倡导中国画意象、意境审美在当今高校教学中的价值和意义①

郭兴旺（贵州民族大学 美术学院，贵州 贵阳 550025）

一、引言

现代美学家叶朗认为：“中国古典美学体系是以审美意象为中心的。”中国画“意象”“意境”审美的形成和发展，从来没有脱离老、庄、《易》哲学美学思想。老子的“大象无形”、庄子的“得意忘言”、《易传》的“立象以尽意”命题，其主旨所包含的“意象”及“意境”之美，奠定了中国画早期的美学思想基础及创作旨趣和艺术标准。写意，是中国画的主要审美创造形态和范式，它是画家对自然万物审美形态的主观意识和趣味的总体把握。写生，只是中国画家基本技巧、技能的体现，并不能完全达到中国画形而上哲学、美学的创作高度和要求。而今，面对中国画多年深受西方“写生”教学方式的影响，一些高校在基础教学方面，往往忽视了对学生审美“意象”“意境”的美学教育，淡化了中国画以“意象”“意境”为审美趣味的目标追求和艺术表达方式，模糊了中国画“虚无”“玄远”的哲学美学义旨，且逐步呈现出对中国画“意象”“意境”审美的淡漠和义理教育的缺失。长此以往，中国画必然陷入对“意象”“意境”审美的麻木和迷茫，这样就严重违背了中国画审美创造的核心旨趣和发展规律。也就是说当下高校美术教学在学科定位、教学方法、培养机制、发展策略等方面仍存在不足之处，说明中国画教学生态结构需要在高等院校得到优化。高校的教学质量决定当下中国画的审美创作品味和发展方向。要加强对中国画传统的审美教学，不能只是一味地追求“写生”“写实”，应在追求“气韵生动”的同时，更要对中国画的“意象”“意境”之美加以追溯和理论性研究。虽然“气韵生动”可以表现绘画的“元气”和“生命”，但也不能缺乏对“意象”“意境”审美的追求。艺术家认为，中国画的“气韵生动”，就是物象之外的虚空。没有象外的“虚空”（虚无），就没有“气韵生动”。“虚空（虚无）是绘画生命之”气的最佳体现，没有“虚空”（虚无）中国画“意境”就不能产生。意象、意境同属形而上宇宙本体的哲学范畴，彼此间有着同为“太虚之体”的内在联系，也是中国绘画的哲学美学内涵和精神支柱。

因此，高校中国画教学不能只重视“写生”方面的问题，而忽略、轻视对中国画“意象”“意境”义理的追溯和美学教育，要注重从“写生”到“写意”的艺术转化，突出中国画的传统哲学美学思想的内涵和本质。这完全符合新时期美育视野下‘加强高校传统文化教育’的倡导，也符合十九大关于‘加快一流大学和一流学科建设，实现高等教育内涵式发展’的文件要求。

二、中国画意象、意境审美的渊源和旨趣

（一）老子“意象”“意境”的审美泛指

中国画“意象”“意境”审美的渊源，可以追溯到先秦哲学的老、庄、《易》。随着老子“大象无形”“惚兮、怳兮”的哲学美学思想的确立，逐步建构起中国画以“意象”“意境”为审美核心的艺术标准和审美形态。老子所谓的“象”，即象形、相似；而“意象”，则是在有限的基础上，又增加了一定的无限性；“大象”和“无形”，同属“虚无之象”，没有边际和明显的界限，是美学上所说的‘象外之象’‘境外之境’。主要突出了老子宇宙本体论，以及“有”“无”的生发、往复法则。老子对“虚”“无”的审美认识，为中国画的审美创造奠定了深厚的思想基础，并在魏晋玄学的推动下，建构起以“意象”“意境”为审美核心的思想体系。老子虚无的“意象”“意境”审美观，彰显了“道”的本体所具有的丰富内涵。因此，中国画在表现“形”的基础上必须突出“意象”及“虚无”的审美“意境”。所谓“意境”，就是超出有限的“象”，从而趋向于无限。这里的“无限”，是指“道”的“虚无”，也就是中国画的“虚空”状态。

