悲剧的凝练——《茶花女》从小说、话剧到歌剧的文本演变

■孟可

（作者单位：南京大学文学院）

小仲马《茶花女》无论作为小说文本形式还是舞台剧形式，都为世界艺术史留下了浓墨重彩的一笔。1852年，在同名小说公开出版后的第五年，话剧版《茶花女》在巴黎杂耍剧院首次演出再次引起轰动，歌剧大师威尔第观看后大为震惊，决定将此改写成一部歌剧。将社会边缘人物置于舞台中心，改变了过去歌剧大都以“帝王贵族”为主的选题方向，“符合当时欧洲启蒙运动的时代背景，符合人民大众的审美需求”，歌剧《茶花女》也被公认为威尔第歌剧作品中最成熟最伟大的作品。本文观照《茶花女》小说版、话剧版和歌剧版的文本演变，从人物形象塑造、叙事结构重塑、艺术审美生成三个维度，讨论舞台是如何将小说凝练成悲剧的。

一、人物：简约凸显

（一）女主身世虚隐营造性格构成的深邃与多层

与小说细致描摹人物瞬息心理变化不同，剧本将笔力着重放在刻画玛格丽特面对爱情时的坚定和追求，而不再受金钱、名誉、物质的束缚，并隐蔽了小说中作为一名上流阶层妓女骄奢淫逸、纸醉金迷的生活。在剧本开头，玛格丽特用极其冷酷的语调拒绝了瓦尔维勒男爵献出的物质殷勤，而她地位的展现也只是在舞台第一幕中，玛格丽特穿着典雅高贵的服饰，夸张而热络地与大家交谈亲吻，才显示出与众不同的名妓风范。戏剧作品放大了玛格丽特对于爱情的追求和奉献，在和阿尔芒的同居生活中，剧本摈弃了小说中她依靠公爵的资助来生活这一设定，而是通过侍女告诉观众和阿尔芒，玛格丽特仅是通过变卖自己以往的饰品衣物来给自己和阿尔芒一个温暖的家，这里身份隐藏了。脱胎于小说文本，这一行为动机在戏剧作品中获得强调，玛格丽特强烈自省逃离过往而成为一个单纯普通的女性，这也让主人公的悲剧命运从个人悲剧上升至“腐朽不堪、男权至上”的社会悲剧。

（二）男主“减头绪”呈现性格发展的跳跃与递进

无论是小仲马原著剧本《茶花女》还是由之改编而成的歌剧版本，舞台上阿尔芒的人物性格变化较之小说都显得简单而纯粹。如果说小说中阿尔芒的诸多性格纠结成了一团乱麻，那么舞台上的阿尔芒单纯得就仿佛一条直线，似乎只有“单纯快乐”与“冲动情绪”。舞台的第一幕直接设定在玛格丽特的家中，而略过了小说文本在剧院中的初次相遇，舞台上的阿尔芒并没有小说中那么纠结于到底是表露爱意还是故作姿态，而是鲁莽而直率地倾诉心中的钦慕之情。第二幕中阿尔芒的形象和性格是最多变的，前期是与爱人在一起质朴的快乐，后期是发现爱人消失后的冲动。在第二幕中，阿尔芒和玛格丽特搬到了乡下享受两个人的世界，忘记了曾经的种种不快，两个人沉浸在爱情里。但是，随着剧情的深入，观众逐渐体会到阿尔芒性格中的阴暗面——他不愿意深入了解玛格丽特离开他的真正原因，而是一味在误解和恨意中沉沦，并对玛格丽特进行报复。到了最后一幕，观众从侧面得知阿尔芒已经知晓所有事情的真相，此时阿尔芒又回归了当初那个拥有炽热爱恋的年轻人，但玛格丽特已经病入膏肓，阿尔芒除了忏悔和自责毫无办法。

