扬剧声腔体系的改革

■谢文明

随着时代的发展，观众对于传统戏曲的审美偏好与时俱进的发生了一些变化，越来越要求戏曲艺术成为一门集编、导、音、舞、美于一体的综合化艺术样式。当然，与编剧、导演、舞美等相比，不同剧种间的最大的区别依然主要集中在声腔创作方面。从当下的现状看，与省内及华东长三角地区其他地方戏曲剧种相比，扬剧的声腔体系既有特色和优势，但需要我们更多去思考的依然是它的短板和不足。只有这样，我们方才会在激烈的市场竞争中有所收获，也只有这样才会收获越来越多的观众。

周恩来总理曾经说过：扬剧美，曲调丰富，耐听耐看。笔者认为，周总理所说的曲调丰富，正是扬剧声腔体系的最大优势。与长三角区域内的其他地方剧种相比，扬剧的曲调足可用“宝库”去形容，既有旧时花鼓戏和香火戏分支里的众多极具特点的旋律，也有扬州清曲分支里的众多更为优美的曲牌。因而，扬剧是一门不折不扣的曲牌体声腔艺术，将上述三个分支的曲牌总数相加，当今在扬剧舞台上得到使用的曲调总数更是不下百种。不为过分地说，这样一个极为庞大的声腔体系，即使与全国所有的地方戏曲剧种相比，扬剧也是有优势的。

扬剧声腔的第二大优势，在于前辈艺术家们所创作的流派特色，得到公认的流派虽然只有高（秀英）派、华（素琴）派、金（运贵）派，但除上述三大流派以外，扬剧界曾出现过更多极具特点、极具艺术魅力的声腔艺术家，江苏省扬剧团巅峰时期所涌现出的十大头牌——高秀英、华素琴、任桂香、房竹君、张玉莲、陈立祥、林玉兰、蒋剑锋、蒋剑奎、杭麟童，便是明证。这些宗师无一不在声腔创作上极具特点，无一不在自己的行当领域内为扬剧艺术做出了划时代的贡献。

扬剧声腔的第三大优势，在于由上述的艺术家们所缔造出的众多传世名段。依然以江苏省扬剧团为例，高秀英先生的《鸿雁传书》《断太后》，华素琴先生的《白蛇传》《百岁挂帅》等已在苏沪皖流传了半个逾世纪，得到了一代又一代观众的认可和青睐。这些名段之所以有这般的美誉度，主要原因正是在于宗师们在声腔上的显著特点。高秀英先生在《鸿雁传书》上的堆字大陆板，堆字处有十几句的清板，但她演唱得不疾不徐、游刃有余，既似潺潺流水般的明快涤荡，又似响遏行云般的激昂澎湃。华素琴先生的《上金山》《断桥》等名段，同样将华派艺术的婉约与柔情、细腻与深邃等特点得到了完美呈现，因而在观众中得到公认的好评。

上述的三个方面，是笔者所认为的扬剧在声腔方面的优势。事实上，这样的优势是一种在逻辑上有递进关系的辩证统一，即先是有众多有特点的曲牌为“食材”，然后出现了一批艺术禀赋精湛的艺术家，将这些“食材”加工成了饕餮美食，也就是最终的一曲曲名段。

扬剧声腔体系的劣势，主要是基于与其他剧种的比较而产生的。事实上，华东地区的越剧、锡剧、淮剧等其他地方剧种，多为板腔体，而扬剧则是曲牌体艺术。与板腔体相比，曲牌体里一段完整的唱腔多由不同的曲牌组合而成，曲牌与曲牌之间由过门加以衔接，而不同曲牌在调门设定和伴奏器械上会有所不同，有些差别甚至会很大，因而曲牌体最大的弊端在于整段旋律的起伏较大，听惯了板腔体的观众初见曲牌体声腔时往往会有“杂乱”、“无序”甚至“过山车”般的感觉，因而会觉得扬剧声腔缺乏格局，相关正面评价也较为缺乏。

