“养成新人材”:民国戏曲演员的文化教育与学术训练

简贵灯

(福建师范大学 文学院,福建 福州 310053)

一、引言

清末之际,被梁启超、陈独秀等有识之士视为开启民智、改善风俗、培养新民工具的戏曲,受到社会的空前重视。“戏剧的‘功用’被鲜明的提出来、高度的肯定,无论是宣传革命思想、启迪民智、教育民众或是拯救国难,戏曲都脱不了责任。”如果说“中国旧社会,率由旧戏曲熔铸”,那么,将传统戏曲改良为“新戏曲”,用新戏曲熔铸新社会,成为当时有识之士的普遍共识。

改良戏曲的路径不外乎整理旧剧、新编剧本、改造戏园、改良演员,其中改良演员是改良戏曲的核心工作。陈独秀等人将戏曲演员抬升到“普天下人之大教师”之地位,但是缺乏文化素养的戏曲演员,能否承担启发民智的重担,显然是一大问题。有人质问:“今人动言戏剧为社会教育之一,谓剧场即教室,伶人即教师。虽然为教师者心有学术,试问今之伶界有学术者有几人?谓足以教育社会为人模范,虽愚者恐未敢深信。”戏曲演员在文化上的缺失,似乎也是剧界一切问题的根源。欧阳予倩在《予之戏剧改良观》中如是说:

今日之剧界,腐败极矣!俳优之脑筋,过于简单,方且抱残守缺、夜郎自大,以为一技之长,可以应世变,传子孙,吃着不尽,故闻新论,莫不骇笑。旧居暗室者,视日必暗,今之俳优,处暗过久,几失其明。如缠足者,其骨已断,无由再伸。故目下计,为将来计,一面借文字以救其弊,一面须组织一“俳优养成所”,以四五年卒业,以养成新人材。

在欧阳予倩看来,要改变剧界的弊端,要从两方面着手:一方面要借助文字监督剧界,改造旧演员;一方面要培养新演员,“养成新人材”。一言以蔽之,即“培养比较有知识的演员”。

不仅改良者如是认为,城市的近代化转型、戏曲演出的市场化,也让戏曲演员意识到文化对他们职业发展的重要性。演员的竞争,已经不止于台上的技艺,剧场之外更需用心。要成为大众明星,不仅要维护好票界、报界的关系,还要深谙观众心理,擅长广告行销之道,这些无不建立在演员的个人文化素养上。如上海名旦冯子和创办春航义务小学,便是“有感于京剧演员大多幼儿失学,缺少文化,难以尽心揣摩剧情和表演人物,不能使戏剧发挥更大的宣传作用”。再如四大名旦之一的程砚秋请罗瘿公为其安排文化学习的规划,并聘请罗氏亲自为其授课。其他如杨小楼、周信芳、梅兰芳、荀慧生等或读书自学,或广交文人学者,学文研业。1920年前后,上海戏曲界掀起了读书学习的热潮,风气为之一变。

在这样的时代背景下,过去以“四功五法”的技能训练与传授为全部内容的旧式教学已经不再适应时代的要求,按传统方法培养出来的文化水平不高、社会知识贫乏的戏曲艺人已经不能适应时代的发展。因此,“理想的戏剧教育,是要能够陶成有思想、有艺术的剧人”。简言之,因应时势之变,时代需要新的戏曲教学机构,呼唤新的戏曲人才。

二、“兼施以普通教育”:戏曲演员的文化教育

(一)“学术教授之科目”:旧科班的新措施

传统戏曲演员的培养,大抵分为私房、票房、科班三种方式,其中以科班的培养为大宗。上述培养专注于演员的技艺培养而普遍忽视他们的文化教育。当时普遍风气是“除练习艺术外,无论任何功课都没有,不必说道德等的知识不给讲,就连一个字也不使徒弟学着认识”。