（三）文本从纸质向舞台演变的任务就是务简和凸显

“他的语言描写不是漫无节制的情感宣泄，而是注重细节刻画将情感与艺术相结合。”小说中的主人公们和戏剧中的主人公们的人物形象虽然大体相同，但在塑造人物上，不同的载体需要有不同的侧重。小说文本通过人物语言、内心世界来展现人物性格，其中人物独白占了很大比重，比如在剧场中阿尔芒受到玛格丽特的嘲讽和冷落时，内心在想再也不要再见到这个女人，当他见到玛格丽特内心激动时心里又在想会不会伤害情人的心。所以，在小说中人物的形象是全面而深刻的，不仅丰满地展现人物的崇高、积极，也清晰地勾勒出人物阴暗的一面。相对而言，戏剧作品化繁为简，因为舞台艺术手法的限制，过于庞杂的情节和过于复杂的人物形象只会给观众一种云里雾里的观感，戏剧文本必须提炼出人物的特点和精神，在不改变基本情节的基础上进行删改。戏剧《茶花女》比小说更为简洁，虽然与小说相比显得跳跃、不连贯，但观众并没有因此而感觉虚假，反而更纯粹、深入地进入角色的精神世界，共同悲喜。坐在剧场里，我们只需要知道女主人公是抛弃了优渥的生活与恋人一同在乡下生活，而并不必须需要知道她在此同时也继续接受着其他男人的物质供给，这样可能会干扰视线和思维，从而降低舞台戏剧艺术的独特观感和体验。

二、舞台：时空重塑

（一）支线设定构架鲜明的主体映照

小说《茶花女》运用倒叙结构，故事开端将观众视线引向玛格丽特死后的一场拍卖会，由此逐渐展开玛格丽特与阿尔芒的爱情故事。“客观而言，这种倒小说的叙述顺序与玛格丽特和阿尔芒的爱情故事，并非处于叙事手法的运用在为读者设置悬念的同时，也在很大程度上同一时间。”戏剧《茶花女》在叙事方面采用双线并进的方式。倘若戏剧也运用小说倒叙手法，整个舞台叙事就会显得杂乱，因为观众思维更倾向于直线式的，是跟随主人公单纯地平铺直叙的。但若仅仅围绕着阿尔芒和玛格丽特的爱情故事，那么整个事件又会显得单薄，所以戏剧中有两条感情主线，一条是阿尔芒与玛格丽特的爱情悲剧，另一条则是妮谢特和居斯塔夫的幸福生活。妮谢特是玛格丽特为数不多的可以交心的朋友，与其他因为利益关系的出场人物不同，妮谢特某一方面可以体现玛格丽特美好的一面，她们都向往纯洁美好的爱情，而她与居斯塔夫的幸福结局也代表着小仲马的美好愿望。妮谢特和居斯塔夫都是小仲马在剧本新加入的两个角色，利于观众透过这两个人的眼睛来旁观玛格丽特：妮谢特从玛格丽特那里获得了真挚的祝福，居斯塔夫得知玛格丽特因为无法割舍豪华的生活而对伯爵投怀送抱，表现了玛格丽特性格中的双面性。观众从玛格丽特的两类朋友的角度可以鲜明体会到，女主人公是一个周旋于风流贵族和上层阶级的妓女，但并没有放弃自己对于真挚爱情的向往，同样一心想与自己的心上人过着简单质朴的二人生活。

