荆环围着一丛心跳评《紧急中的冥想·奥哈拉诗精选》

刘诗晨

给他们一点不人道的陪伴以免他们把英语冻死。

——《新鲜空气》，肯尼斯·科赫

一 公开的密谋

阅读奥哈拉几乎可以说是理解美国先锋派运动的一把钥匙。一个时髦的在纽约(甚至世界)最有声望的艺术馆里簇拥着当代艺术明星们的诗歌伴侣。的确是，但绝不只这样。纽约派作为一个现代诗歌团体，或者一个艺术家团体，对于诗歌及其他艺术通过先锋派运动彻底注入战后新生活而言是不可缺少的一环。奇怪的是，在国内，只是把约翰·阿什贝利(John Ashbery)纳入到由邓恩、叶芝直至奥登、史蒂文斯的神话诗人序列之中，试图把离散的新浪潮纳入一条早已被蛀空的脉络。像搓着一根麻绳。这种选择性的忽略，割裂了其作为纽约派核心成员的特殊意义。忽视了他及他的伙伴们怎样主导艺术圈内一次缜密的颠覆性的密谋。人们对他叩问着卡通、办公厅、汽车鸣笛声的“沉思”啧啧称奇，同时仿佛玄言体的幽灵从《荒原》的诅咒中幸存下来，又打上领带挤进了翻跳着裙摆的地铁：

一个男孩说，你可以暂时迈出去

走进大厅。咒语把某种宽慰

和古老的尖叫带进夜晚，

而夜晚以前不在这儿，也不是这样的。

(《残忍的形象》，阿什贝利)

我童年生活的卡通时代

……

此时它喘着气，仿佛挂在线上的一条鱼。

(《在另一个时间里》，阿什贝利)

只有在喇叭嘟地一声中

落在那儿，那一刻，我才思考

伟大，正式的事务才开始了……

(《一头醉倒在邮轮里》，阿什贝利)

为什么只有这样，他才思考？这是一种回归，还是一种脱出呢？或者说这是一种超然呢，还是一头栽了进去？纽约派的种种举动以及从作为一个团体的形象看得出来，他们当然要和其他草根的、反叛的、药物的、前卫的艺术家们一块儿狂欢起舞，驱散“也是好的，没错的”对新世纪的诅咒。但一定要踩着锋利的冰刀，带着“广阔的知识与技巧”(阿什贝利)。起码在纽约派这个“小圈子”里，只有把阿什贝利和奥哈拉他们，特别是奥哈拉本人呼应在一起，才能看出这种火中取栗的可能性是如何被勾勒的。只有这样才能让先锋运动避开贫乏性的陷阱。国内的先锋运动是怎么自反、枯竭的，或许能从中学到点儿什么。假如说阿什贝利是纽约派的扭力，奥哈拉，就是心跳，连接着纽约先锋派运动的机体，生成了一种新类型的艺术-生命。正如他写下的那样：

不。一个人从不需要走出纽约的边界去寻得

他想要的绿意——我甚至没法享受一片草叶除非

我知道附近有地铁，或一家唱片店或人们并不完全

后悔生活的其他一些迹象。

(《紧急中的冥想》，奥哈拉)

甚至比起阿什贝利相对封闭的个人成就，独具慧眼的奥哈拉才是交流的中心。出于同志及诗人的特殊身份，他和金斯堡关系密切。垮掉派、特别是柯索，就是在奥哈拉外出游历时结识，并且凭着本能的执拗从旧金山的嬉皮士之间捡来的。纽约的朋友们架子也不小，但奥哈拉有本事给他们种草。他当时所在的群体，不仅时髦，驻扎在艺术馆，也是和那些老古董们一样有着名校血统的精英，几乎占据了可以媲美伍尔夫在伦敦那样的生态位。在奥哈拉的坚持下，他们还发起了针对柯索诗作的一次投票。意外却绝不意外地，阿什贝利全力赞成。作为奥登副手的斯凯勒举棋不定；在哥大任教的科赫，喷学院派喷得最凶，却在面对有些粗鲁、陌生的柯索——一个凶猛的野生诗人时，投了反对票。垮掉派走出旧金山，在各种意义上改善处境，进而让嬉皮与公路精神席卷了一个时代年轻的心，奥哈拉的催化，功不可没。

当然奥哈拉也调侃说，“我们不想走旧金山诗人/的路甚至我们只想变得富有”(p.145)。事实上在去中心化的开放性方面，奥哈拉不断试探着音乐、当代艺术的界限，要比金斯堡那种偏社会运动的态度更纯粹。比如《为何我不是一名画家》中对行动画派的擦除法绘声绘色的讲述以及将其巧妙地转化进了写作中，沙丁鱼作为行动的发起(“是，那地方需要点东西”)但也是可以抽走的梯子(“东西太多”)出现在戈德伯格的画作里。正如诗歌中秘密的起兴，“橙色”只是为了曳出一种如德勒兹呼吁的行动之流而隐没于标题。奥哈拉从马拉美那里继承了音乐、绘画以及一切艺术形式都可以在诗中融合的观念，并且立刻瞄准了最激进的艺术浪潮，而不是像那些经典诗人那样保持警惕的滞后。同时幼年的纯真记忆也没有随着潮流冲刷而褪色：

没有阳光的下午，李斯特

和斯克里亚宾的秘密

在键盘上对我低语！并仍在我

狂暴的内心生长。

(《在拉赫玛尼诺夫的生日》，奥哈拉)