老子明确说：“（道）视之不见，听之不闻，搏之不得……是谓无状之状，无物之象，是为忽恍。”（《道德经·第十四章》）“道”具有看不见、听不到、摸不着的“恍忽”形态。而“道”的这种“无状之状”“无物之象”，已超出了物象的本身，是审美形象的外延，直接通向了形而上的审美境界。老子还说：“道之为物，惟恍，惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”（《道德经·第二十一章》）可见，“道”作为万物的母体和主宰，“象”和“气”不仅能够体现“道”，而且“象”还能表现自然万物的审美形象和无为品德。老子认为：“道生之，德蓄之、物形之、势成之”（《道德经·养德》）。自然万物的形势和品德与生生不息的“道”有着密切的联系，在“道”作用下自然万物都有形、有势、有品德。也就是说万物的形、势都存储着“道”的自然无为品德。而“虚无”之“大象”更能体现“道”的审美境界。所以，老子把“恍惚”“窈冥”“虚无”及“无状之状，无象之象”等审美命题作为“道”的最高标准加以确立。

老子本体论这一核心思想， 通过魏晋玄学审美自觉和推动，使老子哲学体系中的“气”“象”“意”“味”“境”“趣”“玄妙”“玄远”“有无”“虚实”“忽恍”“窈冥”等形而上概念、命题和范畴向美学转化，形成了中国画“意象”“意境”的美学范畴，确立了中国绘画核心审美创造标准和体系，并成为中国画以“写意”为主的审美创造趣旨和内涵。正是由于老子这种美学思想的形成，中国画“虚无”“玄妙”“幽冥”的审美“意象”和“意境”逐渐被传承下来。

（二）《系辞》“意”“象”的旨要

《周易·系辞》原本是指文王、周公父子所撰作的卦爻之辞，系于每卦每爻的下面，是用来决断每卦、每爻的吉凶祸福、成败得失的说辞。相传孔子曾对《系辞》卦爻的内容进行过整理，成为广泛阐解《周易》大体范列之书。《系辞》共分上、下篇，虽然不针对每卦每爻，但它是阐解《周易》的总概论。其内容体现了中国古代哲人的智慧，它以思辨、逻辑的哲学思维方式，总结、预测天地万物自然无为的生发、运行规律。《周易·系辞》作为中国古典哲学的重要部分，是儒道文化争相传承的经典著作，在中国古代文明、文化发展史上扮演着重要角色，并有着极其广泛、深刻的社会影响和价值。

整部《系辞》的内容都是用“象”这个范畴来概括《易经》，从而把“象”这个范畴提到了十分突出的位置。卦象是“在天成象，在地成形，变化见”（《系辞上·第一章》）圣人智慧的总结，它阐释了自然审美形象与卦画之“象”有着密切的联系，而这种联系正是形成“卦象”阴阳变化的主要辩证方法和逻辑特征。认为“形”是可观、可触及的自然形态；“象”具有可见性，但不可触及，是形而上的审美形态。《系辞》进一步认为：“天地变化，圣人效之。天垂象，见吉凶，圣人象之。河出图，洛出书，圣人则之。”（《易传·系辞（上）第十一章》）意思是说卦画之“象”与天地万物审美形象相关联，它即能反映自然万物的衍生和变化规律，又可推演人事所“不能测”的成败、得失及吉凶祸福。《系辞》“形”“象”这一辩证逻辑思维方式，为“意象”审美注入了新内容，也给后期中国画的审美创造指明了路径。《系辞》曰：“书不尽言，言不尽意……圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”（《易传·系辞（上）第十二章》）意为言辞表达的有限，而“意象”所能显示的则没有界限，“意象”具有无限的审美空间。“象”是圣人“见天下之赜（精妙），而拟诸其形容，象其物宜”“象也者，像也”。《易》象是对天地万物形象的模拟和写照。《系辞》曰：“八卦成列，象在其中。”阴阳八卦之爻的成列中，既能体悟形而上的“道”，又能看到了形而下的“器”（物象）。这一认识明显超出了卦画“意”“象”的本身，而通向自然万物审美形态。也就是说“意象”来源于自然形象，它们是一个不可分割的整体。是艺术家对自然万物的具体把握，是艺术家“任情恣意”的感悟和表达。当代美学家认为，画家在动笔之前，胸中必须具有一个清晰、完整的审美意象，这种“意象”就是“意”（画家情意）与“象”（审美自然）相契合而产生的升华，是画家灵感的爆发。