1912年创办于西安的秦腔班社易俗社打破了这个传统,率先实行技艺训练与文化教育结合的教育方式,安排学员学习文化课程。1912年《易俗社章程》规定学员“每天必认字、习字一小时,期通浅近之国文”。1931年的《易俗社新章程》将易俗社的课程体系扩充为“戏剧训练之科目”及“学术教授之科目”两科。前者包括姿势、做工、道白、声调、武艺、化装、锣鼓、表情等八项,沿袭的是科班“四功五法”上的基本技能训练。后者按学生入学时文化程度的不同开设,“高等班”(高小程度)安排知识学科(如三民、国文、算术、历史、地理、习字)和艺术学科(如修养、戏剧学、服装学、心理学)的学习,“国民班”(初小程度)学生则修习三民、国语、常识、算术、习字、修养,由教务主任“专理其事”,负责聘请教员讲课。为了进一步提高学生的文化水平,易俗社还专门办过为期两年的“文史进修班”,为学有专长的学生讲授古典文学作品及音韵、对仗方面的知识。时人对该社的做法评价颇高:

易俗社之组织系社团性质,并不专以营业为目的。其演员皆为学生。社方对于学生,除教戏外,兼施以普通教育,故社中学生均有相当之知识。且该社所编各种新剧本中,新思想,新名词均不少,故不特该社学生可以受双重教育,即观剧之一般贩夫走卒,均酌得新的知识。

1905年成立、被誉为“京剧第一科班”的富连成社,依时势之需,在20世纪30年代也开始调整其培养宗旨。1931年9月,富连成社看到了世变之下社会对演员文化方面的要求,准备从提高学员文化水平入手以提升人才的培养层次。时为该社财东的沈秀水发表了《富连成增设教育科宣言》:

推原本社创立之意旨,专为一般子弟求得一艺之长,能以保身家,嗣继梨园而设。惟是年来,社会改进,所求于艺者,亦深且繁。故依时势之需要,极应谋学识之增进。盖学识不进,则艺术难……为本身前途利害计,实不得不有急谋进展之必要。

沈秀水主导成立的教育科规定入科第一年学员每天一律上国语、常识课2小时,并且定为永久必修科目。针对高年级或已经出科留社效力的学员,则开设“特别班”,每日选定1小时进行上述课业,目的在于“以资补救”,因此又被当时媒体称为“识字运动”。1934年,叶春善长子叶龙章代理富连成社社长后,对教育科的课程设置进行了较大幅度的改进和健全。增设了算术、剧本选读、评述戏剧史料等课程,还专门编有《古人嘉言懿行集》供学员阅诵,其中国文、算术、常识课均采用当时通行的小学一至四年级教材,在一定程度上实现了和普通教育的对接。

(二)“养成一班比较有知识的演员”:南通伶工学社的新演员培养

科班之外,新型的戏曲教育机构也陆续成立。位于南通的伶工学社便是其中较有代表性的一所。1919年,呼吁“养成新人材”的欧阳予倩戏剧教育主张获得当时在南通搞改良主义的清末状元张謇的赏识,被礼聘到南通主持伶工学社(以下简称学社)。欧阳予倩为办学作准备,还专门赴日本考察戏剧,拜访了石井柏亭、小山内薰等人。回国以后,欧阳予倩举家前往南通,以图施展抱负:

我到南通的目的,是想借机会养成一班比较有知识的演员,去代替无知识的演员。我又想在演剧学生能用的时候,便组织江湖班的流动团体,四处去表演自己编的戏。其次我想用种种方法,把二黄戏彻底改造一下。

欧阳予倩到南通是有着长远规划的。通过学社培养“比较有知识的演员”是其改良京剧的第一步。其后,着手编写新剧本,组织新演剧来改造旧戏曲,这才是他的根本目的所在。所以欧阳予倩开宗明义地说，“伶工学社是为社会效力之艺术团体,不是私家歌僮养习所”,“伶工学社是要造就改革戏剧的演员,不是科班”。