能这样踩着刀尖起舞，和奥哈拉同志的“边缘人”身份脱不了干系。他有一发标枪般的诗击中了这种残酷：“我的生活在别人的目光之手，/他们和我的不可能之中岌岌可危。”这让他每一步都要迈得很小心，才不会被3K党之类的低能儿串在竹签上。特别是美国那时候还很危险。当然了，美国什么时候不危险？自由的代价，就是谁都可以自由地误解。但奥哈拉真正搭建起自己的乐园，是在保罗·古德曼(Paul Goodman)的启发下。在《弗兰克·奥哈拉：小圈子诗学》(Frank O’hara:the poetics of coterie)中，作者用几乎一章来剖析这位激进的新左派思想家对奥哈拉甚至纽约派的塑造。古德曼在1960年代曾是风靡一时的文化偶像。但在身后并没有多少影响力，唯一知名的可能就是桑塔格充满少女心的追忆。讽刺的是，这位被歧视的性异见者，却似乎因为桑塔格是个女人而轻视她。古德曼在《先锋写作,1900-1950》(Avance-Guard Writting,1900-1950)中尖锐地指出有三种办法能摆脱男子气概为框架的主流文学对我们的迫害：让·热内的罪化、科克托的取悦观众和他自己推崇的一种方法——场合诗歌(occasional poetry)。这是歌德提出的概念，感觉很接近中国的文人酬答。歌德认为只有在婚礼、葬礼这样的场合中让参与者成为听众，才能还原诗最初的功能，充满细节、给予听众最亲密的影响。甚至，这才是诗歌的“最高类型”。古德曼认为这种想法可以变成一场“公开的密谋”。用亲密小圈子之间的读写关系，取代迟钝、恶毒的大众。如果我们不再需要大众，那么他们又怎么歧视、迫害我们呢？他给里尔克的诗里完美地对应了这种态度：

在一种隔绝中变得习惯，

是件辉煌的事情！我

领会它，就像住在一只

鸟的内部。你住在哪儿，

是否厌烦？

(《诗》，p.121)

只不过个人的隔绝，扩张到了一个更能忍受的、自给自足的岛屿。其实我们很熟悉这种社群主义方法，只是很少会联想到文学上。然而诗歌的单纯，不是正好回避了无政府主义中最为人诟病的政治实践缺失吗？他也在诗中无奈地提起过容易失衡的人际关系可能带来的侵蚀，“乔感冒了不来肯尼斯家了/尽管会来跟诺曼吃午饭/我怀疑他是区别对待/好吧，谁不是呢”？所以他始终明智地、小心地止于一种有限的联合。这件事在奥哈拉心中疯狂长草，整个团体都被奥哈拉的天才和社交魅力给点燃了。特别是可以和阿什贝利这样广博的、热衷于挖掘历史遗迹的大诗人联手，也让他更有底气。最近出版了哈佛的诺顿讲座文稿(《别样的传统》，范静晔译)，从中能看到阿什贝利怎么从隐秘的墓穴中为他们自己——有点像甘道夫——找了几个不那么容易找着的帮手。可以说纽约派的胜利，也是社群主义和无政府主义隐秘的胜利。是对福柯那个著名的问题( “如果一切都可以成为艺术，那么生活本身为什么不可以？”)的有力回应。而且竟然还实现了！滋味还不错！奥哈拉的诗集中洋溢的幸福就是证据，并且考虑到他有着怎样的童年:要是有人找我/我就躲在树后面/哭喊一句“我/是个孤儿”(《文学自传》)。这部中译本的容量几乎可以概况奥哈拉的一生。但里面也只有三个黑暗的时刻，这对于诗人哪怕任何人来说，都不可思议。

一次令人心碎的分手(《一场咆哮》)，但也是种解脱。“没传来/脚步声。哇！终于解脱了！”听上去不像是强颜欢笑；一封信对他的误解——还是他最难忍受的“自怜”(《张贴湖畔派诗人歌谣》)，他却从中得出一种精妙的自省：“……假装/受到伤害以对我感兴趣的/事物获得一点深度”，虽然平时奥哈拉对朋友们非常宽容，除了偶尔调侃科赫等等的过度热忱之外，几乎都是亲密和愉悦的，当然这也许是为了维护好他们来之不易的计划。但这一次他是真的生气了，为了像斯泰因、金斯堡这些同伴在公共场合(教堂、苏联)出风头——当然这也不是没好处——而他却要挨骂而生气，他这样不问世事难道不才是更纯粹的吗？外界也就罢了，这种来自内部的叛离是他不能容忍的。奥哈拉应该想要和勒内·夏尔在游击队时类似的东西，“让清醒受阻并且减少信任的人都被驱逐。我们一劳永逸的在本质面前永结同心”。穿行在美国的日常几乎都被奥哈拉的诗性化解了，去别克修理厂的路上可以捏出一封情书(《歌》)，“交通拥堵得这么厉害也是让人们/彼此接近的一种方式”(《脚步》)，唯一一次没法再排遣是在沃基肯碰上一个家具商的纠缠，“就像被猛地按在/一把椅子上……那种最可怕的事情”。

可以说奥哈拉已经把自己活成了一首诗，一台身手敏捷的抓娃娃机，而他的诗集则是对此的脚注。这一过程，短暂而迷人，奥哈拉死了，他带走的，除了他自己，还有他秘密的革命。罗伯特·哈斯(这位诗坛耆宿，可爱的小老头)在奥哈拉五十周年纪念诗会上说，“他就像条穿过你手掌的飞鱼，留下一抹流光溢彩。”妙不可言。但和那种近乎获救的行动比起来，照尼采的意思，诗歌也不过是二流的。

二 口袋里装了什么？

《单人主义：一份宣言》(Personism: A Menifesto)是奥哈拉最出名的、也许是唯一可以说成诗论的东西。即便如此也保持了一贯的漫不经心，比方他说太多的诗人像中世纪的老妈子喂孩子们吃滴了眼泪的土豆，仿佛是对所有“主义”吐了口唾沫。一本正经地渲染他在一次欢爱过后给对方写诗(应该是文森特，他的同志爱人)时的奇思妙想：我写诗就像在给对方打电话。诗被平放在两人之间，而非纸上。作者与读者，那一个读者，而非抽象的自我与所有人。这里的对象，他，某人，并非倾诉对象，而是嫁接的花盆，用来维持一种更形象的传达，是线(诗行)得以升空的风筝。以此抵消了他害怕陷入的“对于无限的乡愁”。同时，奥哈拉从兰波那里继承了自我客观化的意识，在写给拉里·里弗斯(Larry Rivers)的信上说这种虚拟的交往可以让人避免陷入“让人恶心的自怜”。他的许多诗都有一个看似“私人”的读者：密友们，他喜爱的作者、音乐家与艺术家，电影偶像。有批评家说这是艺术家们自娱自乐的精英小圈子诗歌。前文已经驳斥了这种观点，即便从诗中，也看不出这种说法有什么根据。确实那种“单人主义”俯拾皆是，不仅直白地用作了题目，诗行里也冷不丁冒出一些人名和悄悄话，然而稍加留意就可以发现，每个假借“私人”之名的诉说之中，是万花筒般的、迅捷的发明——句法、结构、节奏、主题，甚至观念的颠覆性上，以及对前辈诗人们谦逊的汲取，无惧的较量。

