晚宋下层士人习画潮流与宋元绘画文人化①

侯 力（东南大学 艺术学院，江苏 南京 210096）

谢建明（南京艺术学院，江苏 南京 210013）

引言

“士人”原是流品殊杂的笼统概念，揆诸画史，每多祖述轩冕士夫、表彰岩穴隐士，对“非官非隐”的下层士人则多裁略折叠，以此凸显画史寄寓“士人”的形象期待及价值诉求。然而，士人穷通际遇造就的身份、生涯、德行差异实在难以通约，举业蹭蹬、仕途蹇滞的下层士人究习画艺，其资源条件、精力投入、动机与影响很难同士大夫等量齐观。近年来，学者提出“以平民知识分子为主流的文化心理结构”深刻影响文人画演进，“下层文人是构成文人画观念的社会基础”，但相关讨论大多着笔于元末、晚明，其实下层士人涌入画坛的状况早在晚宋已有预演。

生活于两宋之际的邓椿，在《画继》中将士人画家分为“轩冕才贤、岩穴上士、搢绅韦布”三类，二2较郭若虚《图画见闻志》增列“搢绅韦布”，体现画史体例与潮流的呼应，但这种分类法在《画继补遗》《图绘宝鉴》等书中未能继续体现。史籍体例造成某种初步印象，仿佛下层士人在两宋之交涌入画坛随即迅速退潮，但这与实情不合，是后世史家强调士工对立而对士人内部各层级身份混杂不分、求取一致的结果。画史体例影响后世对画坛版图的认识与描述，采用“士人、非士人”或“宫廷、士夫、民间”叙述结构，史笔很难照见下层士人，因为他们处在士、民身份模棱交叠的地带，结果总被两厢遗忘成为潜流。

细思下层士人在宋元画史典籍中的显晦待遇，史家取料方法的不同值得注意。邓椿拾掇的“缙绅韦布”画家小传，不少誊录自苏轼、黄庭坚、张舜民、张耒等人诗文集，史家也要借助时人文字了解彼时彼处的画家画事。而庄肃、夏文彦并未延用检视文集的纂史技艺，难免遗漏大量缘悭一面、声籍不显或仅在其他地区享誉的画家，这固然可惜却无需苛责。幸而仍有大批晚宋笔记、文集存世，援此钩沉爬梳，或可延展版图、获取新知。为此，笔者搜剔晚宋笔记文集中有关下层士人画家的史料，从士风、消费与士人抉择共振的角度给予在场性的历史理解，剖析宋元绘画文人化进程中被忽视的低音，冀有新得并就教方家。

一、晚宋下层士人习画图景

晚宋笔记、文集散见大量关于下层士人习画成名、受到推重的记载，这些片段式的同代记述往往拼绘出与画史典籍不尽相同的画坛生态和时代图景。

生活于理宗时期的陈郁对当时士林画坛有着近切观察和史识判断：

“本朝士大夫游戏翰墨者，自坡仙、叔党、文与可、扬补之、米元晖、廉宣仲而次，遗妙皆为世宝，二十年来徐抱独、苏希亮、高菊磵、赵子固、周肖白亦各寄兴于画，世亦争传，惟写照入神今仅叶苔矶一人而已。”

文中徐逸（字无竞、号抱独）、苏希亮、高翥（字九万、号菊磵）、赵孟坚（字子固、号彝斋）、周肖白、叶元素（字唐卿，号苔矶）等人，仅赵孟坚以宗室特殊身份登第科考，其余事迹可查者均无功名官身。他们绝非通常意义上具有官位荣禄的士大夫，而是游迹江湖的下层士人。赵孟坚与他们同列，可能当时尚未登第，或正处于罢官待次游迹江湖时。陈郁以徐逸等人媲美士夫公卿，实为诸人张目，并未说出他们实际的社会身份。

