钢琴曲《帆》的材料、结构研究

2022-11-08谭森上海音乐学院

艺术品鉴 2022年27期

谭森（上海音乐学院）

德彪西，全名阿希尔·克劳德·德彪西（Achille-Claude Debussy，1862-1918），法国19 世纪最为著名的作曲家、音乐评论家。在他30 余年的创作生涯里，形成了一种被称为“印象主义”的音乐风格，对欧美各国的音乐产生了深远的影响。

其中，钢琴创作贯穿了他的一生，早期的《阿拉伯斯克》《贝加摩组曲》接近浪漫主义风格；《版画》《欢乐岛》两集《意象集》和《二十四首前奏曲》则是印象主义的精品。管弦乐曲《夜曲》《大海》《伊贝利亚》中都有不少生动的篇章。而《前奏曲》上、下册则是德彪西印象风格创作理念的典型代表，他在1910 年创作的《前奏曲集》上册更为上乘之作，也是演奏家演出频率最高的曲集。

其包含十二首小品，分别为：《德尔菲舞女》《帆》《原野上的风》《飘荡在晚风中的声音和香味》《阿纳卡普里的山丘》《雪上足迹》《西风所见》《亚麻色头发的少女》《中断的小夜曲》《沉没的教堂》《帕克之舞》《游唱艺人》。

一、《帆》的音乐材料分析

《帆》是《前奏曲集》上册的第二首，被誉为“视觉想象音响化的典范之作”，也是德彪西形成独特创新风格的大胆尝试。下面将从作品的“材料”入手，探究整体结构的创作思维与构造手法。

作为一首典型的全音音阶与五声调式结合的作品，《帆》几乎没有明确的稳定调性。作品前2 小节出现第一个材料a，是一个全音阶性质的、前长后短的平行大三度级进下行，并且在下行过程中，引入高八度跳进后反向级进，为第三小节重复做好了音区准备。其材料a 中包含了整个作品的核心元素之一：全音阶音列。第四小节延续级进下行，并在节奏上不断拉宽。当a 终止在C-E 上时，作曲家采用“嵌入”的方式，引进了该作品的b 材料（第二个核心元素）：bB 持续音。从传统调性音乐来说，持续音以主、属常见，并且起着调性和曲式结构的暗示。在这首作品中，持续音不具备以上特点，而是以节奏变化的方式贯穿全曲，起着某种“氛围”的暗示。前五小节构成了全曲的引子，兼具元素的初步呈示和氛围烘托得特点（如图1）。

图1 《帆》的基本音高材料（图片来源：作者本人自绘）

A：在bB 音切分节奏的持续下，7-8小节出现了主题旋律的碎片，以八度重复在中低声部呈示。其来源于材料a 核心元素，并做了适当的变化：使用a 内声部的音阶逆行。9-14 小节该主题完整呈示，增加了上下环绕运动和切分节奏。在主题的空隙处，高声部又插入了a材料，与主题形成对比二声部，并且与持续音一起，呈现了高-中-低纵向空间布局。值得注意的是，该乐句三个材料横向上独立，有着自身的特点：主题为2+2+4结构；高声部a 材料2+3 结构；低声部为整体化的带切分的持续音，从引子延续至下一乐句，因此具有结构上的对位（如图2）。

15-22 小节是变化重复，但是和“传统”意义上的平行乐句有一些区别：主题压缩成片段，在中高音区以平行增三和弦的形式加厚，和低声部切分式的持续音进行交替，呈现出周期性特点；高声部材料a 则以衍展的写法构成呈现出2+6 形态，和之前相比有所扩展。这样使得第二乐句之中，主题和持续音渐变成了背景，而将原本是背景的a 材料放置在了前景，和第一乐句在形象上形成了远近对比的效果。自此，乐曲第一段以开放的形式完成，结构为8+8。在最后一小节弱拍引出了第二段。

B：第二乐段结构为6+4。23-28 小节，内声部引入一个“摇曳状”的固定旋律音型；低声部的bB 持续音将原先的节奏拉宽。值得注意的是，节奏的比例依然维持着稳定的1 ∶2 比值关系（第一乐段中，持续音以八分和四分相持，第二段则是二分和全音符）。中低声部形成静态背景铺垫，以便衬托上声部的活跃旋律。高声部旋律迂回起伏，将材料a 中的两个特点组合起来，形成了材料c：bB-bA-＃F-E 来自全音阶下行、bA-C-bB 来自材料a 中的跳进，并且还与内声部结合形成了另一条隐伏音阶：D-E-＃F（如图3）。

