说说诗歌翻译的事儿

□丁 鲁

诗歌翻译是个值得说的事儿——在全世界都是这样，而且在西方比在中国的问题更大。为什么呢？就因为印欧语系不便于译诗。托我们老祖宗的福，传给了我们这样好的一种语言。从古汉语发展到现代汉语，我们的语言既精练又灵活。它每个音节携带的信息量大，使用音节非常节约，句子显得很宽松，伸缩性大；双音节词语多，非常整齐；句子结构又灵活多样。将它用于诗歌翻译，既能完整传达原作的词句意思，又有充分的空间用于艺术修饰，显得游刃有余。相比而言，印欧语词长不等，重音位置不一，使用音节不如汉语节约。西方各语种的诗歌互译，就很不容易；用来译中文诗，特别是译中国古典诗歌，更显笨拙。中国的一首绝句，他们一般要用八行才能解决问题。

现代的中国人怀揣着这样的宝贝，但还是有一个学习使用的过程。这就涉及译诗理论和译诗实践两个方面。

一、什么语言是诗歌译者的第一语言？

不论口头翻译还是书面翻译，总会要使用两种语言：一种是原文使用的语言，或者叫“源语言”；一种是翻译成品使用的语言，或者叫“目的语言”。对于书面翻译、特别是诗歌翻译来说，什么是译者的第一语言呢？

就外译汉而言，外语只是用于理解原作，至于表达，就得靠译者的中文水平。诗歌翻译就更是如此。许多著名诗人的作品，语言往往相当平易，用不着多么高的外语水平就能读懂；至于表达，那就八仙过海，各显其能了。译者即使多年生活在某个外国，但在最关键的那一点上，总是比不上外国人的。因此我以为，汉诗外译，基本上应该是外国人干的事儿；中国人更宜于从事的，是外诗汉译。所以，一些人认为外语学得好，就能译外国诗，其实并不理解这个专业的特点；恰恰相反，外国诗歌的译者，更需要的是汉语和中国文学的知识水平和实际能力。

正因为如此，欧洲人搞文学翻译，尤其是诗歌翻译，往往采用特殊的办法。过去苏联人译诗，常常由懂外语的人和诗人合作，懂外语的人先按原作的词句直译出一个文本，再由诗人去加工。据说法国人搞其他语种的文学翻译，是到别国设点，请当地人去译；即使是他们熟悉的欧洲语言，也这么做。

二、散文翻译和格律诗翻译

我们认为汉语是中国译者的第一语言，还由于我们面对的不仅是外国诗歌，而且主要是其中的格律诗。这要从口头语言、散文语言和诗歌语言（特别是格律诗语言）的关系说起。

芜杂的口头语言经过整理，才成为更精练的散文语言。而散文语言如果要成为格律诗语言，还得根据格律规范再次进行整理。

自由诗使用的语言虽然比一般语言精练，但实质上仍旧是散文语言。它既不需要明确的节奏单位安排，也不需要押韵。所以在西方，说到诗歌语言，一般指的就是格律诗语言。如果我们的翻译对象是自由诗，那就没有必要用这么大力气来讨论诗歌翻译问题了。

我这么说，也许有的诗歌界朋友会不高兴。但西方的事实就是这样，经得起调查。西方人会多种印欧语的人不少，有的国家连国语也不止一种。一般文件的翻译，在他们那里不过是文秘工作。他们不仅研究诗歌翻译的时候谈的是格律诗，而且翻译教科书也不像中国的那样大谈基本句型之类，说的主要就是格律诗的译法。信不信由你。