透过陈郁的记述看到，晚宋画坛活跃着一批下层士人，时人对其推赞有嘉，甚至相信他们能够踵继前贤肇启的文人画事业。然而，陈郁描绘的画坛图景对于后世学者无比陌生。在后世画史叙事中，晚宋画坛的形象是“用笔纤细、傅色浓艳、古意亏缺”四5的画院能手横行而古意殆失，而刘、李、马、夏“又是李大将军之派”而非文人画者宜学，三，1016 陈郁所举画家仅赵孟坚成功“进入”画史，其余尽皆失载，因而使人疑窦重重。进一步论述前，可对陈郁所及画家稍加考述，分析特征：1.徐逸，天台人，少与朱熹为友、工四六、有诗名，时以画闻。南宋名僧北磵居简有诗《趣徐无竞作水仙》，催请徐逸绘写水仙图，诗曰“抱独贫如我，飘然更我怜。亲思文度瘦，妇笑伯鸾颠。混混污成俗，朣朣碧觑天。肯移罗袜步，荐菊些林仙？”五三，33140 可知徐逸擅长水仙之类的文人花鸟画题材。2.苏希亮，籍里失考，与张弋、裘万顷、戴复古等江湖诗人往来密切。裘万顷诗集中有《题苏希亮画》《题希亮画》诗，诗曰“石梁渡山涧，上有秦人居。岁寒不种桃，汲泉灌佳蔬”，五二，32297 又“晚牧归来月在山，夜深茅舍不胜寒。栖鸟欲动催翁起，快傍烟汀把钓竿”。五二，32307 可见，苏希亮擅长图绘山峦、林泉、村庄、茅舍、烟汀等文人山水画题材。3.高翥，余姚人，少习举业不售，而后离弃场屋，以游谒唱和为业，《江湖小集》卷74 题作《高九万菊磵小集》即高翥诗集。高翥交游广泛，画艺颇受时人推赏，诗人戴复古有“高髯能诗复能画”“高髯画绝伦”五四，3等句，诗僧居简则有《菊磵兰石松菊手卷》《书菊磵屏兰》等题咏高翥所绘画卷、画屏，可知高翥擅长兰、石、松、菊等文人花鸟画题材。4.叶元素，籍里失考，诗人、兼以肖像画名世。陈郁对叶元素尤为推崇，记叶氏广交江湖诗人并为他们绘制肖像，“今积数卷，每一舒卷如亲与诸吟人谈笑觞咏，穷达夷险、洞见肺肝、皆不能隐，真写心者矣”。七编五册，48 这些画家各擅其科、挟艺交游，受到士林赞赏，今人恐怕很难单持“后见之明”、因其姓名“不入”画史而低估其画品。至少，晚宋一批下层士人挟画漫游、相率涌出，他们以画交友又靠友张势，在交游圈中颇具画名，是晚宋画坛全景不可或缺的拼图碎片。

另据《梦粱录》记载，晚宋临安夜市上“有李济卖酸文，崔官人相字摊、梅竹扇面儿，张（官）人画山水扇”。“ 官人”原是对有官者的敬称，据清代宋史家赵翼考证“至宋时则已为时俗通称”，用于敬称未获官身的读书人，用法还没有像明清时该词“遍于士庶”般泛滥。可以认为，临安夜市上鬻画的崔官人、张官人，均是业儒不仕的下层士人，他们所习的梅、竹、山水等，则是典型的文人画题材。可见，晚宋一些下层士人已挟书画技艺投身市场，通过鬻书售画赚取生活所需。

若进一步扩大文献搜求范围，更多画史上陌生的下层士人画家将进入视野。晚宋文集保留大量集主酬赠下层士人画家的诗词、序文，其与邓椿所拮北宋“搢绅韦布”卷画家史料性质相近，可以作为拓展晚宋画家传记的原真材料。就笔者所辑，可按画科分作四类，略记姓名：1.写真人物，陈宣卿、叶光远、郭叔瞻（字拱辰）、刘讷（字敏叔）、王三锡、张彦悦、黄某、丘照堂、黄本轩、张森（字材叔）、庄士仪、李肖岩、李云卿、黄鉴堂、刘可轩；2.竹石梅兰，龚子、吕生、王文显、方士李、叶汉卿、阮儒隐、吴雪坞、刘圻甫、郑承事、林可山、高左藏、韩仲和、向伯桥；3.畜兽鱼龙，胡处士、高梦锡、范纬文、张道人、曾三异（字无疑，号云巢）、喻生、沈秀才、张英玉、章道人；4.山水景物，吴秋潭、苏元龙（号野塘）、黄存之、章秀才。如此数量的下层士人画家，若将相关史料裁成小传（包括前及徐逸、崔官人等），同《画继补遗》《图绘宝鉴》比较增补，那么，晚宋下层士人习画队伍之庞大、画科渗透之全面、缘画交酬之广泛，俨然形为无法忽视的洪流，更与晚宋士大夫画家稀缺、画科促狭形成对照。