《易传》明确提出了“立象以尽意”及“观物取象”的美学命题，建构了“意”和“象”这两个哲学范畴，同时廓清了“象”和“像”的审美联系，使抽象的《易》象，扩展到自然审美形象上来。叶朗认为：“《易》象虽然不等于是审美形象，但它同审美形象有联系，它可以通向审美形象，有一部分已经就是审美形象。《易传》所说的‘象’，比起老子所说的‘象’，更接近于审美形象，更带有美学的意味。”

因此，自古中国画是艺术家“意象”的审美追求和表达，是与古典哲学、美学相对应的艺术表现。并且，这一发展规迹一度成为中国画审美创造的实质性内容。“意象”这个古典美学命题，为南北朝艺术家谢赫“取之象外”及唐代“意境说”的形成做好了铺垫。

（三）庄子对意象、意境的审美认识

庄子在《老子》《易传》审美认识的基础上，进一步深化了“意象”“意境”的审美认识，并建构了以“意象”“意境”为审美创造趣味的思想体系。庄子曰：“覆载天地刻雕众形而不为巧”（《庄子·天道》）“不刻意而高”“形劳而不休则弊，精用而不已则劳，劳则竭。”（《庄子·刻意》）这里，庄子虽然是在论述“道”的“不刻意”“不为巧”“自然无为”的美德，但一方面还对技艺中“刻”“巧”“精”“劳而不休”的行为做了具体分析，其结果就是“弊”“劳”“竭”，不是“道”的所为。这种“技艺进道”的认识明显诱发了中国绘画的审美“相似论”。“相似”，即“似”而“不刻”，“似”而“不巧”。而“不刻意”“不为巧”的审美认识，完全成为了艺术家审美创造的情怀和意识。“不刻意”“不为巧”是最高的技艺审美创造行为，同时，“不刻意”是“自然无为”的妙造，也是不具任何功利的非自然创作行为。“刻意”与“无为”，是“人道”与“天道”的对立，是造成技艺“弊”“劳”“竭”的不利因素，与道家的“无为而治”形成了巨大反差，不能到达“道”的美妙和自由创造境界。这也就成为后期中国画审美“意象”命题的一项重要来源，大大推动了中国画“意象”审美的形成和发展。

庄子还把“虚无”的审美“意境”看作最高的“技艺进道”标准，为后期中国画“意境”审美建构了长驱发展的理论基础。

庄子说：

“至道之精，窈窈冥冥；至道之极，昏昏默默”（《庄子·在宥篇》）。

“荡荡乎！忽然出，勃然动，而万物从之乎”。（《庄子·天地篇》）

“芒乎芴乎，而无从出乎！芴乎芒乎，而无有象乎！”（《庄子·至乐篇》）

庄子认为，“道”的精美表现，就在于“窈窈冥冥”“昏昏默默”的虚无形态，这与老子的“虚无”审美境界是完全一致的。同时，庄子还认为这种“虚无”的审美形态在于自然物象动态的美。认为动态美首先体现的是“道”的“虚实”变化规律，以及“气”所呈现出的自然万物的生命力。“道”的清虚、宁静之美在于它的“虚无”状态，体现了万物的“无为之德”。所以，中国画“虚无”的动态美、形势美与形而上的“意象”“意境”美都有着密切的联系。因此，中国画审美“意象”“意境”，应具备“虚无”的哲学美学本质，体现自然万物的生命形势。