妮谢特的人物设置和她所存在的支线是对主线的补充，就好像《哈姆雷特》中福丁不拉斯的支线就是对于哈姆雷特主线的补充，哈姆雷特没有完成的事情在另一个国家由福丁不拉斯完成，而在《茶花女》的戏剧中，妮谢特和居斯塔夫的爱情修成正果，某种意义上就是满足了玛格丽特和阿尔芒爱情的遗憾。在乡间生活时，妮谢特和玛格丽特分享了各自的幸福生活，虽然玛格丽特认为乡间静谧质朴的生活让她远离了城市喧嚣，但从对话中我们得知，玛格丽特依然会被世俗生活所牵制，会认为这种美好的日子并不会长久，但是妮谢特却完全不同。这一方面可以形成对比，达到一方对另一方的衬托补充，另一方面妮谢特的态度也为之后玛格丽特因为阿尔芒父亲的干扰而甘愿牺牲做出铺垫，玛格丽特并没有像妮谢特一样坚守自己的感情，而是在愤怒和惊慌失措之后退步妥协。这一段妮谢特和玛格丽特的对话被安排在剧情急转直下之前，巧妙而又合乎情理衔接了故事，让剧情更加连贯，也交代了后来剧情发展引发冲突的潜在因素，用戏剧特有的对白方式展现了人物的心理激变。

（二）场景增删强化舞台的表现张力

舞台是时间和空间的艺术，由于时空限制而无法展现所有情节和场景，所以小仲马在将故事从小说改编成剧本时大幅度删减了场景，提炼出最主要的几个场景，如玛格丽特的客厅、乡下的别墅、奥林普客厅、玛格丽特的卧室等。这可以在不改变故事基本面貌的基础上，集中观众的目光，在最短的时间内最深刻地了解到主人公的心理状态。舞台开场设在玛格丽特家的客厅，通过人物对话介绍了所有人的性格特征和基本情况后快速进入剧情，使得故事更加紧凑直接。在歌剧第二幕中，威尔第将矛盾从阿尔芒醋意大发的冲突中带出来，着力描写玛格丽特和阿尔芒父亲的正面交锋，这样的改变使得情节更加紧致，也使矛盾更加激烈。从两人的对话中我们可以得知，阿尔芒父亲并非小说中单纯的破坏力量，而是一个充满慈爱、并非盲目的老人，他甚至会指责儿子对玛格丽特过于鲁莽，并表达了对于茶花女的敬仰之情。这一改编丰富了人物的性格，也为故事增添了些许暖色调，虽然终究是这位父亲阻碍了二人的爱情发展，但他对玛格丽特的体恤让观众感到温暖，让玛格丽特的死亡显得并没有小说中那么凄凉。

歌剧《茶花女》同样也在结局上做出了改变。小说中的玛格丽特是在郁郁之情中结束了自己的生命，阿尔芒是在玛格丽特去世后才明白了一切真相，两人并没有最后重逢。而在歌剧作品中，阿尔芒在玛格丽特生命的最后时刻赶回她的身边，并表达了他的懊悔之情，这个结局要比小说更圆满温情，虽然并没有改变故事悲剧的本质，但至少两人还有重逢，还有机会解开当初的矛盾，也使得玛格丽特的死亡没那么冰冷和无助。玛格丽特在死亡之前收到妮谢特和居斯塔夫的结婚请柬，以妮谢特的“喜”来衬托玛格丽特的“悲”，这一情节增强了戏剧张力，引发观众对于主线的惋惜。

三、审美：凝练升华

（一）性格侧面展现推进悲剧美感

在小说中，无论是玛格丽特还是阿尔芒的性格都是复杂多元的，所以纵然整体故事充满悲剧氛围，但依然充满了“杂质”。比如小说中的玛格丽特在乡下生活中并没有拒绝其他男人的物质殷勤，这使得她的爱情并不纯粹。但是戏剧中的玛格丽特性格化繁为简，将其中复杂的成分删除而只保留其中单纯为了爱情赴汤蹈火的勇气和热情，从而加强了戏剧的悲剧性。在剧中，玛格丽特把这份爱情当作上帝赐予的礼物，所以她为了爱情而放弃的豪华生活和万众瞩目使得她的形象更加高贵。前期的高贵冷傲和后期遭受阿尔芒嘲讽报复时的忍耐，使得玛格丽特的性格既单纯又立体，从而打动了观众。

