以谢赫“六法论”鉴赏文人画的艺术特色——以《荷石水禽图》为例

谢爽（贵州师范大学）

「六法论」是魏晋南北朝南齐的谢赫在其艺术理论著作《古画品录》中提出的，具体是指绘画过程和作品要具备的六条法则，在当时乃至后世都被作为鉴赏艺术作品的重要理论依据。文人画是中国传统绘画的重要组成部分，自然也在「六法论」艺术评价领域范围之中。文人画擅长运用寓意的艺术表现形式，最具有代表性的画家为清初四僧之中的八大山人，本文以八大山人的写意山水画《荷石水禽图》为例来分析文人画的艺术特色。文人画不同于其他绘画风格，其注重书法、文学修养及画中意境的表达。因此，本文将通过「六法论」的提出、文人画的界定及其发展历程、以「六法论」鉴赏八大山人《荷石水禽图》的艺术特色三个方面进行艺术评价论证。

魏晋南北朝时期，文人士大夫不愿参与纷争，他们的思想也逐渐摆脱束缚，与人交往则注重清淡高雅之气，往往以书画寄兴，各种艺术理论也随着发展起来。

在这个时期文人画也开始萌芽，文人画也被称为“士大夫写意画”。文人画成员一般是以文人士大夫组成，他们或是为了回避社会现实，或是在仕途生涯中通过绘画来陶冶情操。文人画的题材一般取材于山水、花鸟树木，主张通过绘画作品抒发个人“性灵”，通过作品传达出民族之情。

一、“六法论”的提出

魏晋南北朝时期是中国美术史上的重要发展阶段，在此时期，社会生活很不稳定。另一方面，受到某些思想和外来文化的影响，表现出来的思想却是自由、开放的。美术作为文化艺术的一种表现形式，在此时期得到了空前的发展，在继承汉代艺术发展的同时，又与之不同。具体表现是美术作品一方面依旧承担着“成教化，助人伦”的社会作用，另一方面则成为能够使人具有审美享受的艺术品独立出来。可以见得，这种社会环境也促进许多优秀绘画创作和理论的产生，因此，在谢赫的《古画品录》中，“六法论”应运而生。“六法论”作为一种对人物绘画的评价标准，其在总结前人的评价基础之上，形成一套完整且较为系统的评价标准。宋代美术史家郭若虚说过“六法精论，万古不移”。自“六法论”提出后，我国古代绘画便进入了绘画自觉的时代，在后代绘画发展中，也将此作为评价绘画的标准之一。

二、文人画的界定及其发展历程

文人画也称“士大夫写意画”，是由文人或者士大夫组成的群体的一种绘画风格，其有别于民间和宫廷绘画。文人画的最开始的发展可以追溯到汉代，萌芽于魏晋，滥觞于唐代，形成于北宋，成熟于元代，鼎盛于明清，明代董其昌首次提出“文人画”一词，文人画多取材于山水、花鸟，多为梅兰竹菊，借以抒发个人的性情。文人画注重“诗中有画，画中有诗”的书法及文学修养，注重画中意境的表达，不讲求绘画目的与价值，只是想表达一种随性所至的情感。

