中国画笔墨经验中的身体化诗性知识

柯小刚

无论是在孔子诗教的意义上，还是在歌德和海德格尔的诗学意义上，“诗”(poiēsis, Dichtung)之外延从来都不局限于作为一种文学体裁形式的诗歌，而是包含了全部艺术生活方式，以及这种生活方式所奠基于其中的诗性知识。诗感知世界的方式是整体的、触感的、身心融合的。换句话说，诗性知识首先是具体的、实践的，而不是理论的、分析的。理论是视觉中心的(theory的希腊语词根本义即“凝视”)，实践则首先是身心整体的“与物打交道”，即《大学》所谓“格物”。“格物”之“格”，无论训为“来”“至”，还是“手格猛禽之格”，都是“与物打交道”。诗性知识是与物打交道获得的实践知识。在与物打交道中，视觉虽然不会退场，甚至仍然起着前导作用，但实践知识的最终获得却必定是超越视觉中心的结果。

视觉是与物保持距离的观审，所以视觉容易产生对象化的知识和分析的理论；“与物打交道”则是置身其中的照面、感触、相互敞开和进入，所以便于产生具体而不局限于细节的、实践而不一定实用的知识。这种知识便是诗性知识。“诗”在这里不是特指某种文学体裁，而是泛指一种“与物打交道”的方式。这种方式的基本特点是全身心的情景化融入和“散焦”性的整体感受，而不是视觉认知那样的聚焦化、对象化观审。在中国画的笔墨语言中，这种基于身心整体触觉的诗性知识相对于视觉的优先性尤其明显。所以，我们不妨考察一下什么是中国画的笔墨，思考中国画如何通过笔墨来观物。从这个角度进入，可以深化和具体化诗性知识的内涵。当然，从西方绘画入手，同样可以展开相关考察，但进路会有不同。限于篇幅，本文仅从中国画的笔墨语言展开论述。

一、诗性知识与观物之化

绘画的观物方式不同于科学观察。科学观察是对象化的聚焦观审，是用探照灯照亮对象(实际上也是在那一刻“发明”对象)，把对象从其周围世界(Umwelt)或生活世界(Lebenswelt)中分析出来，对之形成理论的知识(当然，科学的深刻本质同样是实践性的，此不详及)。绘画也观察事物，也能积累观察经验和观察能力，只不过绘画的观察是在“散焦的专注”中“触摸”事物，保持事物为“在世界中存在”(In-der-Welt-Sein)的整全性，并以人自身的整全性去与事物的整全性形成对话。这种对话不只是认识世界的方式(即诗性认识论的方式)，而且更是人之本真、物之本然的存在方式，以及人物共生(Mit-sein)的存在方式。因此，诗性知识天然就是伦理性的(伦理出于实践)，诗性知识本质上就是诗性伦理。这一点也可以在中国画笔墨观物的实践中被看到。

画家观物正如古圣贤观《易》，皆孔子所谓“志于道，据于德，依于仁，游于艺”(《论语·述而》)之事。“志于道”而“游于艺”，所以观物之义在观其化，观形之义在观其象，观象之义在观其生。《周易·观·上九》所谓“观我生”，即其义也。我生自道，物生自道，物我同源，生生不息，故以我观物而不必固我，以物观物而不物于物。故能“观我生”者，乃能观物化。能观物化，乃可以随物取象，因势得形，从时间感受空间，以发生学理解形态学。如此，则可以“物物而不物于物”(《庄子·山木》)，“积而能散，安安而能迁”(《礼记·曲礼上》)矣。

人物相安之道，庄子所谓“寓诸无竟”(《庄子·齐物论》)而已矣。“寓诸无竟”生于正确理解的“寓诸庸”，也死于错误理解的“寓诸庸”。人着于物，然后能免于颠沛流离而能安。画家娴熟物形，然后能免于下笔无状而能安。这些都是“寓诸庸”。“庸”是日用之安安，也是体用之不息，总归都是要用起来，不执着固蔽。一旦执着固蔽，把日用之安固化为“舒适区”，就会把安于物的感觉夸大，刻舟求剑，麻木于熟悉的物形，安安而不能迁，积而不能散，于是就会泥形滞物，写形而不知形之所出，见空间结构而不知其时间的发生学。如此观物，则非观物，反而是为物所蔽而“物于物”了。这是在画学观物中常见的误区，也是在哲学观物中多发事故的路段。