为了达成培养“比较有知识的演员”的目的,欧阳予倩“把一切科班的方法打破,完全照学校的组织,用另外一种方法教授学生”。在学员招生上,学社招收有一定文化基础的青年。根据《南通伶工学社概略章程》“第四条”可知,新生入学需要经过一定的文化及专业测试:“本社学生,凡年在十岁以上十五岁以下,身体健全,面貌端正,嗓音浏亮,口齿清晰,程度在国民小学三年级以上,而有妥实保证人者,经本社试验合格,得为本社正科学生。”另据学社在上海《时报》发布的招生简章可知其招生条件:“身体健全,面貌端正,音吐流亮,年龄九岁至十五岁,程度不拘,但至低须有国民学校二年度。”在课程设置上,学社实施专业课程与文化课程并重的教学方针。戏剧课以京剧为主,用昆剧打基础,技术上仍是分行教授。文化课必修的科目有国文、算术、历史、地理、洋文(陆露莎)、音乐(刘质平、潘伯英、姚琢之)、体操、舞蹈(吴碧成)、中外戏剧史(赵玉珊)等,并注重音乐、舞蹈、书画方面的教学,以增强学生的艺术修养。此外,学社还开设“时事常识”课程。为了扩充学生的文化知识,欧阳予倩还买了许多新杂志和新小说等奖励他们看,并抽空讲解《新青年》《新潮》《建设》等杂志。

为了保障文化课的学习时间,学社在章程上进行了规定:“本社课程,普通科学每周约十八小时,戏剧约十八小时,共计每周三十六小时。”

因办学理念的分歧,1922年欧阳予倩黯然离开了南通。欧阳予倩说道:“我办伶工学社,养成演员的方法和一般的见解相反,因我对于演员学生所抱希望不同,换句话说,就是我要养成的演员,不是他们所要养成的。”回顾这段经历,欧阳予倩用了“一无成就”四字来概括他在南通的三年教育生涯。其实不然,伶工学社还是做出了一定成绩的。因为重视文化,伶工学社培养的学员较之一般演员,文化程度普遍较高。梅兰芳先生在《舞台生活四十年》中高度评价学社:

这个科班的设置,是开风气之先,唯一的一个训练戏剧人才的学校。它在制度、教材方面,都采用了新的方法。如旧科班里的体罚习惯,他们已经废除不用了。课程方面,不单是注重戏剧,就是一般学校的国文、算术也都照样的悉心教授。所以毕业的学生,在文化水准上并不低。

梅先生说这些话是有着切身感受的。他与学社渊源颇深,曾任该社的“荣誉社长”,并曾先后三次去南通伶工学社“更俗剧场”演出,他的亲传弟子及机要秘书李斐叔(即李金章)即是学社培养的学生。

(三)中华戏曲专科学校:“培养其向上之基础”

不同于南通伶工学社,附设于中华戏曲音乐院的中华戏曲专科学校(以下简称中华戏校),成立之际便被国民党元老李石曾寄托了“学”与“术”合治为一、互补互用的理想。李氏这样规划中华戏曲音乐院:

至院、会性质,略似巴黎戏曲音乐院话剧等为参考,而合组于会、院之中,以专科学校、图书馆、陈列所、研究所、编译部等机关属之。至研究所讲授之课目,于中西、古今、雅俗各类兼容并包,不以派别自限,以期光大国学,广绍新知。此立会、院区区之意也。其在南京者分为两部:一学术之部,以学术为中心;一演奏之部,以剧院为中心。

可见,成立“专科学校”是中华戏曲音乐院成立之初既定的计划。李石曾所提的“专科学校”即是成立于1930年8月25日的中华戏校,该校校长由中华戏曲音乐院院长委任,由中华戏曲音乐院理事会特设校务委员会以经营之,采用“科班之精神,学校之方法”这一独特办学体制。

“科班之精神”指中华戏校在教戏方面,沿袭科班经验。根据藏于北京市档案馆的《北平市私立中国高级戏曲职业学校课程标准》及中华戏校毕业生的回忆录可知,中华戏校十分重视京剧四功五法基本功训练,注意学习传统剧目的数量和质量,强调观摩传统剧目的重要性,“使学生明了国剧内容,并培养其表演国剧应具之技能,而成为适合时代能实际生成之戏剧人才”。“学校之方法则指“采取欧美音乐戏剧学校制度”,“按现在学校管理方法办学”,将中华戏校纳入国家中等职业教育体系之内。《北平市私立中国高级戏曲学校章则汇览》云:

本校课程,遵照教育部修正职业学校规程,并参酌本校特殊情形制定之。实施高级戏曲职业教育,授与学生较高深之戏曲知识与技能,及改良与创造之能力,以养成适合时代能实际生产之戏曲及音乐人才,必能在社会立足,同时培养其向上之基础。

由上可知,中华戏校除受戏曲音乐院管理之外,还要遵照教育部关于职业学校的相关规定。结合1932年张敬明《记中华戏曲专科学校》中列出“戏曲组”之课程名称、课程内容及教授名录及1938年《北平市私立中国高级戏曲职业学校课程标准》所列的公民、卫生、国文、算学、外国语、地理、音韵学、剧本选读、戏剧常识、中国戏剧史与音乐常识等普通课程,可以看出中华戏校在参酌学校特殊情形下,努力地完成国民政府对于职业学校普通课程的要求。比较前述两份文献亦不难看出,在长期的办学历史中,中华戏校教学课程虽多有调整,但其注重文化教育的初衷却始终不变。

中华戏校开设的普通课程并没有像一些戏曲教学机构一样停留在纸面上,而是有证据证明这些课程落在了实处。学生每周最少要花12个小时学习普通的课程,课程的学习一般安排在下午或晚上。《大公报》记者曾用白描的手法记录下了“戏校一天”:

学生每日上午五时起床,盥漱毕,五时三十分,学文戏者喊嗓,走台步,学武戏者上毯工。至七时三十分调嗓完,吃早点:馒首、咸菜、粥。吃毕休息。八时三十分,上课说戏,十时三十分排戏,至十二时下课休息。十二时十五分午饭,每人菜一份,吃馒首,亦有粥。下午一时上文学课程。如国文、英文、法文、历史、算术、国剧入门等。分甲乙丙三组,各有教授及讲师,三时下课。武者学武工、武戏把子,文者念戏本,研究表情及台步。五时二十分下课休息。五时三十分晚饭,菜每人一份,吃米饭,亦有粥。如遇白天有戏时,有职责学生文学课程请假,演戏毕回校,于晚饭后六时上课补习。八时下课休息。八时三十分安眠。

从中华戏校学生的回忆录亦可以看出文化课程的学习在中华戏校的教育体系中占据一定的地位。中华戏校“四块玉”之一的白玉薇在《我在中华戏校的前前后后》中说道:“吃完晚饭,就该念文课了……念文课就是上文化课。我们学校的文化课是认真的,有英文、日文、地理、历史、数学、国文、化学等课程。功课跟外面学校一样。”中华戏校毕业生王金璐在《回忆中华戏曲学校》中认为,“戏校不同于旧科班的第一点是讲授文化课,有国文、历史、外语、地理、算术等一系列课程,有一整套完整的教学制度”。王金璐进一步说道,“戏校与旧科班的最大不同就是教文化。坐科时期,正是儿童求学阶段,可是旧科班里的孩子根本学不到文化,长成人后大字不识,一旦演不了戏,找工作都困难。唱戏的本来人家就看不起,若不是家里没饭辙一旦演不了戏,谁愿意把自己的孩子送到那儿去?戏校就不同了,它培养的学生都是既有文化又能演戏的新型戏曲工作者”。

综上可见,进入民国之后,无论是新型戏曲教育机构南通伶工学社、中华戏校,还是易俗社、富连成社等科班,均将文化教育纳入戏曲演员的培养之中,培养有知识、有文化的演员成为戏曲教育者的共识。“功课跟外面学校一样”既是一种追求,也是一种肯定。

三、“向上研究之兴趣”:戏曲演员的学术训练

20世纪30年代,戏曲教育办学体制有了很大的突破,表现为中华戏曲音乐院附设中华戏曲专科学校、国剧学会附设国剧传习所等附设于研究机构的戏曲教学组织的出现。中华戏校与国剧传习所不只是开设文化课,它们更进一步地将学术要求引入人才培养之中,以此培养学员“向上研究之兴趣”。