所以，在西方，无所谓“诗歌翻译家”的称号，都叫“诗人”。当年菲茨杰拉德译《柔巴依集》而轰动西方，就是因为把它当成诗歌事件，而不仅是翻译界的事件。

在西方人看来，没有诗人的素养（也就是没有格律诗的素养），是无法胜任诗歌翻译工作的。从这个意义来说，“诗人译诗”，是理所当然的事情。

西方人的诗歌翻译，特别重视的是诗歌形式。为了原作诗歌形式的传达，他们绞尽脑汁，往往因照顾格律而改动原文词句，使诗歌翻译形同改写。而怎样“改写”才更接近于原意，就得靠诗人的能力，也得靠诗人的努力了。从这个基本事实出发，才有了关于诗歌的许多说法。像诗歌的“不可译”论，就是其中最有名的说法之一。

对于现代汉语，这些难题可以说都是不在话下的。所谓“诗歌不可译”之类的说法，在中国就没有多大市场了。

正由于西方诗歌的互译重视诗歌形式，形同改写，所以想通过译文去还原诗歌的本来词句，往往无法得到准确的答案。而诗歌的“转译”，也就是将A语种的诗歌作品通过B语种的译本转译为C语种，就相当不可靠，即使是通过在西方得到公认的“好”译本来转译，也是如此。

当前中国有的诗歌界人士接过“诗人译诗”这面旗帜，以缺乏格律诗素养的自由诗人身份来谈“诗人译诗”，恕我直言，是只看到了问题的表面，其结果则是张冠李戴，南辕北辙。西方人说某个诗歌译本好，是说它虽然“改写”却不失原意；有的人却以为是随意增删了什么，叫人家称赞，于是就对西方名家作品大加斧削。我说现代有些中国人对西洋远远地看一眼就学起来，并没有冤枉他们。

以上这些，是当前诗歌界一些人所不知道、或不愿知道、或知道了而不想说出来的。但正是这些事实，才是我们研究诗歌翻译问题的基本出发点，也是我们在这个问题上学习和借鉴西方的基本出发点。找不到这个根子，一些言不离西方的人所有看似振振有词、引经据典的理论，都是不到位的，隔靴搔痒的。至于有的人把自己这套歪曲“诗人译诗”的说法上升为“理论”，甚至反过来大骂主张通过原文译诗的人“一听就知道不懂行”，不过是当代的一种“瓦釜雷鸣”现象罢了。外国文学界少有人来批评他们，是大家不想做这种基本常识的辩论。只有我这样的犟人说了几句话，是不得已而为之，事后也听到一些朋友为之拍手称快。

这个事件之所以令人担忧，在于它不是孤立的个人事件，而是中国作协参与组织的一次活动。它至少标志着中国作协作为领导者、组织者的业务水平有些下滑，而且学术考量似乎已经让位于江湖帮派了。

三、外诗汉译对现代汉语诗歌成长所起的作用

五四时期的语体突变，即法定的书面语言在短时期内由文言变为白话，起到一种釜底抽薪的作用，使诗歌作者感到无所适从。再加上自由诗潮在西方兴起，国内又处于思想解放运动的热潮中，于是催生出了中国的自由诗体。

但自由诗一花独放总是不够的。以闻一多为代表的一批诗人，开始了白话格律诗的创作实践和理论研究。而借鉴外国诗歌的经验，就成为一条重要途径了。

借鉴外国不是说说抽象道理就能解决问题的。想要使之与诗歌实践紧密结合起来，最实际的办法，就是诗歌翻译。通过译诗，既以西方诗歌原文作为依据，又在译文中学习传统诗歌的表现方法，非常迅捷，一气呵成。

印欧语系的诗歌无论从语言还是从诗歌形式来看，和汉语的差别都非常大。因此西诗汉译这件事，是不好做的。不仅要进行实践，而且要从理论上做出总结，取得的成果才能巩固。二十世纪八十年代初，出现了一批优秀译本，卞之琳先生看了非常高兴，在1981年写了《译诗艺术的成年》一文，1988年又写了《翻译对于中国现代诗的功过》。但由于中国诗歌界对许多有关问题尚未从理论上得出共识，所以这一热潮过去之后，却未能及时巩固下来。