当今的扬剧从业者们显然也认识到了这一问题，为在更广阔范围内提升扬剧艺术的影响力，在反思和充分借鉴其他剧种的基础上，一些作曲者开始对扬剧声腔进行改革实践。笔者认为，虽也取得了一些成绩，但总体上讲当今对于扬剧声腔的改革实则不能算成功，有些甚至可用失败去形容。之所以将其归类为失败，主要是某些改革出的新作品既丢失了扬剧最为赖以生存的本质核心，同时也没有体现出板腔体艺术应有的优势。具体地说，之所以称其丢失了扬剧的核心，是因为改革以后扬剧声腔最为骨子里的元素已经丢失，整本演出里甚至没有1-2 排完整的【梳妆台】【数板】旋律。与此同时，那些广泛借鉴其他剧种板腔体元素的唱腔设计，也并没有展现板腔体唱腔应有的优势，在旋律的节奏感、与剧情的深度融合等方面并没有过多的上佳展现，因而这样的改革是有争议的、也是值得商榷的。这种因竭力改变曲牌体劣势而开展的革新举措，特别是那些较为仓促的、没有付诸更多思考而产生的既丢失曲牌体的灵魂、又不具备板腔体优势的声腔创作，不失为当下扬剧声腔体系的第二大劣势。

以上内容，笔者分析了扬剧声腔体系的优势和劣势。从对劣势方面加以完善的角度看，创编者在改革过程中需要对以下方面付诸重点思考：第一、要毫不动摇地坚持曲牌体为主、板腔体为辅的创编思路。曲牌体是扬剧声腔的核心，是一代代扬剧从业者筚路蓝缕奋斗至今的硕果，也是扬剧区别于其他剧种的最主要方面，因而对于曲牌体的敬畏、对于曲牌体之于扬剧艺术重要程度的认识，是所有改革的首要起点。因而，我们所要开展的声腔改革，最终所需实现的目的是将曲牌体声腔中的薄弱方面加以完善，而不是另起炉灶式地加以颠覆。第二、相关的改革，应建立在对扬剧声腔的特色、板腔体音乐的优势有充分理解和掌握的基础上，既要知晓扬剧曲牌体艺术的长处和不足，同时也能秉承具体问题具体分析的思路，巧妙地将板腔体艺术的精华运用在唱腔设计中。要在扎实提升业务能力的基础上，进行一定的革新思考，不可为了特定的目的而不切实际的冒失。为实现这样的目的，扬剧从业者不仅要做好工作范围内的艺术生产，也要多欣赏其他地方剧种的优秀作品、多向其他剧种的创编者学习取经。第三、可先从一些较为容易产生突破的方面着手。纵观传统戏曲的唱腔，主要包括三个部分：其一是主要角色在核心场次里的核心唱段，其二是角色与角色在剧情推进之间的对唱，其三是除上述以外的一些唱段，包括主要角色在次要场次里的唱腔、配角的一些零星唱段等。从唱腔设计的思路看，第一种的唱段，多使用堆字大陆板、西皮梳妆台等最具扬剧特色的曲牌，在可预期的将来这样的唱段可改动的幅度较小。所以，在唱腔设计时对于这类唱段不宜有过大的变动，应试图保持应有的原貌。当然，对于这些核心唱段，创编人员的革新重点是思考怎样进行更具效率的配器，使得扬剧最为核心的旋律得以更为酣畅的展现出其最为独到的魅力，进而满足现代观众的审美需求。对于后两方面的唱段，则可在唱腔设计时有意识的融入板腔体的旋律，特别是在男女对唱环节，应着重加以灵活的创新，可写就全新的旋律样式，在更具时代的节奏感的同时，使扬剧声腔有更为多样和宽阔的展现空间。

以上内容，笔者对于扬剧声腔的优势和劣势分别进行了梳理。从中看出，扬剧曲牌体的天然特质既是优势，也在一定程度上限制了走出本土产生更大的影响，对此我们要辩证看待。新中国以来，经过几代从业者的辛勤付出，扬剧已出现了众多的名家名作，在苏沪皖的部分区域里有较大影响力。作为当代的从业者，所面临的创作环境与早期的宗师们已有了较大的不同，观众的审美也在随时代的发展而有所更迭，所以我们理应与时俱进地思考扬剧、特别是扬剧声腔体系的改革工作。但是，这样的改革也不应是盲目的、更不应是跟风的，需要我们在对扬剧和其他传统戏曲的声腔架构有深入思考的基础上，对曲牌体唱腔里应当完善的方面有所完善、应该革新的方面有所革新。