先贤告诉我们，只有“积而能散，安安而能迁”(《礼记·曲礼上》)，才能保持一双儿童的眼睛、诗性认知的眼睛，永远好奇，永远陌生，永远看到流动的物象。“子在川上曰，逝者如斯夫，不舍昼夜”(《论语·子罕》)，孟子曰“观水有术，必观其澜”(《孟子·尽心上》)，皆言此也。如此观物，乃可以如顾恺之所谓“迁想妙得”，以生生之象写物，画出谢赫所谓“气韵生动”的物象。如此，则可以笔墨为万物写生，以画道“与物为春”(《庄子·德充符》)，携纸笔而“与造物者游”矣(《庄子·天下》)。如此作画，犹如作《易》，必然取象不固，笔势不竭，造形不测，可以“乘物以游心”(《庄子·人间世》)，“旁礴万物以为一”(《庄子·逍遥游》)矣。“礴”字在《庄子》书中仅出现过两次，一次是藐姑射山神人的“旁礴万物以为一”，一次是宋元君画师的“解衣般礴”。神人之哲思与“真画者”之事，相通若是，相符若是。

哲人不一定是画家，但真画者一定是哲人。因为，如何理解“什么是物”这个基本哲学问题，将决定一个画家如何观物；而如何观物，将决定这个画家是一个什么样的人，过着一种什么样的艺术生活。在孔子说的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”中，艺术生活排在最后，但这并非因为它最不重要，而是因为它最难。“志于道”的人不一定“游于艺”，但“游于艺”的人必须“志于道”。不志于道，则其艺不能游。不能游，则艺不能“进乎技”而至于道(《庄子·养生主》)矣。

二、观化写生作为一种诗性认知的实践

如何观物，将决定哲学是什么哲学，画是什么画。如果把物理解为固化的对象，那么，哲学的观物就不过是前科学的玄思，艺术的观物就不过是透视关系的测量。然而，如果把物理解为天地气化中的物象聚散，那么，哲学的观物就会成为观物取象、观化知几，乃至如《周易·系辞传》所谓尚象制器的事业；而艺术的观物也可以成为孔子所谓“志于道，据于德，依于仁，游于艺”之事，或庄子所谓“乘物以游心”之事(《庄子·人间世》)。从宗炳的“圣人含道映物，贤人澄怀味象”，到张璪的“外师造化，中得心源”，说的都是观化取象意义上的观物。通过这样的观物形成的认识，是一种诗性知识。

“外师造化”并非只是外师物形而已，而是外师形(shape)之所以形(shaping)。形之所以形才是造化。造化生物，物生有形。形是生出的，而且永远在变动过程中，绝无定形。笔墨正是这样的造化生形过程。在中国画的笔墨语言中，形从来不只是比例和结构，而是笔笔相生、水墨相激、纸墨相发的造化生形过程。故画家“外师造化”犹如《庄子·大宗师》之意，乃以化为师，非以形为师。形非定形，物化之象而已。故形在道器之间，可上而之道，下而为器。故观形可以取象，取象可以知化，知化则可以写生(写物之生意)矣。

所以，画家写生，自然是要写其物形，但写生之为写生而非写死，绝非徒写物形，而是要写物形之所以为物形。物形是迹，物之所以为物、形之所以为形是道或“所以迹”。《易传·系辞上》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通，举而错之天下之民谓之事业。”善观物者，善观其形。善观形者，以形为化裁变通之象、推行举措之事。如此观物写形，乃可以师法造化，赞天地之化育，作写生之事业。

形者，“形而下者谓之器”也；所以形者，“形而上者谓之道”也。“谓之”云者，道器不二，本来一物，人谓之而分上下而已。故善观形者，于“形而下”观“形而上”，见“形而上”于“形而下”，“一下一上，以和为量，浮游乎万物之祖”而已。故善观物者，亦观物之所以物也，“物物而不物于物”也。如此，则观物可以见道，作画可以写生矣(写天地生意)；如此，则含道者可以映物，味象者可以达道，上下贯通，而道器不二矣。反之，不善观物，则泥其形。泥其形者，不见其所以形。如此，则非唯丧道，亦将失其物而已矣。知此，则哲学之含道映物，与艺术之澄怀味象，虽有上行下行之别，却皆得“而上”“而下”之枢，形而不滞，虚而应物矣。

