史诗、崇高感、现代性与士人的理想

李飒

李伯安（1944.7―1998.5）河南洛阳老城人。生前为中国美术家协会会员，河南美术出版社副编审。

1956年―1961年，因三年自然灾害，学校停办，失学，肄业于郑州艺术学院。

1962年—1964年，靠为《洛阳日报》《支部生活》画插图谋生。

1965年—1968年，在洛阳市文明街小学代课。

1969年—1974年，被洛阳东风轴承厂招为美工。

1975年调入河南人民出版社任美术编辑。至他去世，他编辑出版了大量优秀美术图书，为推动我国美术事业发展，培养青年艺术家做出了卓越的贡献。

文革中曾二次入选市美术创作组，油画作品《毛泽东为解放洛阳致贺电》《炉前工》和反映工人关心国家大事的国画作品《天下事》颇具影响。

1973年—1988年，他连续十几年奔赴太行山采风，创作了大批反映太行山人物的作品。其中，国画《日出》获全国七届美展铜奖。《太行人》被评论界高度评价。

自1988年起，他将目光转向黄河。他通过刻画人物来表现黄河，他最初的想法是从黄河的源头巴颜喀拉山下画起，一直画到黄河的入海口，试图通过描述生活在整个黄河流域藏、满、回、蒙、汉各个民族的宗教、劳动、生活、休息、娱乐等场景，来反映历几千年而不衰的黄河文明，反映一种生生不息顽强向上的中华精神，初定名为《大河上下》。然而，一旦动手，方知工程过巨过难。由于体质太差力不能支，遂决定仅画黄河之源藏民族的一部分。大画最终定名为《走出巴颜喀拉》。

为画好这幅作品，他曾先后三次奔赴河源，赴青海，到甘南，去探寻生活在河源藏民的古朴与浑厚，去捕捉这一古老民族灵魂的圣洁与纯净。十年中历经艰辛，几易其稿，终于基本完成了这幅高1.88米，长122米，共分10部分的鸿篇巨制。

最终，画家倒在他付出全部心血，尚未全部完成的巨作前。临走前，他未来得及将此作全部展开完整地看一遍……在他去世的第二年，他的画集在全围146位画家捐画筹款资助下出版。他的画展由中国美协、中国画研究院、河南省文联等单位主办，于1999年11月在中国美术馆隆重展出，顿时，震撼了整个中国画坛……近年来该画展陆续在郑州、上海、深圳、广州、太原、包头等地展出，所到之处观者如堵、好评如潮……

2019年9月6日下午清华大学艺术博物馆举行的李伯安捐赠作品展研讨会上，中国美术馆展览部主任裔萼女士提出一个观点，她认为蒋兆和先生的《流民图》和李伯安先生的《走出巴颜喀拉》，分别是20世纪上下两个半期中国画最重要的两件史诗性水墨人物作品。我非常认同她的观点，并把这两件作品放在一起分析和比较，认为它们共同具有以下四个特征：史诗、崇高感、现代性和士人的理想。

一、史诗

史诗原来是指为民间传说或歌颂英雄功绩的长篇叙事诗，具有凝聚、建构民族认同的作用。20世纪中国绘画中的史诗性作品指的是拥有宏大结构，以叙事性内容为依托，强调精神性的探索，建构现代民族认同和对未来展现希望的作品。

蒋兆和先生创作于1943年的水墨人物长卷《流民图》，高2米，长27米，描绘了一百多位中国在二战中背井离乡的农民、工人、知识分子、老人、妇女、儿童等深受战争灾难之苦的人物群像。陈丹青先生不止一次撰文盛赞《流民图》的艺术价值，称其具有强烈的人道主义精神和悲天悯人的情怀，其艺术水准，在“1943年前后，中国现代美术尚在牙牙学语，竟有《流民图》画出来，独在众人之上，简直是奇迹”（1）。他称这件作品为“20世纪中国最伟大的人物画”（2）。我认同陈丹青先生对蒋兆和先生艺术水准的评价，但有一个观点值得商榷，他认为这件作品并不是出于民族意识，而是秉承人道主义的立场。人道主义是毫无疑问的，但蒋兆和先生不只是历史的旁观者，而是历史的亲历者，他描绘的是自己的民族所遭受的苦难，感同身受，痛彻心扉，不可能没有民族立场。毫无疑问，《流民图》的艺术水准在那个时代是出類拔萃的。蒋兆和先生将徐悲鸿先生开启的西方写实人物造型和传统水墨表现相结合的方法应用得炉火纯青，达到了当时最高的程度。其艺术的理念更是对20世纪上半期中华民族所遭遇的苦难、伤痛、生灵涂炭所抱有的深切同情，以及对未来抱有深切的期望。20世纪上半期的中国，“图存与救亡”是时代的最重要的主题。《流民图》并不是孤例，那一时期留学归来的最重要的艺术家都关注这一主题，比如徐悲鸿先生的《愚公移山》《田横五百士》，林风眠先生的《百年数人》《人道》《民间》等皆是如此。整体而言，单件作品而论，《流民图》堪称20世纪上半期中国美术史上最重要、最有代表性的作品，不只是艺术水准，它也最契合那个时代的精神。

李伯安先生的水墨人物长卷《走出巴颜喀拉》是20世纪下半期另一幅重要的水墨史诗性作品，它高1.88米，总长120余米，描绘了日常生活中266个极其普通的藏民人物的生存状态。画面通过叙事性的描述，表现手法上融会贯通了西方现代主义各种艺术风格，给予日常生活中普通人生命的生生不息以史诗般的描述。正像中央美术学院院长范迪安先生所说，“他画的虽然是藏民的生活现实，但在作品中寄寓的是对整个中华民族历史命运的深切关怀，表现的是中国人抗争、希望、奋斗的生命力量”。