庄子还曾从游“远”的角度探讨了“道”的“虚无”审美意境。从而引发了宋代郭熙山水画“三远法”“意境”审美的新形式。庄子的“游无穷”“游忽四海之外”（《庄子·逍遥游》）、“登天游雾，挠挑无极”（《庄子·大宗师》）、“游乎万物之所终始”（《庄子·达生》）、“游于天地”（《庄子·徐无鬼》）、“游无端”（《庄子·在宥》）等，说明庄子在追求“道”的同时，把“游”的审美境界同“远”绑在一起，使“远”的空间上升为美的“意境”。叶朗曾总结说：“‘意境’美学的本质就是表现‘道’，而‘远’就通向了‘道’。”所以“远”这一命题自然成为魏晋玄学的重要审美内容，如《世说新语》中的“玄远”“清远”“旷远”“深远”“弘远”“清淡平远”“清远雅正”。宋代郭熙对山水画“三远”的审美认识皆由庄子审美思想而来。因此，“远”对于庄子美学而言就是“道”“境”，也是后来文化艺术中所说的审美“意境”。

通过以上的论述可见，庄子对 “意象”“意境” 这种“虚无”的审美境界无比推崇，而虚无的审美“意象”“意境”所体现的也正是他对“道”的观照和美妙憧憬。这种审美观照和憧憬已经超出了“形”的具体约束，直接通向对“意象”“意境”的无限遐想空间。其“冥冥”和“芴芒”的动态之“象”，体现了万物形而上的审美形态和生命力。庄子认为万物在“道”的演化过程中，首先要体现万物“恍忽”“窈窈”“冥冥”“芒芴”“虚无”的形态，这些都是“道”所能达到的最高水准。因此，庄子就把万物“意”“象”的美指向了宇宙本体。这种审美认识，完全符合宇宙本体“气”的生发规律。从“道”的观点看，“意象”“意境”的审美表现，最终突出的是“不刻意”“不为巧”，而突出的是“虚无”“玄远”的审美境界。所以，中国画对万物“意象”的描绘和对“意境”的审美认识，同属于“道”层面上的哲学美学范畴。先哲们的这种审美认识引发出刘勰“独照之匠，窥意象而运斤”（《文心雕龙》）的论点。“意象”这个命题首次从文学（艺术）构思的角度被提了出来，并被引申成为中国绘画的重要美学范畴。

王弼也曾借《易传》阐释庄子“得意而忘言”的命题。他说：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”“忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象。得象在忘言。”（《周易略列·明象》）王弼在这里对“意”“象”“言”的认识与论述，已经超出了挂画、卦象、卦辞，他是从一般认识论意义上来论述的。

可以说，老子建立了以宇宙本体为核心的哲学美学体系；庄子建构了以审美创造为核心的“技艺进道”体系和方法论；而《易传·系辞》则成为中国画审美“意象”过程中的引导者和推动者。正是由于庄子对技艺审美创造“进道论”的早期洞察和先验，从此中国画虚无、玄远的审美“意象”“意境”得到明确的树立。

总之，老、庄、《易》对于中国画审美体系的多方面建构，把“意象”“意境”审美作为“道”的内涵和范畴来看待，加快了南北朝绘画审美创造和发展，建构了中国画鲜明的“意象”“意境”美学特征。同时，也为中国画早期的审美趣味和发展方向阐明了方向。

（四）魏晋玄学的推动作用

自老、庄、《易》审美“意象”形成后，战国韩非明确阐述了中国绘画的美学观点，树立了“画鬼魅容易”而“画犬马难”（《韩非子·外储说》）的美学命题。这种认识虽然是从“难”“易”的层面上发起的，但“鬼魅”的“无形”和“犬马”的“具体”，是造成“难”“易”的功利条件的根本，鬼魅“虚无”的形态的不具体、不规范和不固定性，成为中国画形而上审美创造的早期行为准则，追求不确定性的形态面貌完全根据画家自己的想象和意思来抉断，具有相对自由和比较宽松的审美创作空间。虽然韩非子是从功利的层面进行的阐解，但其内里包含了对鬼魅“意象”（虚无）审美价值的考察。当时西汉统治者“好老庄”，并对诸家思想兼容并蓄，从而使人们对艺术审美有了新的认识。东汉“清议”、魏晋“清谈”之风的审美自觉形成，大大推动了南北朝中国画“意象”审美创造风格的确立和发展，为唐代书画“意境”说的美学建立奠定了基础。就“意象”概念产生的历史来看，它最早源于南北朝文学家刘勰的《文心雕龙》。刘勰曰：“独照之匠，窥意象而运斤。”意思是说，在诗歌艺术构思活动中，对外物形象的刻画和描绘，一定要同诗人的情意结合起来。诗人借物表意，从而形成诗人的审美“意境”。在王昌龄“三境说”中“意境”作为重要的美学概念得到深刻阐发。