在《一首嫉妒卡瓦尔康迪的诗》(p.21)中，奥哈拉非常明确自己的位置，虽然他们那代人对法国的先锋诗歌运动——特别是超现实、达达推崇备至，然而却不能丢弃自身追逐“听起来更好”的法语。必须扎根于那个贫乏但坚实的自己(毕竟最后，我只有我自己，从自己生长)，扎根在纽约的一再萌芽也蒙尘的荒原，应该去“成为一个简单/优雅的省”。同时他也知道，圭多那种野马尘埃的中世纪吟游者，是他可望不可及的。留给他的只有“枯萎到泥土，我个人的/混乱”。在另一处，奥哈拉更细腻地表达了他对纽约的态度，“我为我的世纪如此娱乐/感到羞愧/但我不得不微笑”(《石油脑》,p.151)。他从来没被都市给惯坏。当他沉入晦暗的历史，比如维庸的生命史，纽约就变了，“令人眼花缭乱我的领带在街头爆炸/我希望它被吹走……”但同时他还不忘调侃说，领带冷冰冰的却多少让他暖和。正如纽约和他那种发生的、没有不行的关系。同时他在和阿什贝利的交谈中也坚持，“我没法相信没有另一个/世界……”在那个世界，你是杜甫、我是白居易(相当准确地类比)，唱和新诗。纽约在他的诗中不断镂空，几乎摇摇欲坠地悬挂。这和那种自我沉溺的都市书写完全不是一回事。

法式烘焙不属于他，所以只能客气地拒绝。就像奥登一样，奥哈拉也注意到超现实的风险，所谓的自动写作常常“让人讶然并最终剩下疲倦感”。相比遥远、神秘的意象并置，纽约独特的光线，是另一种奥哈拉式的“做了这，做了那”并置，一种反超现实。在《黛女士死的那天》(p.130)中，一整天都市生活流溢的印象遮盖着死者。纽约特有的节奏和诗句层层叠叠，在行动中，吃、去银行，买烟和酒。转瞬而精确的感觉，轻微地压迫是面对齐美尔笔下的神经生活最好的一面。期间，在窘迫中还是买了魏尔伦的诗集似乎象征了某种坚持。最后，只是在五斑酒吧的记忆里喘上一口气，死者，黛女士的歌声就穿透并救下了这一天。轻微控制狂的、消费的一天，在屏住的呼吸中瓦解了。这些成了奥哈拉专属的哀悼。《离他们一步之遥》发展了这种写法，变得更成熟、更有乐句感，也不再拘泥于一种单纯的视觉或事件并置，特写(鞋跟上翻跳的裙摆)、观察(猫/在锯末中玩耍),瞬间击中的情绪(费德里科·费里尼/的妻子，诗歌很不错的女演员)，刻薄的玩笑(这种天气还穿皮草的女士)，看似混乱、随意，才是人活生生的样子，而不再只是特制的武器：一种风格化。这些乱七八糟的东西，收进口袋，扎紧，接着去上班。这就是心，用勒韦尔迪那句话结束得太棒了。“我的心在我的/口袋”，整首诗都是这句话的倒装。“在我口袋里只有两种魅力”，奥哈拉曾这么说，仿佛特意说给勒韦尔迪听的，“运气(luck)和神经(nerve)”。

马雅可夫斯基作为他心目中的对手，是除了他之外唯一会被太阳叫醒的人。奥哈拉还以他的名字命名了一首诗(p.82)。像这样的句子，“我的心在关闭/像一只拳头//词语！生病吧！”，能如此自如地再现这位俄国天才的风格，可以看出奥哈拉花了多少心思去吸收他的冲击，并且转化成一种内在力量。类似的情况也出现在《给简，仿柯勒律治》这首诗中，但微妙的是，奥哈拉却轻松地跨过了这位大诗人，用摧枯拉朽的方式改造(而绝非效仿)他。对于柯勒律治的这首《爱》，只能以勉强的历史代入感才能被我们，现在的人，接受为一种杰作了。但这种接受的意义又是什么呢？甚至这种耗尽心血的杰作真的有什么永恒价值吗？这个问题很具有分析哲学的味道。悖谬的在于，奥哈拉如果坚持这样写，他有才能在他自己的时代变得像柯勒律治那么伟大，但是不，这对他而言一定是空洞的，像疯人衣一样拘谨。不管怎么说，奥哈拉用“仿作”这种最深刻、最具行动力的方式进入了问题的核心。

种种迹象都看得出，奥哈拉对诗歌有多严肃，“你的声音高过工厂里雄心勃勃的漱口声。/诗歌和机器一样有用！”(《阵亡将士纪念 1950》，p.10)。虽然好似只在工作之余，在午餐或聚会间隙匆匆写下诗句丢进抽屉，但深受兰波、勒韦尔迪、马雅可夫斯基和威廉斯这些异类的先驱者影响的奥哈拉明白，这才是那种更难得的自发之诗。他恰恰要在流泻的都市碎片中不假思索地抓住一闪而过的诗意，就像蒙着眼接飞镖的忍者。得依靠十数年的沉淀和惊人的天赋，才可能像“打电话”那样写诗。

他可能是极少数真正做到了《文学千年备忘录》里那种“轻盈”的人(很奇怪，似乎最近卡尔维诺的这一观点不再受到重视)。他颠倒了尼采对于深渊的想法，“你打开书页/我的诗凝视着你你也凝视着它们”(《由怀特海引发的愉悦思想》)。他所说的电话诗被发展成一种可以识别的风格。其中标志性的就是在读者差点过分沉溺在他的一个绝妙的句子之前，突然插入一句日常对话，而不是像某些对先锋派的误解那样整个向日常中退缩：

我的爱将在一杯

波旁王朝的血液中来临

萨克斯风或者短号

管它在哪里？

(《奥哈拉物语诗两首》，奥哈拉)

而我赤贫如一块桌布，神经嗡嗡作响。

接近于对战争的恐惧和已经消失的星星。

我手头只有三十五美分，压根别想吃！

假如你觉得

我的嘴唇在世界的绿叶下呈淡紫色，

我就得勒紧裤腰带了。

(《音乐》，奥哈拉)