应物是观物写生所以能发生的关键。在宗炳的《画山水序》中，有一段话只有短短几句，却集中出现了三个“应”字，两个“感”字，三个“会”字，两个“心”字，三个“神”字：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽矣。”“心”“神”“会”“感”“应”等字眼所谈及的，都是应物之事。非感应于物，则不能观物矣；非感物应物而观物，则虽对景“写生”而不能写物之生意矣。此义正如《诗纬含神雾》所见，非诗心不能持物也。

由是可见，所谓“中得心源”与“外师造化”原来只是一事。非“中得心源”而能感于物者，不能“外师造化”；非“外师造化”而能观物者，不能“中得心源”。《易传·系辞上》云“易无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故”，阳明所谓“意之所在便是物”或“你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来”，皆观物即感物、写生即写意之义也。

宗炳“栖形感类”之“栖”表明，善观物者以形为暂寄，以感类为物化。所谓观物写生，就是在观物之化中，触类而感通物象，写形而得其生意。王弼所谓“得象而忘言”“得意而忘象”，非独易学之理，且亦画学之旨也。“言”于《易》指卦爻辞，于画则为物形。“栖形感类”则能“得象而忘言”，“应会感神”则可以“得意而忘象”。故“诚能妙写”其形者，能尽其类象(今人所谓“绘画语言的概括性”，其基础在于诗性知识的积累)；能尽其类象者，乃能写其生意。意者，物象之神也，画者之心也，目应其形而心会其意也。得意，然后知内外合一、“造化”“心源”不二也。

三、写生触物与笔墨的身体性

宗炳所谓“栖形”之“形”非仅被画之物形，亦含画者之人形。人形即身体。身体进入绘画活动的深层意蕴不仅在于绘画必须通过身体动作，而且在于生命有限性(即“有身”)之人对于物形有限性(物哀)的同情感受或诗性认识，成为一切艺术感思的基础。故“栖形感类”之“类”，首在人物相感之相类，然后，人才能有感于物物之相类。所谓“睹物思人”“见景伤情”，皆此类也。物有形而有限，人亦有形而有限。唯同情者能相感。全知全能的无限者对于物哀之形、有死之身，自然一无所感。诗性知识是有死者的生命觉知。

物形，物之栖也；人形，人之寄也。以人之寄，乃有感于物之栖；以人之身，乃有感于物之形。栖者寓也，形者宅也。唯栖形者能寄寓，唯寄寓者能“寓诸无竟”矣。画莫非“寓诸无竟”之事，而唯暂寄于有死之形者为之。“天地有大美而不言”(《庄子·知北游》)，“不言”者，不作也；大美者，自然也，非作也。

人暂寄有形而终能无竟者，以其知化。人能知化者，以道本生生，物本能化。一方面是物有形而有限，人有身而必死。另一方面，则是物栖形而化，故物相感而通，莫不达道；人向死而生，故人能感物而“达命之情”(《庄子·达生》)。故“心源”之所以能有感于“造化”者，以人有身。身即人之形。有形者有生，有生者有死，有死者才能知生知死，知生知死才能观物，以及“观我生”而写物之生。天人之际的这个生命关系或诗性知识与诗性伦理，是“栖形感类”的画学观物之本，也是“得意忘象”的易学观物之基。

观物不只是眼睛的事情，而且是整个身体都必须深度参与的事情。此点于《易》见诸“仰观俯察”的俯仰动作，于画则见诸笔墨。所谓笔墨并不是指物质形态的毛笔和墨，而是指用笔的动作和水墨互动的生气。物质形态的笔和墨都是死的，而画中所谓“有笔有墨”则是活的，是落在纸上的运笔痕迹即使在动作消逝之后仍然是活的，是水墨互渗的鲜活即使在千年之后仍然栩栩如生，络绎不绝。有笔有墨的画虽然在水墨干透而凝形定格之后，仍然使人感觉到笔还在跳动，水墨还在氤氲。

笔墨的鲜活绝不只是来源于视觉对于笔触动作的监察和控制。“笔触”这个词已经透露了笔墨动作的身体属性。笔墨首先是身体的触觉，全身心的触觉；其次是听觉，庄子所谓“听之以气”(《庄子·人间世》)意义上的听觉；最后才是粗细长短、枯润浓淡等意义上的视觉。对于眼睛来说，笔头太小了；对于稍纵即逝的毫端运动来说，视觉太慢了。视觉总是滞后的、有距离的、空间的，而触觉和听觉则是即时的、发生的、时间性的。落笔的时候，视觉效果还没有出来。等到视觉可以做出判断时，笔墨动作已经完成。视觉诚然可以在审视后做出下一步如何调整的判断，但在落笔的当下，画家所依赖的只能是他对于笔行纸面的触觉，以及对于运笔动作之时间性韵律的“听觉”。