四、提高诗歌翻译质量的两大关键

一是译诗质量的提高有赖于现代汉语诗歌格律理论的发展。

既然外诗汉译面对的是外国格律诗，我们就理所当然应该用现代汉语的格律诗体去翻译。而“以格律诗译格律诗”，以现代汉语的格律诗去译外国格律诗，就并非多此一举，而是必要措施了。所以，不仅现代汉语诗歌格律理论的进展是提高诗歌译文的关键，而且回过头来，外诗汉译的实践又促进了白话诗格律理论的发展。

五四以来，由于各种主客观原因，现代汉语诗歌至今未能建立起一套既有科学依据又有艺术美感的，简明而不给人以拘束的公认的格律理论。对于中国诗歌界来说，完成这一任务，是无可回避的；对诗歌翻译界更是如此。

二是译诗质量的提高有赖于多种译本的竞赛。

文学翻译水平、特别是诗歌翻译水平的提高，有赖于“重译”；而多种译本的出现，是文学翻译、特别是诗歌翻译成熟的标志之一。这个道理不难理解，本是无须多说的，正如“转译”是一个民族的翻译工作还不发达的标志之一。试想，面对一个A语种的作品找不到译者，只有懂B语种的人，只好通过B语种的译本去翻译，这个民族的翻译水准能有多么发达呢？——这些浅白的道理，如今还需要不厌其详地解释，而且是对诗歌界一些重要人士去解释，说明“文革”对我国文化的破坏有多么大了。

五、有关的政策问题

一是应该重视外诗汉译。

当前的文学翻译政策重视汉译外，这自有其道理。但诗歌翻译应该说属于特殊情况。

中国是一个诗歌大国，这个荣誉归于我们的祖先。我这么说，并不是否定现代中国的诗歌成绩；至于当前的现代主义诗歌没有多大成就，也并不是我个人的偏见。其实我是主张吸收现代主义诗歌中的合理成分，这从我自己的创作中就可以看出来。但中国当前的现代主义诗潮，其作品基本上是跟风，看不到多少创造性；理论言必称西方，和自己的传统脱节。在西方人面前，整体上处于低眉俯首的态势，这也是有目共睹的。

如果翻译强调汉译外，我们就只能将注意力集中于古典诗歌。

可是现在我们最需要的恰恰是白话诗歌的建设；而为了建设白话诗歌，又恰恰需要通过外诗汉译来实践，并作出相应的理论探讨。因此，文学翻译的重视汉译外，在诗歌领域应该区别对待，对外诗汉译应该多开一些绿灯。

二是应该鼓励多种外国诗歌译本的竞赛。

改革开放以来，文学翻译曾出现不正常的泛滥。在经济利益的驱动下，大家都来搞外国文学名著丛书，译者编者往往并非学有专攻，译本也常粗制滥造，浪费人力物力，当然应该反对和制止。

但对于严肃的诗歌译本的竞赛，政策上应采取鼓励态度，不能让“劣币驱逐良币”。既然外诗汉译对于现代汉语诗歌的建设是一项必不可少的工作，其质量的提高又有赖于重译，对外诗汉译的重译本就同样应开绿灯，予以区别对待。

现在的文学翻译奖项不接受诗歌的重译本申报，是不正确的。这种政策的制定者，并不了解诗歌翻译专业。面对严肃的外诗汉译者和严肃的译本，我们应采取欢迎和鼓励的态度。其实，真正认真的、有水平的译者，是有学术荣誉感的，是不会剽窃他人成果的。拿我自己来说，参看同行的成果，一般是在译文完成之后，目的是在和已有的译本偶而出现雷同时修改自己的译作，以避免抄袭的嫌疑。当然，出现疑难时学习同行的经验，也是一种情况；不过有时也校对出其他译本的一些误译。这些都属于正常现象。