如此潮流为何在晚宋出现？它在宋元绘画文人化进程中发挥何种作用？它能否视为后世下层士人主导画坛的嚆矢？而它的勃勃雄心为何在画史中几于泯没？以下从晚宋士风世变入手，逐步展开考论。

二、晚宋士风丕变与下层士人业画

“文人画是一个特殊的社会阶层的产物”，其演变历程同时代的“历史背景、教育、考试及政治经济制度有不可分离的关系”。学、仕生态的流变，深刻影响士人群体的命运、形象、意识和抉择，继而影响画坛习尚、促动画学思潮。晚宋下层士人习画游艺队伍的壮大，与当时日趋艰蹇崎岖的士人命运和日益促狭固化的士学制艺相表里。

晚宋士人命运的艰蹇崎岖，突出表现为举业艰难和仕途壅塞。历经长期文治积累，晚宋官私学校星罗棋布，读书人规模前所罕见并不断扩大。据时人描述，晚宋参与州郡发解试者“大郡至万余人，小郡不下数千人”，九，5579 从举国范围看，则“三岁诏举进士，州以名闻者数十万”，二五八，332 可见规模庞大。这还只是投牒应试的士人，科举史学者推测，“如果将全国应举与准备应举的读书人都统计在内，人数可能接近百万”。如此规模的读书人，最终有幸进士登科者每批不过四、五百人，其间的竞争与黜落堪称惨烈。晚宋名臣杜范尝言“吾乡俊秀能文之士在在不乏，幸而登上第、骋荣途者百不一二，不幸而陆沉约处、首白衣褐者可伛指枚数也，夫能不能，才也，遇不遇，命也”，三二〇，230 正是士人艰蹇命运的时代写照。晚宋士人科举进身的通道如此狭窄，科举不售的失意人生必然成为绝大多数士人需要直面的命运和承受的代价。

即使幸运通过科举，晚宋冗官弊政之下员多阙少、仕途壅塞，士人晋升异常艰难，而恩补的泛滥进一步加剧冗官、缩窄寒士晋升通道。据统计，嘉定六年（1213）四选官员中受祖辈恩荫绕过科举获得官身者几占六成、科举取用者尚不足三成。若就京朝官等级的高阶文官看，科举出身者亦不过四成，还是二、三十年前孝宗政清朗时期抑制恩荫的政策遗产和延后表现。恩荫出身者德才难以概论，但却多属贵家子弟，拥有远胜寒士的关系网络与社会资本，能在入仕后的候选、待阙、考课、荐举、改官等除授晋升环节占得先机。宋代朝政平稳时多限制荫补、任用寒士，朝局波荡时则以荫补笼络朝官，晚宋恰是内外朝政尤其动荡的时期。晚宋弊政之下，下层士人向上流通日趋艰难，表征为大批寒士入官以后困顿“选海”，终生无法调出者比比皆是。现实挫折容易扭曲群体心态，极端言之，能“让士人自幼学习的圣贤理想黯然失色”，平心论之，也足够促使下层士人思变求变。

晚宋科举教育的专门与僵化加剧落第士人的艰辛命运。面对空前激烈的竞争，晚宋科举应试者普遍选择将全幅精力投入考试规定科目的研习和训练，减少涉猎考试以外的学术与技艺。时人刘克庄指出，“国家设三场校士，士谓程文为本经，他论著为外学”，三三〇，75-76 林希逸也称“今场屋之士，为诗文四六者，皆曰外学”。三三五，359 诗文、四六不仅是重要文学体裁，还是宋代诗赋科、制科、词科等科目的考试内容，然至晚宋时科考偏重经义、策论，以上诸科衰落，相关学术便被专心科举的士人视作无关仕禄的“外学”。可见晚宋士学之傲慢、褊狭。此时上距宋徽宗兴废画学已过百余年，绘画早已不在举业科目中，受到“举业中心论”者的奚落轻视不难想见。近来学者提出，“南宋以后科目的简化，大体即侧重培养秀才……科举考试的名目和内容都一再缩减，最后一以时文为测试标准，不啻要求读书人仅学道做人，除作文外无需专门的技艺”，诚为的论。晚宋学风偏狭蹈空，科举士人只知程文、排斥外学，一旦科举不售，应对生活却又身无长技、左支右绌。