二、崇高感

在清华大学艺术博物馆的一层展厅里，大多数观众对李伯安先生的水墨人物长卷《走出巴颜喀拉》最直观、最强烈的印象就是“震撼”，这种“令人震撼”的效果来自艺术作品中的“崇高感”。

英国美学家爱德蒙·博克认为：崇高被定义为人类出于自我保存的激情。崇高的效果是震惊。德国哲学家康德在《判断力批判》中认为，崇高的情感是一种“否定的愉悦”，“是通过对生命力的瞬间阻碍及紧跟而来的生命力的更为强烈的涌流之感而产生的”，即，由阻碍/否定的痛苦到涌流的愉悦/肯定。

藝术作品中的崇高感来自强烈的生命感悟、对生命的反思、突破爆发的生命能量和对自我的超越。那是一种经历生命的挫折、痛苦、顽强而最终走向的解放、舒缓和愉悦，是克服现实中的伤痛，超越生命的脆弱或人性的缺陷，而不是局限于其中，才能最终为作品带来“令人震撼”的效果。中国古代传统艺术中缺乏崇高感的表现，传统水墨艺术主要追求的是“雅”，尽管在山水或书法艺术中有表现雄奇峻拔、高山仰止的风格，但是缺乏崇高感，因为艺术中的崇高感来自对“人的价值”“人的尊严”的理解和尊重，这是一种现代价值观念。蒋兆和先生和李伯安先生，皆以羸弱之躯而营造出负有“崇高感”的艺术作品。

三、现代性

德国哲学家哈贝马斯指出：“人的现代观随着信念的不同而发生了变化。此信念由科学促成，它相信知识无限进步、社会和改良无限发展。”《流民图》对现实主义方法运用得非常纯熟，并在当时其艺术水准“独在众人之上”。现实主义在西方美术史和中国美术史上都占据着极为重要的位置。透视法，作为现实主义重要的方法，在艺术史上具有极其重要的意义。它代表了科学、理性、反思和批判的精神。蒋兆和先生的《流民图》将透视法、写实的造型和传统水墨的表现形式最好地结合在了一起。20世纪下半期，随着西方现代主义和后现代主义各种艺术思潮涌入国内，国内的艺术也呈现出更加多元化的格局。李伯安先生在《走出巴颜喀拉》中对现实主义、表现主义、浪漫主义、超现实主义、抽象艺术等诸多现代主义的艺术风格皆有所借鉴和表现，并将其与传统水墨的大写意风格和传统线描风格进行了融合，呈现出一种开放性的艺术语言体系，具有更为开阔的视野。

四、士人的理想

孔子说：“士志于道”，士（读书人）应该立志追求真理。曾子说：“士不可不弘毅，任重道远。”读书人不可不志向远大，意志坚强，因为他肩负重任，路途遥远。

蒋兆和先生的《流民图》和李伯安先生的《走出巴颜喀拉》皆怀有浓重的家国情怀，体现了传统文化中最重要的价值观念：“士人的理想”。对于他们，艺术不是娱乐休闲之物，而是“文以载道”，寄托了他们“忧国忧民”的文化理想。20世纪初期，留学归来的这批艺术家，徐悲鸿、林风眠、蒋兆和、刘海粟、常书鸿、庞薰琴等，他们共同推进了中国文化的现代转型，他们也都延续着传统文化的核心：士人的理想。

如果说作品中的“现代性”（对现代主义各种艺术风格的借鉴）意味着《流民图》和《走出巴颜喀拉》对现代主义的学习，那么“士人的理想”则是蒋兆和和李伯安理解、继承、坚持传统文化最重要的方式。

有的学者专家曾对蒋兆和先生的《流民图》创作的背景提出过异议，认为作品当时创作于敌占区，蒋兆和先生接受过日伪汉奸的大笔资助，这幅作品的创作动机有问题。但我个人认为，赞助并不决定作品的性质。《走出巴颜喀拉》在20世纪90年代也曾接受过日本企业家的资助和定件要求。但现代艺术追求的是“真”，而艺术中“真”是无法伪装的。在艺术中采取功利主义、投机取巧的方法，缺乏使命感和远大抱负的艺术家，仅靠技术是绝不可能创作出这样震撼人心的作品。《流民图》和《走出巴颜喀拉》双峰并峙，共同构成了20世纪中国人物画史上两件重要的史诗性水墨人物长卷。这两件作品都呈现出“不自卑、不仇恨、生生不息的生命力量”。

《流民图》唯一的一次1959年在苏联展出时，苏联的艺术家将蒋兆和先生称之为“东方的伦勃朗”。《走出巴颜喀拉》也曾有数次获得赴美国、意大利、俄罗斯的展出机会，但因各种原因遗憾地错过了。中央美术学院院长范迪安先生认为：“我相信，李伯安的大画展示在世界任何一个博物馆、美术馆的宽敞空间里，都不会逊色，相反，它会引起所有人视觉的兴奋和精神的共鸣。”如果以后这两幅作品能够有机会在世界不同的地方展出，一定会获得更多的赞誉和认同。

参考文献：

（1）2018年4月22日东方头条网文章《陈丹青：蒋兆和巨作〈流民图〉，几乎被历史忘记，差点被销毁》。

（2）2014年12月29日《中国文化报》文章《陈丹青：永垂不朽〈流民图〉》。