随着道家哲学审美思想在两汉和魏晋南北朝的普遍展开，“道”的“忽恍”“冥冥”“芒芴”作为审美形态以及“观物取象”“立象以尽意”审美创作方式，逐步转化、运用到中国画审美创造中来。汉初哲学家刘安在绘画创造上早就提出了“谨毛失貌”论，建构了中国画在汉代的首个“意象”（形似）命题。这对于后期中国画“写意”“大写意”审美形态的形成和发展起到了至关重要的导向性作用。中国画所突出的“写意”审美形态，是艺术家对自然审美的具体把握和领悟。它不单单是形式上的“好画鬼魅而憎图狗马”（《淮南子·氾论训》），而恰恰表现出的是鬼魅虚无“意象”的审美趣味和艺术价值。同样，“写意”成为“技艺进道”的一种审美形态。东汉“事实难形而虚伪不穷”（《后汉书·张衡传》）的审美认识，更增强了“虚伪”所具有的“不穷”的审美想象空间。

可见东汉哲学家刘安关于中国画“意象”审美“谨毛失貌”论的阐述，以及张衡“事实难形而虚伪不穷”审美思想形成，大大推动了汉代及后期中国画“意象”“意境”审美的形成和建立。这种带有哲学美学思想内涵的中国画审美风格和艺术标准，也恰恰反映了中国历代艺术家的一种普遍哲学精神和美学认识。由于汉代艺术家对“意象”的审美认识，使六朝艺术家开始了对“虚无”的“意象”“意境”审美追求和探讨。宗炳认为：“理绝于千载之上者，可意求于千载之下。”这是说山水画在自然理法的约束下，可以用“意求”物象表达，这样才能使艺术传载千古，宗炳道出了“意象”审美创造的作用和价值。王微也强调：“夫言画者，意求容势而已。”王微对绘画“意象”的审美追求，就是建立在物象势态的把握之上。谢赫评顾恺之画“迹不迨意，声过其实”，评宗炳画“迹非准的，意足师放”等等，都反映了两汉魏晋南北朝对“意”的重视。唐代符载认为，绘画只有“遗去机巧”，才能“意冥玄化”；朱景玄认为绘画是“穷天地之不至，显日月之不照”的意写行为；白居易强调绘画要“以似为工”“以真为师”。“似”同样是“意象”的审美范畴，它是技艺通向“意境”的前提条件。中国画讲究“措一意，状一物，往往运思中与神会。”这充分说明“写意”是通向“道”的窈冥、玄妙和精神的一种重要创造方式，也是绘画达到“意写”与“意境”的重要途径。朱景玄说：“山水草木，粗成而矣……有象因之以立，无形因之以生。”“粗成”即“意象”“形似”；“无形”，即“意境”，而“意境”可产生无限生机。“象”确立“无形”美的同时，又给了其生命。这种对山水的“粗成”和“无形”的写照，恰恰是老庄“虚实”“有无”命题的最好表达。张彦远总结说：“（画）似类之间，精粗有别”“骨气、形似，皆本于立意”“意存笔先，画尽意在，所以会神气也。”这里强调中国画的本意就是“象”，“意象”表达就是创作的前提。中国画的美无非在于“似”和“类”之间，在于物形“精”和“粗”的表达；“似”“类”则是对形的“意象”描写。张彦远将“形似”“意写”的论断，直接对应到绘画用笔当中，认为“骨气”和“形似”的根本，还出于“意”的前期确立。认为绘画如果能够达到“意存笔先”，就能够画出丰富的“意象”“意趣”“意境”的审美特征，就能够表达出“道”的玄远神明之象和生命力。沈括在《梦溪笔谈》中记载了欧阳文忠的题画诗：“古画画意不画形，梅诗詠物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”欧阳文忠明确道出了中国画的审美标准就是“画意不画形”。这里，沈括并不是说绘画不需要“形”的描写，而是说中国画对“意象”的表达要大于对“形”的刻画，要突破“形”，走到“象”的“意写”上来。苏东坡则说，画是“寓意以物”，把“意”建立在“物形”之上。郭若虚则说：“气韵骨法，皆出于意表。”认为“六法”中的“气韵生动”和“骨法用笔”，都出于画家对万物“意象”的表达。葛守昌也总结说：“精而造粗，简而意足，惟得于笔墨之外者知之。”所谓的“笔墨之外”，就是象外之象。可见，笔墨的简、易、精、粗，都关乎到中国画“意象”的表达，而“意象”又是通向“象外之象”——“意境”的重要发端。清代艺术家对“写意”的要求和把握也较为明显。画家布彦图总结说：“山水间烟光云影，变幻无常，或隐或现，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，茫无定像。”认为中国画创作首先是体现形神，消除刻意而追求肆意、随意的审美创造过程，这是围绕“形神”而突出“意象”“意境”审美的创作表现。也就是说，中国画的最终目的就是为了突出审美“意象”，彰显“意境”，从而达到“气韵生动”。