“四民士为重，学有所成高出一世，如其无成，不众人若”，六，216 道出晚宋下层士人的普遍境遇。不管是否情愿，科举无成便需直面治生急务，否则连基本生活都无以为继。广受引用的《袁氏世范》列出晚宋落第士人几种职业选择：“不能习进士业者，上可以事笔札、代笺简之役，次可以习点读、为童蒙之师，如不能为儒，则巫、医、僧、道、农圃、商贾、伎（技）术，凡可以养生而不至于辱先者皆可为也”。学者以往关注士人流向掾吏、童师、医卜、农商等职业带来的社会影响，对士人流向“伎术”的分析不足，误以为“伎（技）术”指手工业。宋人所谓“伎（技）术”有特定意涵，该词固然能与“百工”联用指代手工业，但在袁采上下文中更可能实指“艺术”。可取宋代类书参证。《事类备要》设“技术门”，包括医家、占卜、尅择、师巫、谈命、说相、工画、传神、抚琴、弈棋、习射、投壶、博戏等。《事文类聚》设“技艺部”，包括医者、卜筮者、巫者、说相者、谈命者、画者、传神、射、投壶、棋、博塞、倡优等。二书“技术（艺）”之下所列内容大致相当，从中剔除袁采先已举出的“巫、医”，可以认为，句中“技艺”主要指绘画艺术（包括传神），兼及琴、棋、博戏等杂艺术。

综上，晚宋衰世之中士风丕变，士人进取异常艰难，无奈流向任官治平以外的事业，而在诸多选项中，绘画艺术与士人生活关联密切，又适于托寄情志、展露才学，尤其受到情志清雅者的青睐和选择。

三、晚宋画家礼代与寒士画家生涯

晚宋时期，绘画尽管不能像举业程文那样帮助士人登第入仕，但假如视野超出科举狭域、迈向社会文化生活的阔境，绘画依然是广受认可的文化资本。

晚宋士庶生活需要丰富多样的绘画，并乐于为获取绘画付出相应代价。绘画因此与社会认同、知识、情感、财物等资源产生密集“交换”，形成相对独立的精神生产场域。同时，由于国是、道统层面争斗频仍，晚宋上层士夫多收束精力，专注于仕宦、道学、德行的隆显，涉足绘画较之前贤则要步履浅辄得多。绘画消费风靡、文人美学风行之下，士夫习画反而有所退潮，留给下层士人前所罕见的业画空间。除了缘情言志、聊以自适，绘画逐渐成为晚宋下层士人巩固社会身份、罗织社交网络、延续文艺生涯的媒介和载具，而社会的慷慨回馈为寒士群体的画家生涯提供保障。以下举要论证。

其一，寒士画家与士夫诗人的画诗酬赠巩固了自身文化身份。宋代主流的“功名—身份”认同以外，存在更为日常的“社交—身份”认同机制，它以社交礼节和惯习行之有效地确认双方身份属性。即使寒士科举不售，士夫公卿的“名公印可”足以彰显其具备“士”的德行修养和文化身份。楼钥曾向智融寄纸求画遭到婉拒，直至楼钥精心作诗投献催请，智融才欣然作画。二六五，61 智融的选择微妙地反映出当时士人间的社交惯习——以物易画是对待画工的礼数，与智融对自身身份的界定不同，因而受到婉拒。受这类社交惯习影响，不少寒士画家婉拒士夫诗人的财物礼赠，转而邀求用诗文酬答。龚子以梅兰画卷投赠陈造并为陈家素壁绘写松石，绘事毕后，龚子对“万钱酬赠不颔颐”，四五，28084 而是请求陈造写诗作为回礼，陈造在诗中称其为“画士”。相同的互动还发生在张道人、刘学箕间。张道人为刘学箕绘制卷轴、壁画，“一日辞去求诗”三〇〇，392 而不言钱财，刘学箕同样以“画士”推之。可见，寒士习画有巩固或包装文化身份的需要，来自士夫的礼遇与诗画互酬使这种期待得到满足。通过观察诗与画的酬答往来，世人能够默会行为双方地位有别但文化身份相通。