(一)学术要求引入课程标准

附设于中华戏曲音乐研究院的中华戏校,从某种程度上来说,是该院实现其“剧学”理想的实验室。中华戏校办学十年,认真执行李石曾“学”与“术”合治为一的思想,将学术融入教学中,在每门课程的“课程标准”上明确提出了一定的学术要求。就职业学科而言,其培养目标有四:

1.使学生明了国剧内容,并培养其表演国剧应具有之技能,而成为适合时代,能实际生产之戏剧人才;

2.培养学生能体察旧剧之优点而发扬之,及审定旧剧之缺点而改良之能力;

3.培养学生融合旧有戏曲艺术,而能创造新的戏曲之能力;

4.发展学生之戏曲天才,及向上研究之兴趣。

也就是说，中华戏校学生除了必须掌握表演京剧的四功五法,能在社会立足外,还必须“适合时代”,能够进行京剧改良,更重要的是,学生还要有“能创造新的戏曲之能力”及保持“向上研究之兴趣”。

中华戏校普通学科的教学目标,对学生学术素养的培养体现更为明显。如“国文”一门的教学目标不只是识文认字,还要求学生掌握一定的作文能力、鉴赏能力,特别注意培养学生“创造新文学,自由发表思想之能力”。再如“音韵学”一门,其教学目标除了要求学生掌握声韵音调、字母反切、中州韵、南北曲及京剧用音韵之外,还要学生“明了音乐与字音之关系,使具有自行作腔之技能”。在这些课程当中,最有代表性的是“戏剧常识”课程。从教学目标及教学大纲来看,“戏剧常识”不仅是常识性的知识教育,它还带有一定的学术训练。其教学目标为:

1.研究戏剧与其他各方面之关系,使学生深切了解戏剧之意义;

2.使学生明了戏剧内容之组织,及其重要常识,得有基本观念,而引起向上研究之兴趣;

3.根据戏剧与社会之关系,建设以戏剧改造社会之基本理论;

4.以艺术理论为中心,增加其演剧职业之兴趣与技能;

5.使学生因艺术之熏陶,了解艺术生活之真谛,而培养其美化精神。

按教学大纲的规定,学生在第三学年学习“总论”,即明了何谓艺术、何谓戏剧、戏剧与社会人生、戏剧与其他各种艺术之关系、戏剧的派别、各种戏剧的短长、戏剧与小说、戏剧与音乐、类似戏剧的各种杂戏、戏剧与语言学、戏剧与电影等基本知识。待学生具有一定的基础后,第四学年专门就“属于剧本方面”钻研,除剧本、剧情、剪裁等外,还要了解古今中外各种派别的异同及其优劣,甚至安排学生学习古典主义、浪漫主义、三一律等知识。第五学年则学习“属于演员方面”,诸如演员的本质、声音表情、姿态表情、何谓基础的训练、化妆的用意、色彩、线条等。第六学年则学习“属于舞台方面”“属于剧团方面”“属于剧场方面”“属于戏剧沿革方面”的知识。舞台方面:要明了近代舞台的派别、舞台的历史、近代舞台的构造、舞台上应有的各种器具、近代舞台上灯具的装置、何谓舞台装饰、布景制造法、布景运用法、何谓砌末等,甚至还学习来因赫特(莱因哈特)、梅伊荷德(梅耶荷德)。剧团方面:要明了剧团组织法、团体生活的道德、呈报及立案、导演的地位。剧场方面:要明了新旧式剧场之建筑及其内部行政概况及剧场营业的几个重要条件。类似的带有研究性质的课程还有“剧本选读”“中国戏剧史”等,这些课程标准中均包含一定的学术要求,限于篇幅,不再一一展开论述。

1932年成立,附属于国剧学会的国剧传习所(以下简称传习所),除了注重京剧表演艺术唱念做打、手眼身法步,训练扎实功底之外,亦重视理论课的教学。传习所《第一期课程标准表》《第二期课程标准表》之“皮黄昆曲系”课程可以证明这点:

《第一期课程标准表》:

1.各组习演课程须修足十剧;

2.理论课程授毕《国剧组织》;

3.音韵课授毕《乱弹音韵辑要》;

4.各组剧舞课程除必修十剧中应用之动作外,并须学起霸、趟马及普通刀枪把子;