中国画对“意象”的具体要求被清代艺术家总结为：简古、奇幻、韶秀、苍老、淋漓、雄浑、清逸、趣味等。并强调“意象”要“超乎匠习之外”，而不是“刻意求工，遗神穷貌，匠门习气”的行为。它是中国艺术家文化修养和古典哲学审美品格的集中体现。

可见，中国画“意象”“意境”审美创造渊源流长，内涵深厚。宗白华说：“俯仰往还，远近取舍，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这种观照表现在我们诗中、画中，构成了我们诗画中空间意识的特质。”其“空间意识”充分说明，中国画审美“意象”“意境”的起源与古代“观物取象”方法是一致的。中国画的“写意”形态成为历代艺术追求的根本旨趣，并有着鲜明的脉络渊源和深厚的哲学、美学背景。中国画审美“意象”“意境”的趣味表达，既是老庄之“道”的一种审美表现，同时也是中国画独特的艺术表现形式。

因此，中国画对“写意”的审美要求，在历代艺术家、理论家眼里，已经注入了浓厚的哲学美学内涵。“意象”“意境”连同趣、理、神、气、骨、似、韵、象、境等概念，一并成为中国画的美学体系和范畴，也成为中国画历代“技艺进道”的创造标准和审美追求。

三、追溯“意象”“意境”教学的意义和价值

通过以上论述，我们厘清了中国画“意象”“意境”审美形成的渊源和历史发展脉络。历史证明，几千年来中国画的审美思想核心和艺术创造旨趣从没有脱离对“意象”“意境”的追求。无论是先秦哲学家对“意象”“意境”审美的先验、先导，还是汉代贤哲对“意象”“意境”的美学过渡，抑或唐之后历代对审美“意象”“意境”的阐发和追求，无疑都践行了中国先哲所创立的哲学美学体系。因此，鉴于中国画审美“意象”“意境”的历史渊源及其创作中的重要性，高校中国画教学决不能长期只停留在西方“写生”的审美和技法追求上，这样就会淡化、蚕食了中国画“形而上”的哲学审美境界。