仿佛在说，嘿，你怎么了，快回来，我还在这呢，别掉下去，听我说。仿佛为自己太文学而羞愧。他也警惕自己掉进去，掉进一个容易被陈腐污染的陷阱，“假如我就待在这儿我迟早会上报纸/像弗罗斯特那样/柳树，柳树它们让我想起苔丝狄蒙娜/我太他妈文学了”(《锯形诗》)。你，我，都不该待在这儿，往前走。这是一种没解构主义那么苦闷的消减，一种像在盐里在大海里那样的放松。并且如同维特根斯坦所说的“显现”的诗学，将他的诗“闪现给一个朋友”(《由怀特海引发的愉悦思想》)。这种闪现在结尾时更有力，特别是像奥哈拉这样犀利却不只是一味开玩笑的人，《阵亡将士纪念1950》是一首新艺术的充沛的赞歌，提到了格尔尼卡、保罗·克利和达达，但让他完全区别于其他人的是提到了他那看实物只看“其腹部，而非看其眼睛”的父亲，在结尾，像一把匕首般的签名，他希望他活着的时候能有一次明白过来，“叫得像被卡住的猪就好了！”还有诸如“京都无尽纯粹的波德莱尔/他脑子裂缝了吗？”(《奥哈拉物语诗二首》)，还有大段焦虑的抒情之后却说“去搞搞卫生什么的”。《拉娜·特纳崩溃了！》整首诗都是在对对方(其实也是那个读者)的鼓舞，都是为了最后一句“拉娜·特纳我们爱你站起来！”这是一种亲密的拉拽，所有的诗都是为了，起码在他的这些诗里，把他们从灾难中拽出来。

有趣，几乎是奥哈拉扎进每件事物的刀子。甚至疾病，“长疙瘩倒是有趣/可它们进入我的血管/维苏威火山般上升到表面/治疗的过程就像是学抽烟”。我相信这是他的密谋在滋养着他，让他能安心地用一个诗人的目光在他为自己挑好了的小小垃圾场里漫游。他会在其中观看孩子们的涂鸦，把其中最有趣的一句，比如“我把你吃光了”(《散文小诗》)，写进诗里。带着一种不偏不倚的敏锐去品味这种有趣“但不算多有趣的垃圾场”。这种漫游是多重的，让他诗歌柔软的卷须触及一些往往被忽略、甚至不知道下一刻会出现在哪儿的地带。比如一节历史课上和女孩们传纸条的记忆和“如雾里的一座山丘”那样熟睡的爱人身影重叠在一起(《诗》,p.164)。还有以视觉诗方式写下的大胆的《恋尸癖颂》，有人(someone)的字幕围成了一个爱的坟墓，有人爱的尸体也比不关注爱来得好。这个念头本身就是对波德莱尔的推进。这种“有趣”隐藏着尖锐的抵抗，在《在拉赫玛尼诺夫的生日》里完全暴露了出来，童年压抑的钢琴练习让他萌生了一种恶作剧的趣味，“在汤上/拉屎，让它烧！”恰恰是这种趣味保护了他不被恨淹没。同样的像《致危机中的电影业》这样一首诗，全然不顾忌那种“是不是可以这样去写”的谨慎的阻挠，几乎有点过分狂热地罗列了整个好莱坞。他有一个很好的理由这么做，和恨相对应的爱，也有一个很好的理由去爱，因为在电影中用不着让“情绪的结果与诗意的洞见在里面没完没了地结婚”。这让人想到一部电影，思考了一整天头疼的哲学之后，维特根斯坦对他的情人说：看电影就像冲凉。

在自然和人工的分歧中，人们看不到一种和解，就是以自然的人来认为，这难道不就是人内在的自然吗？勒韦尔迪的口袋就是这样的。每个自然人，正常的人，像奥哈拉这样的，都会有非常丰富的甚至奇异的东西往这个口袋里装。当然依然有一种形而上的、神话的人工的诗歌的可能性，就像艾略特所谓的作为钨丝的诗人。但那种人工与自然的二元观念，会让人看不到人之所为的另一种可能性。让我们看看奥哈拉的口袋里还有些什么有意思的东西。

还有对于装饰性近乎偏执的依赖，是他的另一种解救。就算成为建筑工人，他也想要一顶银色的帽子。正是这种在“美的中心”的感觉在他孤僻的童年保护了他，让他免受那些心里怀有谋杀的人的伤害。而装饰性是这个中心在那些不那么重要的事物上的反射，比如：为自己的手表买一根表带然后高高兴兴地回去上班(《个人诗》)；为了过冬得搞到一把“刺有罗勒叶和乌克兰格言”的茶壶(《诗》,p.92)；哪怕被冲进水沟只要像两条贵宾犬和爱人一起溜达也很刺激(《诗》,p.24)。这种表面的、也许是肤浅的感性在奥哈拉笔下却颠倒了残酷、严寒和事故的叙事，成为了保护他自己借来的许多手枪中的一把。

私密情感和情欲在奥哈拉的诗里是不可忽略的，和一般的所谓爱情诗不同的是，他用仿佛把外人拦在落地玻璃和泳池外的悄悄话以及细腻尖锐的色情刻画了他自己。只有很少的作者能非常坦率地书写色情，比如巴列霍。除了大声喊出痛苦的形象之外，人们很少会注意到巴列霍怪异而强有力的情色诗：

我重又寻求突袭。

她那两片宽叶，敞开

阀门，丰润地接待

倍增的倍增

她制造欢乐的卓越本性

都是真情。

受到艺术的人工论的过度影响，人们很少会把一个诗人当人看，而更像是个神秘却一体的构造，风格的容器。从奥哈拉这里可以看到偏爱是如何打破这种装在盒子(而非口袋)里的风格化的。对于一些他偏爱的东西，出于个人诉求也好出于强烈而不理智的情绪也好，背后能看到一个管不住的人。一个奇异点，就像德勒兹在《差异与重复》里反复呼吁的。同时，好像他又是用自己的声音在提问，“我的手在她的裙子下找不到天气，/航海图。假如我的阴茎穿过危险的空气/上移，你会不会接受它，像接受一支火炬？”就如同在戏仿柯勒律治的诗里所做的那样，奥哈拉让风格和主题互相调戏，以找到一种属于他自己的差异化。比如在经典的三行诗节(也常常用于爱情诗)塞满了大胆的句子，“方圆十二英里内/有一只天鹅，让我们/勒死他”，“迷人地顺着悬梯下来/奔向他大腿上坚实的灯”(《情人》，p.28)。极端，炫目，甚至带着一丁点儿SM倾向，但绝不会是下流的。《你美极了，我马上来》(p.139)。则用大段无标点的跨行连读来让情绪奔流，其中不时闪烁出克林姆特那种华丽的形象，“……被拆卸的第三大道高架……轻微而坚定地摇摆像……一条垂下的金色大腿”，“地铁一般指向一个环绕旅行的王国/撕裂着冒险之声最后变得越来越局部而私密”。

