇力量,直到出现变革。可见,艺术传播的实践应用中遭遇到的“质疑”,是完全可以在自身发展中修正、更替的。

除此而外,书中还就艺术遗产以及艺术与文化创意等新兴发展的艺术领域所遇到的“质疑”进行了讨论。其实,早在多年前王一川就明确强调:文化艺术被视为人类跨越自然的实力或从力量王国奔向自由王国的一种中介,它历来被赋予一种超自然、超物质、超实力的精神特质。具体地说,文化作为人类自己创造的符号表意系统,它总是指向社会的一种高雅的和精神性的目的,而政治、经济、军事、贸易、外交等似乎都被视为达到这种高雅的精神目的的手段而已。原因不难理解,文化更多地被理解为特定时代精神或理智发展的最高境界或水平的标尺。由此,文化总有种超越于具体“物”之上的高雅精神特质,“要追求内涵意义”,文化正是要通过创造符号表意系统,去追寻超越于具体“物”之上的精神内涵或内在意义。这是极具跨学科视野的回答,也表明这些“质疑”若换一个角度来理解,其实正说明了文化艺术在当代生活中带来的艺术现象以及产生的作用十分显著。因此,我们可以在它们发挥作用的过程中不断增进了解。

结语

王一川《艺术学理论要略》,以理论阐述与实例举证交替互证为方法,回应中国语境下的艺术学理论话语体系建构的过程,尤其强调从传统文化基因中把握艺术学理论体系的发展进路。同时,也参照中外不同文化背景下艺术与理论之间的对话交织构成的发展路径,在学术互动中体现中国艺术学理论话语体系建设的世界价值。这也应合了艺术学理论学科中国独有,也就是世界特色之价值。这一点可以从两个方面把握。

第一方面,作者关注并重视西方艺术学传播逻辑的中国化与艺术学理论世界化的关联性。例如,书中所述“艺术理论问题探讨之一:兴味蕴藉与中国艺术品的本土美质”,指出中国艺术门类间的跨门类异通性,为兴味蕴藉这一本土美质的把握提供了传统美学依据,兴味蕴藉成为衡量艺术品本土价值的标准,为中国特色艺术理论提供充分的本土资源。又如,“艺术批评的文体类型”,按照艺术批评者对艺术性与逻辑性的偏重,分为八种问题类型,其中,诗体文最接近艺术文体,以诗论诗体也是中国古代艺术批评的重要方式,具有鲜明的本土特色,等等。如果说中国艺术学理论需要本土化的转型是理论逻辑的中国化体现,那么,中国艺术学理论的主体意识和主动作为就应当有充分实证。显然,作者注意到这一点,始终把握住理论逻辑中国化与中国艺术学理论世界化具有的相辅相成的关系,形成了关于艺术与理论、文化与传播之间纵横关系的探究倾向,在这一过程中,将中国艺术学理论的学术体系展现并融入学科建构体系中。

第二方面,作者把握且回应了艺术学理论话语体系建设中特殊与普遍的相对性。中国艺术学理论学科作为中国学术制度的产物及组成部分,具有本土文化特征,即具有话语体系的自身建构特殊性。因此,我们研究中国艺术学理论的发生与发展过程及其话语构成过程,无疑需要重视其与中国文化尤其是传统文化根基之间的关系,承认中国艺术学理论体系构成方式的特殊性。同时,从中国艺术学理论的逻辑演进来看,其学术话语体系应该是具有世界性的话语体系,并成为重要的组成部分。其内蕴的艺术学理论与艺术实践的丰富性,都需要共同遵循相应的思维规则与思维方法,形成具有共性特征及共性规范的要求,充分体现出中国艺术学理论学科与研究所具有的理性文化的特质。

事实证明,当代中国艺术学理论话语体系的建构,不仅充分体现出自身文化与学术的特殊性,而且从根本上也反映了没有疆界限制、为世界所共有的普遍性和一般性特征,即不以特殊性取代普遍性,也不以普遍性遮蔽特殊性,而是要立足于艺术学理论自身的特殊性,体现其理论与学科构建的逻辑体系的普遍性,这才具有世界性的传播价值和意义。况且,艺术学理论及其学科发展十年来,我们依然坚持认为艺术学理论及学科需要建设,理由有三点:一是建构起贯通各门类艺术领域的基础理论、交叉理论和应用理论体系,以此奠定艺术学学科的研究基础;二是提升艺术学学科学术研究的独立性与独特性,即以跨门类、跨学科的理论架构来阐释艺术学学科研究的内涵与外延,彰显艺术学科的独特价值;三是确立整个艺术学学科的站位立场,明辨目标,形成具有一定意识形态导向的理论研究。简言之,即便是学科目录进行相应调整,应该也不至于影响到整个学科方向的研究进程,因为学术研究向来都不是完全依附于学科目录而存在的。正像艺术学在中国百年发展历程所表明的,处于“潜学科”(或“前学科”)阶段,也有许多研究成果问世。对于下一个十年或是二十年,如若学科目录作出事实调整,将所有艺术门类史论归列在一个框架内,也不能影响十年来艺术学理论学科留下的贡献,毕竟关于超越门类的艺术史及艺术史学研究已经引发关注:一是对艺术史的交错与边界认识的理解;二是对跨门类艺术史学理论与方法论认识的探讨。并且,围绕“艺术史”概念阐释、界域范畴厘清,以及针对其史学理论与方法论的探讨,已经做到依据史学研究厘清其哲学思考,由个别上升到一般,再由一般回归到个别,以此来寻求艺术史及艺术史学研究的整体性规律,形成史学研究在哲学意义上的认识飞跃。由此,凸显出艺术史学研究内在的连贯性、有机性和系统性,包括采纳史学研究方法论的普遍原则,从“观念入手”“从关联入手”“从时代入手”,形成对艺术史及艺术史学“整体性”的逻辑思维认识,将艺术史确立为具有“公共阐释”与“公共史学”价值的学科,进而考察其存在与发展的正当性与合理性。我们拭目以待,希望王一川在今后的研究中进一步构建出更为广阔的学术图景。