玛格丽特的悲剧属于“小人物”的悲剧，虽然她一度过着上流社会的生活，但由于妓女低下的身份、原生家庭的粗陋和阶级阶层的限制导致她并不会真正进入上层社会，相反正是这种反差，会让人物陷入一种不合调和的矛盾中。而玛格丽特又具有坚毅、单纯、真诚、善良的品格，让她无论是在风月场上的冷漠高贵还是在面对爱人的指责质疑时，都成倍地触发观众的情绪，以自身的痛苦换取人的情操和美德，“借引起怜悯与恐惧使得感情得到陶冶”，引发观众的深刻思考，增强了剧作的悲剧性。

（二）人物命运背反升华崇高精神

崇高感与悲剧性是相辅相成的，往往因为崇高精神的毁灭而产生了故事的悲剧性，也因为悲剧性的增加而提升人物的崇高感，这是亚里士多德在《诗学》中提到的悲剧的“净化”作用。戏剧文本大量删减小说《茶花女》的情节，而威尔第的歌剧又在话剧的基础上纯化人物性格，把全剧的中心都集中在阿尔芒和玛格丽特两个人身上，也加速了剧情发展的速度，仅用三幕来概括这一场横跨多年的爱恨情仇，而主人公性格的集中也使得各自形象更加鲜明。第二幕中，玛格丽特重新回到自己熟悉的风月场所，面对深爱的旧情人的百般羞辱忍气吞声，即使内心备受煎熬但并没有说出真相，观众都不由得为其感到揪心，也让观众在激烈的感官体验之后进入理性思考层面。

《茶花女》并不单纯去揭露社会阴暗面，因为若是如此，那便只会成为风靡一时的畅销作品，不会成为今天经久不衰的经典。无论是小说还是戏剧，都在不停地追问一个一直存在的社会问题：到底是什么在无情地迫害着弱小而单纯善良的“玛格丽特”们？到底是什么在造成这样一个又一个社会悲剧？从那个时代来看，玛格丽特的不幸在于她不应该对爱情这种“正常人”的情感抱有幻想，因为她只是一个地位低贱的妓女，即使阿尔芒爱着她，也只是更享受占有了一代名妓的虚荣。而从人性角度来看，拥有感情是每一个人应该有且不能够被剥夺的权利，那么到底是什么在无情地压制人的合理需求和生命？《茶花女》用这种高度精神化的艺术手法揭示了这一现实悲剧，也引起了在社会层面的省察与反思，使观众在观看过程中产生了悲痛、恐惧、哀伤、绝望的“负”面情绪，净化了心灵，提升了作品的崇高感。

《茶花女》从纸质走向舞台均获得了巨大成功，作家通过有针对性、侧重点的改编，在不改变基本剧情的前提下发挥了不同艺术体裁的优势，而不同载体的转换也呈现了不同的戏剧性冲突和生动可感的人物形象。小说文本是通过精巧的倒叙结构、全面的叙事手法和复杂的人物性格来丰满整个故事，让读者在阅读过程中一而再再而三地激发心中的波澜。而话剧文本则要兼顾舞台艺术的时间性和空间性，对场景进行大幅度删减，对情节进行增补，让观众不必花费太多时间思考如何理解剧情，而是直接在人物富有张力的对话中深入人物情感，达到共情的效果，升华了悲剧体验。威尔第的脚本改编既符合歌剧表现的需要，也突出了歌剧的音乐表现性，将音乐和戏剧深度结合，使得“茶花女”这一形象更加深入人心，长久镌刻在世界艺术长廊里。

随着媒体综合艺术的发展，这种从小说到其他新兴媒介的文本改编已成为文艺创作领域的常用手段，“每一个媒体只能表达我们全面感官的一个层面，艺术家觉得需要别的媒体的表现力来补充或支持。”如今，《茶花女》小说文本已经被改编至多种舞台剧、电影、剧本游戏版本。叙述方式的演变和渗透，促进了传统经典文本不仅在艺术角度，更在商业层面获得更为广泛的成功。