魏晋南北朝这一特殊时期，以书画寄兴，文人们开始参与绘画活动，并形成诸多的绘画理论。例如南朝宗炳的“澄怀观道，卧以游之”等观点，充分体现出文人自娱的心态。唐代诗歌盛行，诗人王维被后世封为文人画鼻祖。山水画“泼墨”技法便是由他首创，极大地发展了山水画中意境的营造。他的作品通常表现为“诗中有画，画中有诗”，以诗歌入画，使得画面呈现出清静幽雅的意境，为文人画的形成和发展奠定了深厚的基础。此外，张璪所阐述的“外师造化，中得心源”这一观点，强调一幅优秀的艺术作品离不开主客观的有效结合，作画不仅要重视客体的外在表现。也要做到主体的抒情，要发挥主观意兴。宋代的苏轼第一个较为全面地阐明了文人画理论，对于文人画体系的形成具有关键性作用。首先，他提出了“士人画”这一概念，其次，他提高了画家王维的历史地位，表现出将文人画家与职业画家分开来的愿望。再次，他倡导诗情画意文人画风格，反对完全追求形似的画工风格。之后的米芾和米友仁父子所创的“米点山水”，以点代皴开创了水墨写意山水之先河，用水墨渲染的方式来表现江南烟雨朦胧之景，是以水墨传达情感的“墨戏”，这也是标志着山水画由繁入简的转化。值得一提的是，北宋的李公麟将唐朝时期的“白画”创造性地发展为“白描”，这种“白描”是一种脱离色彩的绘画风格，也是在绘画中突出了“书法”的“骨法”用笔的重要性。元代是蒙古族建立的朝代，当时文人的处境十分苦难，文人士大夫纷纷放弃仕途，开始寄情山水，远离世俗纷扰，将大自然的美景融入绘画当中，从他们的画面中可以见到无可奈何的萧条淡薄之感。元代的赵孟頫是当时文人画的领袖人物，他提倡复古，要求回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画。元代中期的黄公望、倪瓒等画家，弘扬文人画风气，以借景抒情的写意画为绘画宗旨，推动画坛的发展，反映出清逸雅淡的思想，都采用有象征意义的梅兰竹菊等题材进行绘画。除此之外，元代的画家十分注重“诗书画印”相结合的艺术形式，强调个性表现和作品的娱乐性。明代的董其昌，再一次拓展文人山水画的新境界，到晚明时期，文人画的理论和实践都发展成熟，董其昌对于文人画最大的影响则是他提出山水画“南北宗论”和“文人画”的理论。清朝“四王”是董其昌理论的追随者，他们遵循董其昌的绘画主张，并对其后世的画坛产生了深远的影响。文人画擅长运用寓意的艺术表现形式，最具有代表性的画家为清初四僧之中的八大山人。八大山人原名朱耷，是明太祖朱元璋的后人。八大山人的父辈和祖辈都擅长书画，因此，他从小就受到艺术的熏陶，到后面明朝灭亡，他便削发为僧，后来还俗便用八大山人这一名字。八大山人在绘画上以大笔水墨写意著称，偏爱花鸟、水禽等题材，他绘画的动物通常都是眼睛朝上，留出许多眼白，有一种“翻白眼”的意味。这是他表达其内心愤怒的一种方式，表达对朝代更替的愤怒。八大山人是我国文人画中大写意的成就最高者，堪称花鸟画大写意的泰斗，对后世花鸟画的发展产生了深远的影响。因此，本文以八大山人的写意山水画《荷石水禽图》来分析文人画的艺术特色。

三、以“六法论”鉴赏八大山人《荷石水禽图》的艺术特色

在张彦远的著作《历代名画记》中记录道：“昔谢赫云：画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”谢赫“六法论”的提出，代表着我国古代鉴赏和评价美术作品的艺术准则及美学观念。

（一）“气韵生动”——文人画尚意趣，注重写意性的文人精神

第一法为气韵生动，是指在绘画作品中所刻画的人物要具“气韵”，看起来具有生命力。气韵生动也融汇在其他五法当中。“气韵”在魏晋南北朝时期是描绘人物品格的词汇，如“风气韵度”，是指人物从神情姿态中展现出来的内在精神气质和韵味。在谢赫时期，气韵作为绘画创作和评价的标准，主要看艺术作品中客体人物的描绘是否具有风度雅致之气，再看主体表达与客体人物之间的融合效果。“气韵”指的是客体与主体融合的效果，画面中能够完美地展现出物我为一的艺术效果，这也是绘画发展过程中想要寻得的最高境界之一。在文人画中讲究意境的营造，注重对艺术家内心情感的抒发，善用托物言志、借景抒情等艺术表现方式。从文人画发展中我们也可以发现，文人画注重整体绘画的“气韵生动”，不单以形似论高低，而是强调对人内在精神的展现，对生命细微的感觉，是画家内心世界对外的宣泄。如元代画家汤垕所说的“俗人论画，不知笔法气韵之神妙，但先指形似。形似者，俗子之见也”。崇尚写意性是文人画艺术特色重要组成部分。通过鉴赏“清初四僧”之一的八大山人的写意花鸟绘画作品《荷石水禽图》来论证文人画中“气韵生动”。这幅作品是一幅纸本水墨大写意花鸟画。我们发现他擅长画“白眼瞪天”的禽类，在此作品中展现出来的水禽也像是在“翻白眼”。八大山人给水禽赋予了人的情感，通过对水禽的描绘寄托自己的内心情感，联系当时的社会背景，我们不难发现，八大山人作为明代王室子孙，在其作品中有着强烈不屈服的情感。八大山人通过对水禽姿态、神情的描绘间接传达出亡国之痛。由此可见，文人画中的“气韵生动”往往是通过画家借助画中景物间接地来传达出自己内心的情感。