由于中国画长期面对西方“写实”意识的冲击和影响，对建立在“道家”虚无、玄远审美“意象”“意境”上的审美追求和认识已呈现淡漠趋势。一味追求、迷恋西方对景写生技能而不对中国传统艺术审美创造加以理解和深化，就会使中国画陷入对“意象”“意境”审美意识的麻木、迷茫，这无疑是对中国画古典哲学、美学内涵的忽略和背弃。中国画自汉代以来，“实事难形而虚伪不穷”的审美认识已开始形成发展态势，历代贤哲和艺术家早已看到“实事”（写生） 给绘画所带来的弊端，以及“虚伪”（意象、意境）所带来的“无穷”之美。对“实事”的刻画有背于画家肆意、随意、信意、自由的创造发挥。“实事”不但违背了中国画“意象”的审美创作规律，而且还劳心、伤神，不利于“意象”“意境”的发挥。中国画需要从“师自然”到“师心”的一个审美创造转化过程，审美“意象”“意境”是自然物象与艺术家“心意”“情境”的完美结合，它包含艺术家丰富的自然审美意识、文化修养、理法、趣味等。中国画众多的哲学、美学元素都包含在“写意”的创作之中，而西方油画的“对景写生”表达，只是中国画审美创造过程中一个基础教学步骤，要想符合中国画“写意”的根本趣旨，就要着眼于“意象”“意境”的审美创造。因此，中国画教学如果只停留在“刻意”的写生方面，去追求“工笔”“写实”这一基础绘画步骤，就不能达到最高的审美境界。清人盛大士说：“（绘画）若刻意求工，遗神袭貌，匠门习气。”刻意求工，也就不是中国画所要追求的“写意”审美境界。清代松年总结说：“古今名人写意之作，真作家未有不从工笔渐渐放纵而来，愈放愈率，所谓大写意是也。”松年明确指出“工笔”是“写意”绘画中的基础表达，而要想达到写意、大写意的审美境界，还须经过一段“逐渐放纵”的“意写”修养过程。所以，对景写生对于中国画来说，是一个初级“形态”的学习阶段，并不代表中国画最高的“写意”审美境界。因此，“写意”是“工笔”“写生”所不能替代的艺术表现形式。写意画广博的美学内涵和创作方法，是艺术家通过“意象”“意境”审美创造的一种哲学化、美学化、趣味化的艺术表达方式。艺术家对万物品德、情趣、意象、意境的深刻描绘，成为中国画区别于西洋画的根本实质。中国画“愈放愈率”，“放”和“率”都是“刻”的反意词，而“写生”“工笔”，就纯属“刻”的工写环节。这种“刻”，虽然存在一定自然之“形”的美，但并不能达到“象外之象”（宗炳《画山水序》）、“象外之境”（谢赫《画品》）的美学高度。正如清代董棨所说：“画，固所以象形，然不可求之于形象之中，而当求之于形象之外。如庖丁解牛，以神遇不以目视，宫知止而神欲行，殆斯意也。”（董棨《养素居画学钩沉》）单单在绘画之“形象”上，无法追求“意象”“意境”之美，只有在“形象”之外，才能达到“道”的最高审美境界。

四、结语

中国画自远古岩画、陶画的起源始，就注定了它“意象”“意境”的审美发展内涵形态。随着先秦老、庄、《易》对“意象”“意境”美学思想的形成及先验，魏晋南北朝对绘画的自觉“玄鉴”大大促进了中国画审美“意象”“意境”的确立和发展。使中国画在近两千年的发展历程中，始终保持在“意象”“意境”这一哲学美学的创作路径上。而今，由于中国画曾受“去古”“崇外”思潮的影响，艺术实践陷入只重视“写生”，而不重视中国传统哲学美学“意象”“意境”审美创造的怪象，凝滞了中国画哲学美学发展的态势。其次还由于一些协会、展览馆等部门，对中国画“写实”（写生）等级所造成不专业的审美评定及不切实际的展宣，使中国“写意画”（包括大写意）越来越走不到时代的前沿，传统的“意象”“意境”之美无法得到有力推广和提倡，这也正是近年来中国画坛迟迟不能出现真正“大师”主要原因。

因此，当下中国画的美育和发展离不开强大而成熟的高校美术教育体制。加强高校美术史论、美学和技法教学齐头并进方式，是协会、展览、市场等环节无可比及的美育方式和方法。从中国画“意象”“意境”审美渊源和发展规律来看，中国画艺术审美和专业技法教学工作，仍然是高校传统文化教育的重要支撑。中国画对“意象”“意境”的审美追求，凝聚着中国几千年文化思想和审美创造的浓烈趣味。艺术来源于自然，而高于自然。中国画形而上审美“意象”“意境”的形成，自古就是由自然写生（写实）转化而来，是艺术家情性、品格、学养、自由的审美表达。面对当今中国画普遍的教学现状，重新梳理并建构中国画“意象”“意境”的审美趣味，追溯、倡导新时代高校美术教学思路势在必行。牢固树立中国画“意象”“意境”这一哲学审美观，无疑在当下高校美育教学中产生跨时代的重要意义。