奥哈拉的敌基督属性也是臭名昭著的。在他写给阿什贝利的一首诗中(《星期六下午的“灰烬”》,p.49)，他希望阿什贝利能在谈话里抒发自己对陈腐事物的乖戾，这种乖戾的参照物则是“星期天圣饼和祈祷之后的呕吐”。在《街区》(p.51)这首关于街头男孩的诗中，在情欲和暴力的漩涡中，男孩们陷入的绝望则是“天国般的”。他甚至专门构思了一种滑稽的亵渎场景来表达他对基督教的不屑(《诗》，p.161)，在这首诗里他假想了上帝把人设计成一星期拉一次屎，堆积了一肚子秽物的信徒在礼拜日聚集在教堂里畅快地排泄。

更巧妙的是通过私人的神话，把爱欲浇筑进了被他腾空的宗教。“众所周知我跟上帝合不来/对我而言那只是黄铜制品之一景……你更伟大/你微笑着，你正在清空这个世界这样我们就可以独处”(《既然我在马德里且能够思考》，p.168)。敌基督并没让他陷入虚无主义倾向，他并不仇恨，而总是通过尖锐地讽刺化解公共信仰制造的巨大压迫感。同时，为更微妙的信念提供了缠绕的藤架。在《圣人》(p.140)一诗里，他为他的爱人文森特立下了足以匹敌基督的辉煌形象，就如同尼采心中的酒神。然而不同的是他已经厌倦了那种让一个人为另一个人下跪的奇怪行为，他充满深意地说睡着了的文森特并不是一位神，而是“像一座神庙，没有神”。在奥哈拉口袋里的那颗心，充满着自在的局部变形，就像一个卵，一个德勒兹和黑塞笔下的德米安所说的蛋，通过内部的努动、突起，长出了他自己的蹄子和独角。

阿米利·巴拉卡(Amiri Baraka)注意到了奥哈拉这种态度还隐藏着带刺的反公共性。对于奥哈拉的私人卫队而言，“盘点每一间公共厕所的优劣”或许比给哪一位政要投票更棒。能随心所欲地说，无蔽地表达自己，并且用交谈的语调远胜过“被用来消费的傲慢的公共语调“。所以奥哈拉会调侃肯尼斯·科赫是“爱激动的”(p.136)，看到了他没有彻底从公共性中解放出来。那种反叛还残留着在《街区》第三节里男孩们弑父冲动的痘印(那青春痘！那种硬！那情绪化的爱情)。继而他不客气地讽刺了四分卫猪叫般的优越，“他们就这样成长，像咯咯笑的冷杉树”。上一次对此绝妙的嘲讽，还是出现在阿特伍德的《浮现》里。不同于米沃什那一代人沉重的记忆(那时的公共还是在重新学习死亡)，奥哈拉用闲谈，更是一种遗忘的强力，分开了历史的海水。我们在这儿，就在这儿，已经在了，别再呆呆地盯着“滑稽的骷髅之地”(《奥哈拉物语诗二首》)。当然奥哈拉早就明白和公共的拉锯会没完没了，就像《在火岛跟太阳交谈实录》中他借太阳之口说的，人们总能抱怨：要么太热要么太冷，要么日子太长要么太短，甚至你只要不出现就说你懒甚至咒你死了。同时他也清楚自己要做的，当然要继续爱他的曼哈顿，并像太阳那样去“始终接受事物、人、地球/天空、星星……自由且/有适度的空间感”。他会介于疯狂与冷静之间，哪怕不伟大(也许只是被蛀空的桂冠？)，也别具一格。

三 击中一根新弦

在奥哈拉之前，华莱士·史蒂文斯(Wallace Stevens)和威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carols Williams)开辟了通过诗歌真正地定义现代并且接受现代的两条最彻底的路径。史蒂文斯一生的工作便是终结了真正处在英语诗歌核心的玄言诗传统，通过对想象力的重新定义，将诗歌摆在“一神死后，诸神皆死”之后可以替代信仰的位置。然而无奈的是，他必须把自己放在被他在观念上颠倒了的柏拉图(“反思的诗人”)的位置，也因此推迟了抵达他向往的最高虚构，这是只有他能背负的使命，他要像克罗齐说的那样，用冥想让诗歌胜利。所以我们不难想象史蒂文斯对威廉斯秘密的嫉妒，把他叫做“诗歌中的第欧根尼”，因为威廉斯跳过了所有步骤——拉了一把躺椅，就晒起太阳来。威廉斯是真正和想象力更亲密的人，在惠特曼之后，是他，几乎唯独他，又发现了一遍美国，这几乎是诗歌界公认的事。但对青年诗人们来说，威廉斯的鼓舞要更亲切、直接、更无法抗拒。他只是拍了拍他们的肩，黑山、纽约和垮掉派们就冒了出来。他通过物化语言把沉默的事物从自然那里夺过来，他将“想象力”最接近奇迹的可能性从众多次要的功能中提取了：用诗歌创造一个人宜居的世界。这种方法就是通过诗，通过想象力和语言更牢固的关系，重新发现一遍世界。语言不再是符号，而是这种发现的对应物。不仅是视觉上(意象派运动才开始有了一些新发现)，也在听觉上和意识上做出了更彻底的改变。他是那一代中用跨行连读(enjambment)消灭音步最积极的人，他甚至可以用“the”来分句，他辛辣地把音步说成是“砍掉了螃蟹腿，把它们装进盒子里”。更重要的，是在意识上为诗歌注入“废除过去的酊”(tincture of dieestablishment)。《便条》这种东西只是他深远变革中一个为了让大家轻松一下开的玩笑。《巨大数字5》这首诗并不容易理解。既然乱糟糟的山脊线可以成为整个族群的审美对象，那么为什么“玻璃上的污迹”不行呢？如果把康定斯基和显微镜下的细胞壁对比，会发现“抽象画”也并非是那些怪胎脑子里蹦出来的鬼注意。在和杜尚、查尔斯·德姆斯(Charles Demuth)以及美国现代主义艺术先驱们的交往中，威廉斯真正发现了“现在”，这种发现被浓缩在了一辆红色消防车金灿灿的编号上，5，那么普通、那么自然，那么——现成，难道这就不是上帝的造物们自己——也许是作为致敬，或者毕业设计——为生命之树造的一片树叶吗？奥哈拉的读者立刻就能发现，他也是这么做的，在一群横冲直撞的艺术恐怖分子中间写诗。原来世界一直以来就是由想象构造的，人工世界从来不是自然的低等的模仿物，而是一种并置。最起码人用想象制造的东西，和上帝的造物一样好；想象(通过北美的城市和乡村、手推车或一个5，最终，通过诗)和自然一起构成了现代美国人，以及所有其他人。当然早在克罗齐、波德莱尔那里就意识到这点，只是没有像威廉斯那样在诗歌上赋予这种发现更成熟的形式。在李晖翻译的这部诗集中，我们可能也是第一次这么密集地读到这种发现，并且看到，在奥哈拉那里有了更丰富的、瞬间的肯定。如果威廉斯给我们带来了“事物”，奥哈拉带来的比这更多，带来一位愉快的，魅力四射的——更重要的是，活着的——朋友。