5.特种讲演:根据需要讲演戏剧艺术各种问题。

《第二期课程标准表》:

1.各组除第一期所修十剧外,应再修足十剧;

2.国剧理论:讲授国剧的艺术原则及动作、音乐、舞台话、化妆、服饰与色调有机的组织之协和运用与其形成之方式。

3.读剧:讲授剧本之意义、应用、音韵原则,使按剧旨循节奏(轻重疾徐)以便校正流弊;

4.各组剧舞课程除必修十剧中应用之动作外,并须学起霸、趟马及普通刀枪把子;

5.特种讲演:根据需要讲演戏剧艺术各种问题。

以该系两期课程而言,第一期理论课程要学完《国剧组织》,音韵课程要学完《乱弹音韵辑要》。按《齐如山回忆录》“除理论由我担任讲演外,也常常请人来说说”可知,传习所理论课由齐如山负责。《国剧组织》使用的教材很可能是齐如山所著《京剧之组织》。按学员迷鹏(段建鹏)《月来受课经过》中言及“张伯驹先生之音韵学”可知,音韵学由张伯驹授课,使用的教材很可能是张氏与余叔岩合著的《乱弹音韵辑要》。这些都属于当时比较有代表性的学术研究成果。第二期需继续学习“国剧理论”“读剧”“剧舞”等课程。从上可知传习所人才养成的过程,除力求四功五法稳固扎实外,也着力提升学员的京剧艺术理论。亲历者的现身说法,可以很好地证明这点。传习所教师李洪春回忆:

这个研究社(即国剧传习所,笔者注)是白天活动,以学习和研究戏为主。学戏很广,人虽不多,可文、武、昆、乱都有教师。我负责教武老生和靠把老生戏。如《阳平关》、《对刀步战》、《别母乱箭》等。研究很广,师生一起畅所欲言,对戏、对人物、对演员进行评论,所以有人管“国剧研究社”叫“摘毛大院”。

传习所老生组学员迷鹏在《国剧画报》发表的《月来受课经过》也谈到该所理论课程的学习:

所内分老生、旦、净、小生、音乐等组,其老旦及丑两组,因不足开班人数,是以尚付阙如。每星期中之国剧组织及身段谱课,由齐先生如山教授之。齐乃当代国剧最有研究者,积数十年之经验,搜古集今,已编各项书籍多种,故每遇讲述剧内一切身段与组织,可谓详阐微妙,使人一聆即解。……又如王泊生教务长之讲演,张伯驹先生之音韵学,陈少五先生之选课,朱玉康先生之把子等,均非泛泛之品,尤非平常所能见闻者。其余如程、徐、朱、王、薄、钱等各位教员,均为国剧名宿。

综上可见,无论是中华戏校还是传习所,在戏曲演员的培养过程中,均注重理论课的讲授,甚至将学术训练纳入它们的课程标准中。学员郭建英“一切课程,纯按研究学术机关而设置”之说虽然夸张,但却是学员心里的真实感受。

(二)学术演讲:“专家大课”与“特种讲演”

举办名专家讲座,是中华戏校培养学生学术意识的创举。中华戏校“四块玉”之一的李玉茹在回忆录中提到学校给学员们开设“专家大课”。其所言之“专家大课”,即今天的学术讲座。在李玉茹的记忆中,不仅有俞振飞、程永龙这样的业界名流给学生演讲,还有齐如山这样的著名学者开设讲座。她说道:

我稍微讲一下专家大课的情况。这种课类似于今天的讲座,大家都参加,不分年级。我当时小,不太懂事,但是记得听过俞振飞、花脸程永龙和齐如山等先生的演讲。程永龙讲过很多净行的道理,他的知识很全面,常拿净行和花旦作比较。尤其记得齐如山上课的内容,他强调舞台上一定要“美”,认为演员要讲究曲线。他拿猴来作比较,有一句口头语:“猴这个曲线,美极了!”连说带比划。因为他是高阳人,口音很重,所以我们学生都学他。

中华戏校邀请专家进校讲学,是有计划,有规划的。陈墨香在该校的演讲稿《说旦》一文中证实了这一点:

今天是南京戏曲音乐院北平分院研究所职员讲演的日子。第一次是程、徐(程砚秋、徐凌霄)二先生;第二次邵茗生先生未讲,是刘守鹤先生讲的;第三次是我和王瑶卿先生二人,王瑶卿先生有事,原请王泊生先生代替,泊生因病不能讲,只我一人来讲了。

上文刊登在《剧学月刊》第1卷第4期,根据篇名下的附注“二十一年一月二十九日在中华戏曲专科学校讲演,笔记者焦菊隐”可知,陈墨香演讲的时间为1932年1月29日。剧评权威徐凌霄为中华戏校学生带来了《中剧的第一个立场》的讲座。《中剧的第一个立场》收录在1932年3月出版的《剧学月刊》第1卷第3期上,题名下面,仅仅标注“在中华戏曲专科学校讲”的字样,并没有注明演讲的时间。戏曲评论家刘守鹤《确定演剧的人生观》演讲于1932年1月8日。1932年5月出版的《剧学月刊》第1卷第5期收录该演讲稿。题名下标注“一月八日在中华戏曲专科学校演讲”的字样。文末附注:“右稿承焦居(菊)隐先生交我修正,却没有注上记录者的名字。现我略修正几句,交给《剧学月刊》,也未及向焦先生询问记录者名字,至以为歉!守鹤识。”程砚秋在中华戏校演讲的时间为1931年12月25日,1932年1月出版的《剧学月刊》文章《我之戏剧观》题下标注:“二十年十二月二十五日在中华戏曲专科学校演讲,笔记者张体道。”在这次讲座中,程砚秋与学生分享了自身学戏的经历、演剧的感悟及对京剧的看法。程砚秋特别强调文化学习对于演员的重要性:

兄弟的知识是很有限的;因为职业的牵绊,所以读书的机会太少了。各位同学比兄弟幸运多了!一面学习演剧,一面又能享受许多普通教育,这是从前演剧的人所未曾得到过的幸运!假使兄弟早年是从这样一个学校里出来,兄弟于今对于戏剧的贡献一定是要大些。因为戏剧是以人生为基础的,人生常识是从享受普通教育中得来的;兄弟读书的机会太少,人生常识不甚充分,所以兄弟演剧十多年了,而对于戏剧的贡献还是很微。

在无腔不学程的中华戏校,对伶人与现代知识分子双重身份有着自觉追求的程砚秋的经验之谈,对学生而言,无疑具有一定的导向作用。

梅兰芳先生创办国剧学会的时候,即“不断地约请几位戏剧专家到学会来演讲”。到了传习所成立之时,其专门将“特种讲演”(即专家讲座)纳入到了课程设置中。前引《第一期课程标准表》及《第二期课程标准表》“皮黄昆曲系”第五条特别列出:“特种讲演:根据需要讲演戏剧艺术各种问题。”

因“特种讲演”被纳入课程规划,邀请名流入校演讲,成为传习所的常规动作。担任传习所理论课教师的齐如山在其回忆录中提到:“除理论由我担任讲演外,也常常请人来说说。”根据《国剧传习所开学详志》可知,1932年5月22日传习所开学当天,邀请了包括刘半农、周学昌、徐凌霄、王抟沙、傅佩青、陈子衡、余上沅等人在内的众多名流演讲。徐凌霄、王抟沙、傅佩青、陈子衡、余上沅等人分别为传习所学员作了《戏剧与观众》《戏剧救国》《为艺术而艺术,为人生而人生》《戏剧之革命》《国剧传习所的意义》的演讲。另外,《国剧画报》发表的由学员整理的演讲记录有《梅兰芳先生之一课》(1932年第1卷第22期)、《余叔岩先生谈话志略》(1932年第1卷第28期)、《余叔岩先生谈话志略(续)》(1932年第1卷第29期)、《徐兰元先生之讲演》(1932年第1卷第36期)等。当然,应该还有一些专家的演讲未被及时整理发表出来,导致湮没无闻。