在笔墨动作的意义上，“听之以气”的听觉不是耳朵对于声音的听觉，而是身心整体对于动作节律的觉知。这个意义上的“听觉”说到底还是建立在笔锋触觉之上，最终也还是落实为笔锋的触觉。而笔锋的触觉说到底也并不只是用笔的“技法”所能涵括，而是为技法奠基、使技法成为技法的东西。在基于笔锋触觉的笔墨运动中，所画之物的物形并不是在视觉的审视之下设计出来的，而是从绘画之人的身体形气中“生长”出来的。人的身体是“形气”，物形也是有生命的物化之象。笔墨就是身体形气与物化之象的生命对话，这便是谢赫六法所谓“气韵生动”的发生学原理。

视觉在绘画过程中当然占有重要地位，但这个经验主要是从看画而非作画经验中来的。无论画作完成之后的观赏，还是画家本人在绘画过程中的审视，都是看画。看画无论多么重要，都不可能仅仅通过眼睛的看而作出一幅画。作画永远要用手的动作和全副身心的触感觉知去创作，看只能起到辅助作用，辅助动作的调整。

由于视觉的滞后性、距离性和空间性，它在绘画完成之后的观赏中起到的作用远远超过它在笔墨生发过程中的作用。但是，正因为这一点，人们也总是不自觉地把画作观赏中的视觉优势错误地移植到作画过程中去。这种误植不但影响了普通观众，而且甚至在现代中国画的专业领域发生了决定性的影响。中国画现代化的过程，在某种意义上可以说，就是从身体触觉的笔墨转向视觉中心的形式化过程。换句话说，就是从诗性知识的“与物打交道”转向对象化的理论观审。在这个过程中，基于视觉的空间结构得到越来越多的重视，而基于身体性和时间性的笔墨则被弃之如敝屣。即使在不被贬低的情况下，笔墨也被视觉中心的绘画理论所改造，成为“视觉效果”的营造技法，丧失了其身体触觉的本源。于是，本来在中国画史中得到深厚积累的诗性知识也渐被遗忘，绘画与诗紧密关联的传统也逐渐式微。

四、身体通过笔墨体物观化

什么是物？什么是画？什么是画家？画与物是什么关系？我与画是什么关系？我与物是什么关系？如何思考这些问题，将决定我们如何理解笔墨，以及笔墨对于画来说意味着什么、对于物来说意味着什么，以及由此决定，在画家的生活方式和物的存在方式之间，笔墨意味着什么。

如果把所画之物理解为视觉所见之相，那么，画就不过是物相的照影，于是笔墨就只不过是描影的手段，而此手段显然不及西画的透视和光影方法更有利于物相的描摹，所以笔墨就会被视为不精准的、落后的绘画方法。于是，在视觉中心的观物方式和模仿论的绘画理解中，中国画的笔墨语言实际上是被遗弃了的。即使在那些仍然使用笔墨语言来画“中国画”的画作中，笔墨生活实际上也是没有发生的。这种观点的实质是源于西方的视觉中心主义，其在绘画中体现为透视，在哲学上体现为理论的和分析的形而上学。

但是，如果我们按照《易经》和中国画学的源初思路，把物理解为气化流行中的网络结点，把所画之物理解为气化流行的显象，以及通过显象来体现的物化过程，那么，画就与物本身一样，也是物化过程的发生与显象。于是，笔墨就被理解为物化显象的发生方式。也就是说，通过笔的操运和墨的氤氲所要去体会的，正是物化的过程本身。所以，笔墨就成为体物的方法，画画也就成为一种体物观化的生活方式。这种生活方式的核心就是笔墨，或者说，就是通过笔墨而进入物化的人。这个人是画家，但又不只是社会角色意义上的画家，而是一个在笔墨中进入物化的“化家”。如果说视觉中心的绘画与世界的关系是理论的和科学的，那么“化家”式的绘画则是诗性的。如果绘画是通过笔墨进入物化，那么画家对世界的认识就是一种诗性知识，画家与其生活世界的关联就是一种诗性伦理。