图2 《帆》核心主题旋律（图片来源：作者本人自绘）

图3 音乐材料c之解剖（图片来源：作者本人自绘）

29-32小节是前一乐句的变化重复，主要体现在：主要旋律的装饰性变化以及其延展；中声部变为整小节的全音阶上行，与上一乐句中D-E-＃F 紧密联系；末尾再次使用“嵌入”的方式，引进新的16 分音符织体，因此也具有连接的作用。

A1：第三乐段是第一乐段的变化重复，5 小节。主旋律变成双八度呈示，其中最高的旋律与新的织体音型交织在一起，加强了声部之间的融合度；低音持续音的律动为两小节一次，以便更好,地突出变化的声部。38-41 小节为连接句，共4 小节。材料来自第二乐段中的旋律移位，将节奏拉宽，并以分裂的手法，反复地强调C、bB、bA 三音，直至收尾，以此达到对新段落材料的先现暗示以及心理上的期待感。

C：第四段落42-47，共6 小节。采用全新的五声调式，由上下环绕音型（材料c 片段）和琶音（新对比材料）构成。此乐段为整个作品的华彩，其对比性体现在：调式调性的对比、音区运动跨度对比、速度对比、力度对比（首次出现了f 的力度）、织体对比、情绪对比、结构上的对比（明明是高潮段落，结构却和比之前的段落都要精简）。其达到乐曲最高点小字4 组的bD 之后，迅速回落，做段落的结尾以及连接功能（如图4）。

A2：50-54 小节为主题段落的再次呈示，共5 小节。主题旋律在引子的背景下，从高声部以单旋律的形式慢慢引出。在最后一小节，作曲家采用了“拼贴”手法，高声部引入了两个非三度叠置的和弦平行交替，将其横向拆开，是由全音音阶以大二度及其转位小七度（增六度）构成；低声部也是由全音阶构成的和弦平行序进。

Coda：“拼贴”手法的使用将主题乐段与尾声的第一部分（55-57）无缝连接，并且在尾声开始时，“拼贴”织体又被音阶式的引子织体给打断，两者形成了周期交替。58-63 为尾声的第二部分，带有明显材料综合思维：低声部在每小节强拍出现一次持续音；内声部和高声部先延续上一段落中“拼贴”碎片，后半拍引入最开始的材料a。在62 小节，结束了“拼贴”片段，在内声部又引入全音阶；旋律声部既是材料a 的收尾，其音型又与B 乐段的材料密切相关。除此之外，这里又有一个值得注意的细节：贯穿于整个作品的bB 持续音，被三个小节的＃F 低音持续音所代替。虽然整个作品建立在全音音阶上，无明确的终止，而且还是一个增五度进行，但从某种角度来说，也含有终止的意味。这也能体现出德彪西内在的调性思维。

二、《帆》的音乐结构微探

图4 五声调式的华彩段（图片来源：作者本人自绘）

图5 德彪西前奏曲No.2《帆》进行曲式划分结构图（图片来源：作者本人自绘）

“曲式”为音乐的构成框架，其原文为“Form”，直译为“形态、结构”，它代表了一个完整或部分音乐的形式。《新哈佛音乐词典》中对曲式定义是：“由一部作品的音高、节奏、力度和音色所决定的外形。”《牛津简明音乐辞典》对曲式的定义是：“乐曲的结构和设计。”《新格罗夫音乐及音乐家词典》中的“Form”解释为音乐中的结构或组织要素（原理）。通过笔者总结发现，各种解说有将“form”的定义模糊化的倾向，那曲式到底应该是音乐的外在形式，还是音乐运动中微观元素构成的总和？曲式和结构又有什么区别呢？下面笔者将进行讨论。

中央音乐学院杨儒怀先生对于曲式的定义：“音乐作品中具有不同陈述功能的完整独立的段落，按照某种特定的原则，前后有机地组合起来所形成的结构框架，即为该音乐作品的曲式。”这个定义的关键词为“段落”“结构框架”。很明显，杨儒怀先生从既成的音乐段落出发，以几大原则对音乐作品进行框架上的概括。他将音高、节奏、力度和音色等音乐创作的微观要素简化，并将其综合在不同的陈述方式中，如引子、呈示、展开、再现以及尾声。笔者以他的定义为依据，将德彪西前奏曲No.2《帆》进行曲式划分，结构图（如图5）所示。

该作品的宏观曲式结构为带引子和尾声的五部回旋曲式。

然而，笔者在进行结构划分的时候，发现了一些疑问。例如，杨儒怀先生的将曲式定义为完整独立的段落的组合，但当段落之间的音乐材料呈现出“模糊”界限的话，那么应该如何划分段落？又如，“传统曲式结构是以欧洲大小调音乐的创作实践总结而成，其核心为调性和主题”，那么不以四五度关系构成的近现代调性作品，如何来确立每个段落的划分？又再如，作品中出现的零碎的音乐材料或片段，并不构成完整的乐段，甚至乐句时，又该如何划分段落呢？回答以上问题，需要探究传统曲式和音乐结构之间的区别，又存在着怎样的关系。