聆听过专家讲座的中华戏校学员李玉茹认为:“这些大专家的讲话给了我们很多课堂上学不到的艺术观点。”传习所学员段建鹏认为专家演讲“率皆伟论高谈,溯古述今,力成国剧利弊。学员等既开其耳目茅塞,更获正确方针”。“专家大课”和“特种讲演”等讲座的开设,对学员的学术成长是有裨益的。

(三)学术习作的发表

通过较为系统的文化教育与一定的学术训练,一些学员有了发表学术文章的想法和撰写学术习作的能力。创刊于1938年9月的《北京教育月刊》曾在其第1卷第4期专门设置“学生作品”专栏来展示中华戏校学员的学术习作。该专栏计侯玉兰《戏曲学校的学生生活》、王金璐《戏剧与教育的关系》、关德咸《戏剧与人生》、傅德威《戏剧与德育》、罗家相《职业教育论》五篇文章。上述文章除侯玉兰《戏曲学校的学生生活》是介绍性质的文章外,其余四篇均可视为学生的学术习作,其中王金璐、关德咸、傅德威三人均为中华戏校学生。

王金璐《戏剧与教育的关系》的主要观点是“由于教育的不普及,贻害社会极大”,所以教育对于社会至关重要。然而要从教育的正面着手,则费时费力,戏剧则可以辅助教育的不足,“将一种善的‘潜力’打入每个简单的头脑中,所以教育和戏剧是二而一的,有时戏剧的‘教化潜力’较之教育本身更大”。关德咸《戏剧与人生》提出类似的观点,他认为“戏剧的价值不在一般教育之下”,戏剧是“人生向上的良好工具”。傅德威《戏剧与德育》一文围绕戏剧与德育的关系展开论述,提出认为戏剧以道德为根本原则,本身蕴含“德育”力量的观点。从上述三篇中华戏校学生习作来看,文章观点虽流于一般,但具有一定的学术意识,符合一定的学术规范,学生已经具备一定的学术素养。

由于传习所投考的资格要求“具有普通常识,国文文理通顺者”,学生入校之前均具有一定的文化基础,再加上经过一定的学术方面的训练,学员具备一定的学术素养。如传习所学员段建鹏从“贪多嚼不烂”“毋染剧界旧有恶习”“守秘不传”等方面将其研究国剧的心得撰写成文章,以《研求国剧应有的认识》之名在《国剧画报》第1卷第33期、34期、39期,第2卷第8期、9期、10期连载。另外,段建鹏还将他对于戏剧功能的认识及改良戏曲的思考,撰写成《编剧与剧之补助社会教育》,连载于《国剧画报》第2卷第11期、12期、13期、14期上。段建鹏之外,学员郭建英亦撰写了如《剧学琐闻》(1932年第1卷第26期)、《读如山先生新编〈伏后骂曹〉之后》(1932年第1卷第27期、28期)、《对于国剧音乐之意见》(1932年第2卷第1期)、《论国剧的“三一律”性》(1933年第2卷第17期)、《四股荡图解》(1933年第2卷第21期、22期)等学术习作。上述学术习作虽然较为幼稚,但体现出来的学术意识、学术能力,是戏曲教育机构实施学术训练成效的具体体现。

四、余论

世事之变及市场驱动下,培养“既有文化理论水平,又具有表演能力的戏曲专门人才”成为社会的共识。戏曲教育机构不仅承担着教授演员技艺的责任,还担负着演员文化教学,乃至学术训练的使命。它们所探索的文化学习、学术训练和艺术教育并重，练功习艺与舞台实践相结合的教育方法,基本为新中国创设的戏曲教育机构所继承,开启了现代戏曲教育之先河,其意义不容忽视。

但是,我们同样要保持清醒,加强文化教育与学术训练后,戏曲演员的成材率其实并不如意,钱学森之问同样适用于戏曲界。一个很重要的原因,就是现代戏曲教育在演员的培养过程中,文化、学术方面的学习,越来越多地挤占了本该属于技艺训练的时间,导致以技艺为核心的戏曲表演艺术的学习中,学员技艺学习的时间却得不到保障,甚至被分割得支离破碎,戏曲演员的培养似乎走向了另一个极端。如何在技艺训练与文化、学术之间找到平衡,需要现代戏曲教育界思考。