那么，为什么笔墨是画入物化以及使画家成为“化家”的关键？因为笔墨首先是全副身心的触感觉知，其次是庄子所谓“听之以气”的时间性律动的听觉，最后才是凝结为空间结构的视觉性造型技法。当笔的动作和水墨的氤氲在纸上定格为物象的时候，笔墨已经完成。物象是“迹”，笔墨是“所以迹”。“迹”是视觉形象，“所以迹”是以身体道的触感觉知。视觉形象可以客观，也就是说，可以在一定距离之外对之进行对象化的观审；而全副身心的触感觉知则是一个画家最内在的对于整个世界的感觉，对于生活整体的感悟，以及对于所画之物的身体化感触和诗性知识。

所谓“身体化”，是指以物体物的整体感触，而不是距离化的、对象化的观审。对于一个进入笔墨之化的“化家式画家”来说，笔锋犹如舞者的足尖，它绝不只是审视和描摹物相的工具，而且是以全副身心来触摸世界的触角。多年前，在德国魏玛大学的一次中国画现场演示中，宋灏(Mathias Obert)教授跟我说，他觉得我的毛笔不是在画东西，而是在抚触所画之物。他是一位现象学家，观物入微。

当然，身体化的、全身心的感触事物并不排斥观看，正如物化过程并非不是时时凝聚为物象，只是物象随时变化，随物化而迁流不息，非如物形一般定型着相而已。如果说透视光影画法是要观物形之相，以相观物，那么笔墨要做的事情则是观物化之象，以象体物，以象观化。在“化家”的笔墨生活中，观看活动当然并未被摒弃，而是仍然占据极为重要的位置。因为，如果不观看的话，物象便无从得显，体物之化的笔墨活动亦很难进行。晚年黄宾虹视力减退而画道大进的前提是他早年在眼睛的帮助下进行了长期的笔墨实践，使笔墨体物的觉知已经高度身体化为无意识触感，以至于即使在视觉退场的情况下仍能以心观象，以身体物，以笔触物。这就像在关灯后的卧室，一个人可以轻车熟路地摸到床上，因为对于他来说，卧室空间的感觉早已从距离化、对象化的视觉经验内化为全身心的、融入自身存在的触感觉知和诗性知识。

五、身体通过笔墨画入物化

在“化家式画家”的笔墨经验中，笔墨就是这样一种融入自身存在的全身心的触感觉知。通过这样一种基于触觉的身体动作经验，和经过身体触觉化的视觉经验，观物于是成为体物观化，画物成为以身化物。东坡《书晁补之所藏与可画竹》描写了这样一种以身化物的画物经验：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”

“其身与竹化”并不是一种抽象的境界论描述，而是笔墨经验的工夫论实写。画家的身体怎么可能化入他所画的物中去呢？这需要很多条件。首先，所画之物必须是生成的、敞开的、可以进入的气化之物；其次，画者的身体形气必须是打开了自身生命的、可以与物对话的气化主体；其三，气化之物和气化主体之间必须要有一个物我互动对话交融的渠道，在这个渠道中，主体和事物能相互触及、相互感发和相互生成。这个渠道就是笔墨。只有笔墨能使画成为画，使画画的人成为人，使所画的物成为物。所以，一句话，“其身与竹化”之所以可能的条件就在笔墨，或者说就在笔墨所凝聚的诗性知识之中。

具体而言，“其身与竹化”的“身”是在笔墨经验中融入物化的身体，是在用笔动作的轻重徐疾和墨色变化的枯润浓淡中带起的身心整体感觉。这些感觉之所以可以代表整个身体，是因为这些用笔动作远不只是笔头的挥运，而是画家对于纸笔对话和水墨对话的全身性触感觉知。与之相应，“与竹化”的具体含义是指竹节、竹枝、竹叶等视觉形象的产生并不是“画”出来的，而是“写”出来的。“写”意味着画家首先要让自己进入一种笔笔相生、纸墨相发、水墨相激的笔墨状态，然后才能让竹节生出竹节，让枝叶生出枝叶。

因此，笔墨的本质意义在于：只有生命才能写出生命。古人所谓“写生”的本义就在这里。所谓“其身与竹化”就是画家的生命通过笔墨生成竹子。为什么古人(尤其是汉魏六朝人)多以筋骨血气等身体性的语言来论书论画？为什么谢赫“六法”的头两法就是“气韵生动”和“骨法用笔”？骨是身体中最内在的支撑，气是身体中最充盈表里而能发越于外的能量、气场、光晕。通过骨法用笔，画者把自己的身体形气化入所画之物，使物化，使形开，使山静水流，使花开鸟鸣，使四时风气流转，使运笔的时间节奏生成画面的空间结构，使诗成为画，使画成为诗。为什么中国画常多题诗？除了外在历史原因，更深层的原因在于笔墨这个生发性的身体经验贯通书画，贯通书画和诗歌，贯通艺术和哲学。笔墨是一种生长，长出书，长出画，长出物，长出咏物的诗歌和观物的哲学，长出生命存在的诗性知识。