（二）“骨法用笔”—文人画书画本一体，注重书法的文人修养

第二法为骨法用笔，所谓骨法用笔是指在绘画过程中，骨法运笔法及其他的运笔方法。在绘画评论中，顾恺之是最早使用“骨”字的，《周本纪》中记载了“重叠弥纶有骨法”，顾恺之所说的“骨”的含义，是指所绘画的人物由自身的骨相展现出来的身份气质。而谢赫六法中的“骨”，则是表达绘画的用笔方法，要求绘画中运笔应该如同书写书法一般，有“骨力”，即为有力量感的用笔方法。在南北朝时期，绘画全部都是用线条来表现形体、结构、神态等，通过线条的准确性和力量感的变化来表现作品，因此，着重讲究绘画过程中运笔的“骨”。谢赫的“骨法”则用来说明用笔的艺术性，包含着运笔的力道、结构以及内在的变化等。书法用笔的绘画书写性、抒情性在文人画中得到了最好的体现。赵孟頫是元代文人画的领袖人物。他提倡复古，要求回归唐和北宋的传统，主张以书法笔意入画。文人画画家注重“书画一体”，并不在意书写书法时的形式笔法，而是更加注重以书法书写内心的真情实感。在《荷石水禽图》中，由于是大写意花鸟画，所以画面更加具有笔法的力量感和故事感。画中池塘边的景色、两只“翻白眼”的水禽、荷叶、花苞等利用笔法的中锋和侧锋刻画得惟妙惟肖，线条顿挫有力，流畅简练，线条虽少却言简意赅地展现出画面中物体的形态。画面中，诗、书、画、印完美统一。这也是文人画注重书写性的重要体现，也是文人画与民间和宫廷绘画的具体区别之一。文人画讲求“书画一体”，不但注重文人自身的修养、学识、风度和品格，而且注重其艺术作品的内在思想传达的表现。

（三）“应物象形”——文人画不求形似，注重传神、抒情的文人风骨

第三法为应物象形，具体是指画家想要塑造的形象应该与现实生活中物体形似。“应物”二字，最早出现在战国时期，在那时常被用来指对于客观的事物采取应对和适应的态度。“法神无象，应物象形”，具体意思是，佛祖并没有具体可感的形象，但可以化作任何一种形象，化作任何一具躯体。然而对于画家而言，“应物”则为所刻画的物体的外观形象。对于这一观点，宗炳早在谢赫之前提出，具体在《画山水序》中展现为“以形写形，以色写色”。

在六法中“应物象形”为第三法，其在气韵生动，骨法用笔之后，则表明了在魏晋南北朝时期的画家已经开始注重绘画作品的主体内在精神与外在客观事物相融合，已经开始追求艺术与现实之间相互成就。文人画不求形似，只求神似，通过描绘物体，来寄托画家内心情感。因此，文人画中的“形”，更加具有画家的主观性，更多是神似，更加注重托物言志，画形在心。可以理解为，形体是画家传达感情的一个载体，只要传达出想表达的含义，外在的形态似与不似并没有那么重要。在《荷石水禽图》中，由于是大写意花鸟画，因此画中描绘的荷叶是大泼墨的，草草几笔，形神具备，浓淡恰当，画面中的两只水禽，整体外形描绘寥寥数笔，着重刻画了其眼睛，两只水禽的眼睛无神且向上翻着白眼，画家是借助着水禽的外在形象去抒发自己内心的感情。画家利用“假物”来表达自己内心的真情实感，这种借景抒情则是文人画艺术特征的重要组成部分。