在中文世界里，我们又蠢又烂又坏地消费威廉斯，在便条体、梨花体之类的热点话题上宣泄，真的很难看，间接地错过了美国诗歌(当然也是世界性的)整整一代开拓者。并且，学院中的诗歌研究与批评也因此滞后，深陷在威廉斯和纽约派所痛恨的陈腐观念之中。更讽刺的是，甚至不能像他们一样重新发现“中国”(以及日本，也就是所谓的东方)自身的美。当然情况也并没有那么糟，像“他们”诗群还有所谓的废话体，韩东、杨黎、何小竹、曹寇这些人的活跃，当然还有了不起的朱文，都直接或间接得益于威廉斯的发现。但纽约派也许可以告诉我们更多：为什么不要痛恨生活？怎么用一切方式来写一切，只要你放轻松？

也许这两条路径其实又是一条。在史蒂文斯沉思的终点处，恰恰是威廉斯的发现。奥哈拉却把他们揉合了，像一个背对时间——不再被未来的重量压迫——的新天使，幸运的，在“春天及其他”的无生命状态之后出生，传统的幽灵被驱散了，含着诗歌的金汤匙，并且用更鲜活的姿态去享用艰难的胜利：一片树叶，“比人行道上的草更明亮”(p.6)。他时常在诗中这么自比，谦低、闪烁，在忽视中被发现。这是来自威廉斯的启示，叶子是都市的精灵。如果他们在沉思和发现，他就是他们的决定：一个无概念的行动。

这时候，诗又不可思议地敞开了，特德·贝里根(ted Berrigan)说，奥哈拉“击中了一根新弦”。奥哈拉继而写下，“你不能对心做什么计划，但是/他更好的部分，我的诗，是敞开的”(《我的心》，p.98)。但这种敞开不再是以前的模样，更像是放生，不再被各种伟大或幻想的东西去计划。所以在奥哈拉的诗中，并没有拘泥于威廉斯从意象派到客体主义的那种严格的物象，更不是什么“诗到语言为止”或者只写我能完全明白的一切。为什么不可以？有什么不可以？这种禁止难道不就是腐化的过程：

我清醒而勤勉

一时间会显得平常

乃至平庸

直到我洛可可式的

自我更确定它的

区别性

……

而当医生来找我时

他说“不要事物，只在

观念中”

(《致一位诗人》，奥哈拉)

“洛可可式的自我”这种自嘲的说法，非常奥哈拉，刻薄、辛辣。自我的区别性本身才是那种诗性至福的源头，无论他表面看上去是庸俗的还是圣洁的，并且是谁来贴的标签？谁允许的。正如他在谈及里尔克的一首诗(《诗》，p.121)中所比较的那样，里尔克是“一朵玫瑰，自成一体，全然/自满自足，像一个风洞”，而其他人只是在测试那些紧张地支撑我们的东西能否带我们起飞。他注意到了这两者，并且都给了他启示，让他能更好地在自己的地盘上呆着。这样最好不过。

后一段则颠倒了威廉斯最著名的观点，“不要观念/只在事物中”。这当然是一个深刻的反省，但我们要融化它，而不是围在事物的新栅栏里。威廉斯的本意也是想说明，词语不再是符号，而应该作为“纸上的视觉物”被观看；语言只有在把自身变成一种事物的严格对应时，才能驱散虚无。同时，有评论者察觉到，威廉斯的观点是在分析哲学主潮中出现的，而分析哲学的任务也正是：直击事物，而且特别是日常事物。也就是说，最终还是观念性的，而这恰恰和史蒂文斯对想象力的信仰彼此关照。在史蒂文斯那里，观念、抽象性在“乌鸫”(blackbird)的观察中只是十三种方式的其中一些，并且因为在最高虚构的膝下，不再像哲学或理性那样禁闭、那样让人枯萎，这时候我们还有必要畏惧观念吗？什么都不要，是为了什么都要；什么都要，也是为了什么都不那么必要。所以在奥哈拉那里，事物、观念、情绪，各行其是，时而共同激发出一种随意却鲜明的直觉。沉浸在那个生成的“洛可可式的自我”中，用“刺客的匕首”一样的措辞，无声无息地行动并打动着。在这部译诗中，遍布着对这个世界种种精妙的见解，但又不是依赖于神话或者神学背景的玄学，或许可以称之为“感性的玄学”。

在《玄言诗》(p.199)这一首中，奥哈拉反讽地将这种神学传统包裹下的抽象性提取了出来，置入了日常场景和私人情绪之中，两个人在电话里谈论约会，去哪儿都可以，或者不去，穿什么或者不穿，干什么或者不干，“OK我会打电话给你/好的给我电话”，电话挂断了。他试图告诉我们，玄言在这儿，始终在，只是换了一个在场的姿势。在另一首关于格特鲁德·斯泰因的诗(《诗》，p.160)中也可以发现这种通过跨行连读和日常化的抽象形成了的一种独特节奏。这是一种整体的颠转，又或者是抓住了玄学的不确定的根基。思维的教义的扰动，在日常和直觉中同样有效，甚至同样重要，会命中某个隐藏在确定之下晃动的靶心。对于现代——如果真有这种划分的话——人性中微妙的伦理，无论是智性还是直觉上，奥哈拉都有非常精确的把握。常常是通过一种自我嘲弄和揭发来进行更尖锐地反讽，譬如：