“结构”一词在贾达群教授《结构分析导论》之中如此表述：“结构，乃是万物存在的方式和载体，是自律并具有形式化的各结构元素相互关系的总和。”这句话可以窥见音乐结构的端倪。音乐以时空为最基本载体，这是其一；结构是万物存在的方式，那大至几个小时的独立音乐作品，小至一个乐句，甚至是更小的音乐元素，例如音高、节奏、力度和音色，它们都有自己存在的结构支撑，这是其二；结构是自律的，结构内部的各元素，以逻辑化的形式相互连接，相互作用综合形成独立于外界的一个系统，这是其三。

在笔者看来，“音乐结构”代表了一个多元视角。它既概括了音乐的共性，又能体现着音乐的个性；既可以说明宏观的曲体，又可观察微观音乐元素的作用；既可以时空间为载体，探究音响的本质，也可以以文本谱面为分析对象，探究作曲家的创作逻辑。因此，传统曲式不能解释日益变化且丰富的音乐作品之时，跳出既成的曲体框架，从作品本身、从创作本身，来探究其中独特的构成方式，是合理的必经之路。

仍然以德彪西前奏曲No.2《帆》为例，它的主题段落中有着比乐句更微小的音乐材料，这个笔者在第二章2.1 的音乐材料拆解中已经提及，分别为a 三度全音阶材料、b 带切分的持续低音、全音阶主题。表面单一的8+8 平行乐段，包含着三种材料，它们分别又有自己的结构支撑。这种音乐内部的多重结构，以同步或非同步的方式相互作用，构成了多元、立体的音乐作品。

以a 材料为例子，引子的前六个小节为a 的第一次呈示，到第10 小节，进行简化的第二次呈示，在第15 小节出现第三次呈示，并带有延展。1-22 小节，由a 材料引入，又由a 材料淡出，作曲家如此强调这一音响素材，表面上看是在烘托缥缈的氛围，但从创作思维来说，a 材料在主题乐段的地位是远高于其他材料的。从a 材料的内部也进行分析也可得出此结论，将复杂节奏、全音音阶、轮廓起伏、隐伏旋律，还有力度的强弱全部蕴含在6 小节的不对称二分性结构态下，这是其他音乐材料所无法比拟的精心设计。

观察b 材料，在主题乐段几乎没有变化，以固定不变的切分音型贯穿，甚至在全曲，也只是以成倍扩大的切分形态而存在，从表面上看，有一些补充音乐进行中空隙的作用。然而，这个持续音真正的意义在于起着调性支撑的作用。由于全音阶本身的特点，使得音乐缺少倾向性，变得游离。但是在德彪西的观念中，他的音乐不是没有调性，而是他“不走寻常路”。他将功能调性瓦解，简化为一个中心音高bB，通过固定的音高、变化不大的节奏、足够的时长（贯穿全曲）将全曲的调性统一了起来。从这个角度来看，“插空”的节奏也是为了反复强调这个中心音高。因此，b 材料在调性布局上，是具有独特的结构意义的。

较为“边缘化的”的主题（如图2），不仅从a 材料中衍生，从头至尾不过重复了三次，而且从主部写法上来看，不带任何展开，使用最多的是减缩。从创作的思维来看，明显是作曲家的“独具匠心”。在欧洲传统大小调音乐中，主题材料是核心，作曲家会在呈示段落将其反复强化，在对比展开的过程中，将其不断深化，但难免会带来音乐形象的沉重，以及听众的审美的疲劳。而德彪西另辟蹊径，让本来的主题材料变成转瞬即逝的印象，着实达到了缥缈不定的意象刻画。纵观整个音乐结构，第二插部采用了五声音阶，和音乐作品的前后音阶材料形成了强烈的对比，具有丰富的色彩性。如果以全音阶作为全曲的同一因素，五声音阶的出现则打断了全音阶的整体性，具有“天然结构态”中的三分性的特点；从具体各段以及其内部写法上，又呈现出以A1 为轴中心的不严格对称特点。整个音乐的高潮段落出现在五声调式色彩的第二插部，其高潮点是第一次出现的bD（小字三组），且刚好位于音乐的2/3处，近似于黄金分割点，因此全曲又具有不对称二分性特点。

综上所述，《帆》的主题乐段，由三个地位不同的音乐材料，按照各自的结构支撑，以不同的写作手法结合而成，具有材料间的结构对位思维；而从整个作品的音乐结构来看，具有二分性结构与三分性结构交混的特点。