（四）“随类赋彩”——文人画墨色雅致，注重挥洒肆意的文人风气

第四法为随类赋彩，指的是在绘画过程中着色，可以理解为描绘物体时参考其自身的色彩进行着色。文人画讲求书画同源，注重画面的书写性，因此，文人画中的墨色也具有淡雅的抒情意趣。自王维始“使用渲淡，一变勾斫之法”。文人画的墨色发展由王维开始，逐渐发展为“用色随意，便见天真”的审美意象。“重色”到“重墨”的转变，是文人画注重抒写性最明显的特色。文人画将物体固有的色彩抛弃，采用水墨单纯的淡雅去赋物体颜色，这更加能够体现出肆意挥洒的文人风气。墨分五色——“干，湿，浓，淡，清”，文人画注重的是墨色本身的浓淡干湿的变化，而不是不求色。《荷石水禽图》中，荷叶奔放自如，墨色变化富有层次，水禽的形态憨态可掬，墨色浑然天成，自成一派，完美地展示出来画家的绘画风格“墨点无多泪点多”。值得一提的是，在画中，画家不但继承了古人的破笔飞白之法，还将“湿笔”拿捏得恰到好处，体现出画家的绘画功底，同时也展现出了文人画墨色雅致，注重挥洒肆意的文人风气。

（五）“经营位置”——文人画布局留白，注重虚实呼应的文人智慧

第五法为经营位置，具体是指在绘画过程中的构图。经营一词原意为营造、建筑，在《诗·大雅·灵台》中：“经始灵台，经之营之。”经是度量、筹备，营是谋划。谢赫借用来表现画家在绘画的开始构图阶段。“位置”则是安排或者是布置。在绘画过程中位置需要去经营，这说明在绘画过程中需要去构思，经营把握整体画面。文人画在构图上往往虚实相生，画面构图前后呼应。值得一提的是，有些文人画画家在进行构图布局时会使画面留有大面积的留白，如南宋的马远和夏圭，马远在构图时常以画面一角进行描绘，而夏圭为画面的一个边描绘，画面其余地方，都会选择大面积留白来凸显出景观，表现出空旷的空间和浓郁的诗情，人称“马一角，夏半边”。在《荷石水禽图》中，画面中荷叶形态各异，错落有致。画面的下方，石头上蹲着的两只水禽，一前一后，一高一低，一伸脖颈向上看，一个缩着脖颈相对。画面构图前后呼应，虚实相应，意境空灵，回味无穷。值得一提的是，画面中的题跋、落款及印章在构图中都体现出了整体画面的对称均衡，疏密虚实，画面中每个位置布局，都使得画面整体更加简练。

（六）“传移模写”——文人画效仿古法内在，注重一脉相承的文人精神

第六法为传移模写，指的是画家需要大量地临摹古人优秀作品。在文人画中展现出来的“传移模写”讲求的是笔墨意趣，不在意是否“形似”，在意的是“神似”。在“传移模写”的过程中是为了学习到古人绘画作品的内在品质，理解作品的意境。最具有代表性的画家为清初四王，他们致力于摹古，追求在摹古中寻求变化，他们在临古时总结古人笔墨布局上的成就，所以发展了干笔渴墨、层层晕染的艺术表现技法。文人画对于古代优秀艺术作品的传承精神，是值得后世去学习的。

四、结语

谢赫“六法论”的提出，使中国古代绘画进入了理论自觉时期。后代的画家也将“六法论”作为鉴赏和评价绘画水平的衡量标准。文人画作为绘画风格的一种，同样在遵循着“六法论”，也是以最完美的形式去诠释“六法论”的内容。文人画不但讲求全面的文化修养，提倡“读万卷书，行万里路”要使诗书画印之间相得益彰，画家的人品、才情、学问、思想缺一不可，也讲求画面中的笔墨意趣，注重画面神韵，能够做到不求形似，只求神似，同时也要注重书法、文学修养及意境的表达。由此可见，文人画由“六法论”来评价其艺术特色是再合适不过了，“六法论”对文人画的艺术评价能够充分体现出文人画外在的表现形式及内在的文化修养和哲学思想。