……我靠了解/诸多有关别人的/事情及他们的所为/这种卑鄙/营养我自己

(《坏脾气》，p.74)

我摧毁某人对他自己的想法以便拥有他

(《诗》，p.93)

也不要因为不友善而害羞/这是一种清洁，让你直截了当/像一支有知觉的箭

(《诗》，p.142)

有时又转变为一种与他人进行区分的自我界定，在《我的心》(p.98)中，他写道“我不会一直哭，/我也不会一直笑，/哪一种‘滥用‘我都不情愿。/否则我会有一部烂片的即时感”。或者是戏剧性的反转，“公平观念或许是宝贵的，/一种至关重要的社交娱乐……”(《颂歌》，p.77)。以及一种完全私人化的伦理视角，“好人们/热爱公园而拙劣的人爱好火车站(《同性恋》，p.58)当然最令人惊讶的神来之笔，则往往来自那种无法被追溯的直觉，“怀疑的元素/在早晨非常强烈”(《忧郁的早餐》，p.129)。每一个卷入无历史性的当下的人，在早晨醒来时都仿佛是突如其来的新生，并且被失忆般的不知所措击中，在一顿速食的早餐中渐渐把模糊不清的过去和即将到来的一天糅合起来，勉强起身出门。奥哈拉抓住了这种特殊的、神秘的时刻，并且用典型的玄言将之蚀刻。种种丰富的手法，在《紧急中的冥想》这首杰作中令人炫目地爆发。之所以是紧急的，因为这些玄想的时刻都被挤压在纽约快节奏的日常事务的幕间，但同时又要保持钻火一般的专注。在这些快速混剪的段落中，时而是警句叠出，时而又是放松的大段独白，有关于都市、爱情的主题性讲演，又穿插着亲昵的私人或电影化的场景。将玄言发展出了一种散点的、碎片式的同时又有着即时性的新形态。所以他的追随者们都称他为“闲聊的先知”(Prophet of Chat)。除了这首诗之外，奥哈拉也写了一些可以与哈特·克兰的《桥》、沃尔科特的《白鹭》等大诗比肩的作品，在仿柯勒律治的那首诗里，已经可以看到奥哈拉对于诗歌传统的熟稔，和雄心勃勃的挑战者姿态。当然囿于他紧贴着都市步伐的生活太多，让他没有进行更集中的施展。当然在《对我感情的纪念》(p.109)中选译的后半段，已经可以看到他深入到英语诗歌如古藤般崎岖深奥的传统之中。略有遗憾的是，译者没有把这首可以充分展示奥哈拉大诗人形象的杰作译全。可以说奥哈拉就是这样一位人物，史蒂文斯和威廉斯那一代人所有的努力，就是为了诞生更多(甚至应该所有人都是)他这样的人——这样(而不再像过去那样)去闪亮的(却也受树管束的)一堆树叶。

四 关于翻译

像奥哈拉这样的诗人，正如上述那样，如果对他所处的背景和极具个人化的风格没有一定时间的浸润，是很难把握的。不仅要熟悉英语诗歌的传统与反传统之间微妙的“内战”，还要了解整个现代诗歌特别是法语和俄语诗人们的影响。奥哈拉来自于都市学院精英群体，又是艺术新浪潮运动的核心参与者，有着同志身份带来的独特敏感性，传统、先锋与私密、日常在他身上复杂地交织在一起。

李晖是我十分熟识和尊重的译者。据我所了解，奥哈拉并非李晖最熟悉的那一类诗人。恐怕他的特殊性对于任何一个哪怕非常熟悉英美诗歌的译者都是个异类。但是她非常勤勉且耐心地对这一欠缺开垦的地带进行拓荒。当然这是作为译者非常珍贵的品质，她总是乐于发现那些英语诗歌中更有趣、更多样的生态，并且顺着自己的兴味进行探索。从她的翻译中，可以看到她在奥哈拉为数相对并不多的作品之外，做了很多功课去挖掘奥哈拉诗风的来源，并且尽量找到最合适的语调、措辞和节奏。无论是《玄言诗》还是那首关于斯泰因的诗，那种日常用语和抽象性充分糅合并且抛入一种在海滩躺椅上晒着太阳的松弛节奏，译者都非常自如地把握到并且用中文很好地传达了出来。其中的关键就在于用最现代同时又最平凡的词语把话说出来并且说清楚。这一点也是最困难的，很多译者会在那种过分文学化或者过分口语化的摇摆中失去平衡。他们总是不能很确切地理解日常语言的平凡是如何和音乐上的实验性发生关系的。这不是一种方言、俚语对于文学的篡权。不是一种民歌的复兴。在另一个译本中，甚至有人把《为何我不是一名画家》翻译成《为啥我不是一名画家》。李晖并不是一个时髦的策展人，但她很清楚奥哈拉是他那个时代纽约街头最时髦、最精英也是最愿意拥抱日常生活的人。老掉牙的浪漫抒情和乡土气息是和他绝缘的，并且李晖能用译笔把他的声音尽量还原出来。这不是想当然地对着原文进行机械地语际转换甚至用自己的语调任意地覆盖原文就能办到的。诗人的形象几乎尽在语气之中，譬如在《批评家》(p.30)的首句，“I cannot possibly think of you”,译作“我才不可能想起你”，这个“才”就把奥哈拉作为同志的那种少女般的娇羞表现得很妙。对于跨行连读这一由威廉斯充分发展的特殊断句法，译者也深得要领，在那首关于上课传纸条的诗中(p.164)，有一些叙述性的句子，都译得婉转并且松弛，“给萨利传纸条一切/似乎突然显得缓慢而无聊除了/我对你没完没了的思索”。在通常情况下最不该断的“一切”、“除了”之后断句，让强迫的打断反而转变成了情绪的推动力。同样巧妙且自然的断句也出现在了《圣人》(p.140)中，“还有什么别的方式像在/大海里在盐里一样放松呢”。原本应该断在“像”或者“方式”之后的句子，断在了“在”之后，这种让句子轻微失衡又并不是生硬地截断一个词语(譬如方/式、大/海)的位置是十分恰当好处的。