不鼓励多种外国诗歌译本的竞赛。在名著大都已有译本的情况下，有关政策就会引导译者去走偏门，寻找并非名著的作品之类来翻译。已有译本的名著，翻译质量就再也无法提高。而且一有译作获奖，其他译者就不会再去为提高它的翻译质量下功夫，所谓“竞赛”也就无从谈起了。这种评奖产生了为翻译界立标杆的作用，一个译作得奖，就堵死了提高的门径。可评委集体有没有评审诗歌翻译的资质呢？

至于其他方面，像在大学开设诗歌翻译专业，本来是很重要的事情。但在现代汉语的诗歌格律理论问题没有得到解决、也没有被大家掌握之前，这还只是一个美好的梦想而已。

六、关于中国翻译理论的构建

翻译学科构建的要点，在于抓住纲。什么是翻译学科的纲？就是汉语和其他有关语言的不同。在此基础上，重点解决几个大的区别：第一是书面翻译和口头翻译的区别，在重点研究书面翻译的基础上，说清口头翻译的特点；第二是外译汉和汉译外的区别；第三就是在书面翻译中说清散文翻译和诗歌翻译的区别。

如果没能抓住这个纲，就会出现看似详细、实为繁琐的八股和教条。无论是从作品时间来分类，还是从文学潮流来分类，抑或是根据一些外国专家从研究印欧语互译建立的理论流派来分类，都难以说清汉语翻译问题的本质。

七、感言

说到这里，似乎该讲的话都讲得差不多了。但又感到言犹未尽。

我又想起了卞之琳先生对诗歌翻译事业的关心。当年我知道他身体不好，又忙于整理自己的旧作，我在北京的时候就很少去拜访。调回老家之后，也很少打电话去，免得打扰了他。记得先生去世前的几年，我有一次去电话问候，他在话筒里的声音已经显得很苍老。只记得他絮絮地说着那些似乎说了许多遍的老话，好像一点也不想放下话筒。我怕影响他休息，最后才不得不和他告别。这也是我和先生最后一次通话了。他对中国诗歌和对晚辈的关心，至今仍旧留在我的记忆中，虽然如今我已经完全想不起他谈了些什么。

闻一多先生之后，何其芳、卞之琳先生代表了白话格律诗倡导的第二阶段。卞先生仙逝之后，他和何其芳先生曾经关心过的一些先生健在者固然还有，但由于不可抗拒的自然规律，许多人都已经玉树凋零了。常和卞先生接近并曾在译诗问题上聆教的晚辈中，现在似乎剩下的人已经不多了。即使是注重于传达原作格律形式的译者，也还是各有各的做法，少有交流讨论的机会，也还没有形成共识。“文革”在人才青黄不接方面所起的作用，现在已经看得非常明显。先生享寿九十，如今我也快到这个年纪，怎么把前辈的诗歌火种接过来、传下去呢？每当想到这里，我就觉得有副很重的担子压在身上。

好在关心祖国诗歌的年轻朋友很多。他们富于事业心，精力充沛，是中国诗歌的希望。我的一些文章在《文学自由谈》发表之后，往往引发讨论，而且越来越热烈。《先天不足、后天失调的中国新诗》一文，更是受到关注。高兴之余，我把一首近作献给了大家。只是由于留言写得太晚，读到的朋友比较少，因此这里另将一首旧作献上——

退休之后没有了日常工作，接触的人少，又没有外出活动的能力，生活面非常狭窄。除了忆旧和感受退休生活之外，就剩下“死”这个永恒的主题了。作品的格调自然高不到哪里去，真是没有出息。这两首是用我自以为的白话格律诗体写的，不知道写法合不合适。至于内容，这首似乎像是穿越的样子，也有点现代派的味道吧？可见是否格律诗和是否现代派作品并没有什么矛盾。使用格律诗体的现代主义诗人，最有名的是俄罗斯的帕斯捷尔纳克，但他的作品是出名地难懂。但我并不追求难懂，可见现代主义作品也并不是一定要写得那么佶屈聱牙。总之，请各位多多批评指正吧！