苏东坡的《文与可画筼筜谷偃竹记》曾描述过这种生长。这是物的生长，也是笔墨的生长，更是画家之为观物体道之人的生长：“竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹，以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然，而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然，而临事忽焉丧之，岂独竹乎！子由为《墨竹赋》以遗与可曰：‘庖丁，解牛者也，而养生者取之；轮扁，斫轮者也，而读书者与之。今夫夫子之托于斯竹也，而予以为有道者则非耶？’子由未尝画也，故得其意而已。若予者，岂独得其意，并得其法。”在东坡笔下，文与可画竹已经不只是以笔墨来观物画竹了，而是让自己和竹子都活在笔墨中。竹子的生命和画家的生活本来互不相干，各自生长，但在笔墨中相遇之后，两者都经历了重新生成：重新生成自身，也生成对方。胸有成竹的竹已是长在画家生命中的竹，胸有成竹的人也是长在竹子生命中的人，所谓“宁可食无肉，不可居无竹”。从笔墨中生出的山水花鸟，早已是人之为人的组成部分。对于苏东坡和文与可这样的文人来说，山水花鸟已经成为生命的一部分，与自己的骨血长在一起，与自己的心性长在一起，每天都在日新成长。物之为物，人之为人，画之为画，都在每一次笔墨操运中重新得到认领，得到滋养，得到成长。

所以，对于这样一个人来说，他的观物不再是以我观物，而是邵雍所谓的“以物观物”；他的画竹不再是以我画竹，而是以竹画竹，以那个与己共生的胸中成竹来生出纸上墨竹。画竹笔墨的生长性不但是对竹子天然生长性的直接模仿，而且直接就是从胸中成竹长到纸上，从身体形气化生为竹之物形。之所以能如此，是因为画竹笔墨的生长性和天然竹子的生长性说到底是同一个生长性，即《周易·系辞上》所谓“生生之谓易”的生长性，或《中庸》所谓“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”的生长性。

“性”者，生也，天地生物之理也，阴阳气化之道也，于竹则“始生”而“节叶具”，于人则“得成竹于胸中”也。“率性”者，因其生理而生之也，循其气化而化之也，于竹则“自蜩腹蛇蚹，以至于剑拔十寻者，生而有之也”，于画则“执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝”也。如此“率性”写意，可谓画道矣。至于“修道之谓教”(诗性知识意义上的教学)，则与可之教东坡、子由也。

当然，胸中成竹并不是画谱式的定格套路，而是活在心中的“竹性”或竹之生理，以及竹子生长的气化之象、物化之形。此性可感万象，此象可观万物，此物可化万形。这个胸中成竹既是来自观物的结果，也是使观物成为可能的条件；既是来自笔墨写生的结果，也是使笔墨写生成为可能的条件。在画家心中，这个成竹之象并不只是一种视觉形象，而是早已转码为身体动作和笔锋触感的笔墨语言，带着运笔的轻重徐疾和水墨交融的动作经验而存在于胸中。它更像打拳、游泳一类的动作记忆，不但储存在心中，更储存在身体之中。它是一种诗性知识，而不是对象化的理论知识。所以，当画家画竹的时候，他身体中的竹子就会通过笔墨而自然长到纸上。这便是“其身与竹化”的具体发生机制，也是“以物观物”的笔墨经验描述。

“以物观物”并不是排除观者的主观参与。相反，恰恰是“以物观物”才能帮助观者更深地参与进物化过程之中。“以我观物”或视觉中心的观物，只是站在物化过程之外，截取物化过程的一个剪影，并以之为所画之物。这样得到的只是一个无时间的物相，并没有观入物化过程的内部，没有经历物的时间性生成。易学的“以物观物”是通过卦爻语言深入物化的时间历程，画学的“以物观物”则是通过笔墨语言来经历物化的时间性。什么是物化的时间性？一言以蔽之，就是“生”。物是时时生生的，画亦须笔笔相生、纸墨相发、水墨相互激活，如此方可谓“写生”。孔子曰：“四时行焉，百物生焉，天何言哉！”(《论语·阳货》)无言而有画，时行而笔运，物生而墨化，观物之义尽矣，诗性生命立矣。