在奥哈拉的诗中，有一些语气与修辞上的微妙转变也是非常难把握的。日常、戏剧化和文学性总是突如其来地被混剪到一块儿，有时候是大段口语之间突然插入一个十分精致的表达或者句子，又或者是相反，充满着瞬间的情绪，并且戏拟、反讽和严肃等各种状态阴晴不定。对于译者是很大的挑战也有很多发挥空间。例如在《阵亡将士纪念日1950》中有一句“I don’t need/piano to sing”，从断句中就能感受到奥哈拉突如其来的正剧感，如果只是直译就显得过分直白，“我不需要/钢琴做鸣奏”就用额外的加工——把奏鸣倒装、在这之前又加了一个“做”字——通过好几层处理，尽量把这种隐藏在原文句式中的肃穆之情表现得更充分。这是个特别细的活儿。还有几处表现奥哈拉的沙俄情结，一方面要把奥哈拉那种略带轻佻的日常性表现到位，还得注意他在谈及“品味”时特意会选择一些文雅的辞藻。

为过冬我得搞一把俄式茶壶

上刺有罗勒叶和乌克兰格言

(《诗》，p.92)

我得搞一样什么这种措辞，就把奥哈拉那种随随便便就精致到不行的生活态度拿捏得很到位。紧接着这句话他谈及茶壶的装饰时用了“embroidered”，译者用“刺”来对应就非常妥帖，能感觉到沙俄时期工艺品让人赞叹的精细。在《拉赫玛尼诺夫的生日》(p.75)中有一句“泪水落进我的盲目”也有着异曲同工之妙，因为这整首诗有着强烈的纪念性，句子也更紧张，“blind eyes”翻译成“盲了的双眼”或者“瞎了的眼睛”都不及“盲目”那么洗练且有原创性。

这种原创性在李晖的译笔中也比比皆是，让人能感受到译诗给她带来介于创作与学习之间独特的享受。给斯凯勒的一首诗(p.95)中，有这样的句子“当马直立时/只要母亲一声喊我就跪倒双膝！”跪倒双膝这个表达很有创造性，甚至可以说很大胆。译者并没有用双膝跪地这样的惯用表达，而是让这个动作更有重音的效果。把对于母亲那种本能的反应表现得更果断。在这首诗中甚至有一处令人叫绝的神来之笔，“……我敏捷而青春/沉着地骑着马穿过缥缈的夜/朝向我委婉理解的男人们的话语”，这句诗中“委婉”这一形容的原文是“graceful”,也即优雅、优美之意，而委婉恰恰是这一语义更女性化、也更微妙与含蓄的替代，这几乎是一次中文在译诗中难得的胜出，甚至比原文更贴切。包括在《批评家》里把“meting out/conversation”译作“说长/论短”既贴合原文的节奏，又找到了一个非常恰当的汉语对应。

在所有这些微妙的细节中，最难翻译的是奥哈拉一些看似平常却极为晦涩的句子和段落，比如这一句：

我的生活在别人的目光之手，

他们和我的不可能之中岌岌可危。

(《诗》，p.108)

这句话原文是“My life held precriously in the/seeing hands of others, their and my impossibility”是在表达奥哈拉作为一个性别异见者与当时还十分保守的公共氛围之间不可调和的冲突。严格一点的语法应该是：我的生活在别人的目光之手(他们和我的不可能)之中岌岌可危。当然我觉得如果译成“我的生活在别人的目光之手在/他们和我的不可能中岌岌可危”可能会更通顺。用两个并列的“在”来替代原文中逗号之后的插入语，运用跨行连读断句，可能比用逗号断句要更好懂。同时原文也是一个并列的关系。当然在新诗传统中已经有一种在语法和句法之间做出调和的倾向，一般也会对此有更宽松的态度。李晖这么翻译已经尽可能地在保留诗意的同时表达清楚原文的内涵，特别是这样的断句会让这句诗更有力。在《为感情的纪念》这首可能是奥哈拉最难的也最雄心勃勃的长诗中，有着更多敏感多疑的句子。譬如“open mouths gasping for the cries of the bettors for the lungs of earth”，这个环环相扣的长句很典型地表现出英语和汉语之间迥异的语言习惯，译者巧妙地用两个连缀的短语化解了这个问题，“张大的嘴喘息着，为赌徒们对大地之肺的呐喊”。

当然也有一些值得商榷或者可能是瑕疵的译笔。就好比如上这首诗，原文标题是In Memory of My Feelings.可能是译者见到副标题“致格蕾丝·哈提根”，所以认为这首诗更多和私人情感有关，而feelings的确也有此意，然而从这首诗的体量(有整整五节)和晦涩、繁复的手法来看，用“感觉”这种更抽象、更具有根基性的词作为标题可能更能体现。而感情在中文里第一印象就会显得比较私人，也比较窄，不容易让人注意到这种特殊性。另外诸如“Lady of the Lake”这个词，比较通行的译法有“湖中仙女”，不过这个译法一般都出现在青少年文化中，特别是一些日本漫画里会这么翻译，在审美上更易于吸引到年轻人。在关于亚瑟王的一些译介作品中，也有译作湖夫人的，当然这可能更复古一些。李晖译作“湖上的女士”更准确，也更正式，调和了两种比较通行的译法，也十分值得玩味。《我的心》(p.98)中“烂片的即时感”，或应为“既视感”，恐怕是笔误或者印刷错误。《离他们一步之遥》中(p.112)，“穿狐狸毛的女士”个人认为在时尚界有“皮草”这一专业又漂亮的表达，弃之不用有些可惜，且也符合奥哈拉的气质。在另一首诗中(《诗》，p.152)，奥哈拉写道，“……我的领带在街头爆炸/我希望它被吹走/虽然它冷冰冰但多少让我的脖子暖和”，这一段都十分口语化，相比冷冰冰，凉飕飕这样的词要更贴切一点。当然在奥哈拉的诗中，日常性和诗性之间微妙的切换有时候的确很难把握，或许此中有深意，或许他就是要深入到皮肤。凡此种种，皆可玩味。