其二，寒士画家受到理学鸿儒嘉赏，能得其延揽、亲炙，获取受教机会。朱熹晚年卜居考亭，主持重修聚星亭（“聚星”典出东汉陈寔诣荀淑故事，谓有德行之人如星辰般集聚）。此时朱熹方遭党祸，而陈寔正因蒙受党锢坚守清德而留名汉史，或因有所共鸣，朱熹对营造聚星亭极为用心，拟于亭屏图绘陈荀故事，为此多次致信故友托请延聘画师、寄馈画稿事宜，二四九，233-238 不厌其精地推敲画作分段、内容安排、章服制度与人物态度。稍后，张彦悦和黄某在朱熹指导下绘成画屏，朱熹推赞二人能“考究车服制度，想像其人物风采”，二五〇，287 其实不乏朱熹亲炙之功。朱熹早年还因欣赏寒士郭拱辰的肖像技艺揽其同游。二五〇，285-286 彼时恰值朱熹聚徒讲学盛期，次年即发生思想史上著名的“鹅湖之会”。朱熹以待门客之礼延揽郭拱辰，免去普通弟子需要奉献的束修，可见画艺为郭拱辰带来奇遇，可惜因郭家有老人等待赡养未能成行。此外，晚宋名士写给寒士画家的赠序，不乏援引理学思想、诗学理论商讨画风画法、敦促画家进学的内容，这些临别赠言不失为教育载具，助长画家扩展积累知识。

其三，寒士画家受到名公权贵嘉赏，与之建立持久稳定的社交关系，可能获得举荐、庇护。宋人的求学、游谒、科举、晋官，在自身勤勉基础上，若能得到名公举荐，常能消融关隘、收意外之功。赵孟坚早岁即与贾似道因诗画往来结缘，这给赵孟坚困顿的仕途带来意外转机。宋制，选人改秩京官需凑足五份高官举状，称“五削”。赵孟坚的五削，有贾似道一份。笔者认为，贾举荐赵，是因多年诗画缘交、深察后者才识品性的自然行为，不应因贾似道日后擅权而将其生平一切举荐定性为营私乱政。此外，学者提出“赵的每次迁升都与贾有直接的关系”，可能低估赵孟坚自身才能而高估了贾似道的作用，实则赵孟坚主要在改秩京官一事上得贾帮助，《谢泉使贾秋壑先生京状》《改官谢总使贾秋壑先生启》虽时有先后但均为此事。除书画缘交获荐改官例外，晚宋寒士若画艺超群，还会得到名公贵卿具有推荐信性质的赠诗、赠序，时人谓之“阔匾”。画家挟“阔匾”游谒宿儒名公、官员乡绅，更易获得礼遇、延聘。郭拱辰即因持有朱熹赠序得到陈亮、楼钥、李吕等人礼代。可见名公印可对于寒士积累艺名、发展生涯裨益良多。

最后，寒士画家获得延请、处馆时，能以画艺换取衣食、钱缗、财物等改善生活。前面提到的张道人，就以画士身份在刘学箕家处馆半岁，虽然临去时谢绝财物馈赠，但其处馆期间的衣食应用均由主人供给。为陈造绘壁的龚子虽谢绝酬劳，但陈造先馈赠钱财、受到婉拒后改以诗作酬答，恰恰反映画家在生活困窘（或雇主并非士夫身份）时也会接受财物。此外，许棐记述了一位擅长画鱼的沈秀才的画家生涯。许棐称沈秀才“写字摛文不疗饥，生涯换得颇新奇……落笔易于投饵处，得钱多似出罾时”，五九，36845 可知沈秀才少习举子业，未及考取功名已经家境转贫，无奈作画乞米谋生，贫窘生活才有所起色。

在晚宋生活实境中，下层士人通过绘画获得士庶社会给予的种种“馈赠”，包括声望地位、观念知识、奖掖推荐甚至衣食钱财，这些情感馈赠或物质酬答表征时人对于文人画、文人画家的需要和认同，也使下层士人能够凭借画艺求取知己、致身立名、纾解窘困。社会土壤如此，画家生涯得以在下层士人群体中成长、蔓衍。

四、主体下沉的意识流变与画学创制

晚宋画坛充溢着下层士人的身影，他们业儒不第或者沉迹下僚，不甘坐困，起而携诗艺画能游走阃臣名公府宅、广结江湖艺友同好，甚至因生计窘迫不时涉足市场、鬻画自给。这个“非仕非隐”画家群体的命运与地位，同北宋文人画旗手苏轼、米芾、王诜、李公麟等士夫公卿相去悬殊，倒是其中出挑者有类于元末曹知白吴镇、晚明陈继儒仇英、清代扬州八怪，而其中落泊者则迹同晚明鉴藏家李日华身边团簇凑趣打抽丰的山人。

以往学者发现元朝前期废置科举对绘画文人化潮流有所推动。元代士人为时势所迫、失却进官食禄治平之望，其转职文艺、游迹江湖的抉择，不仅被宽容体谅，还因有功于文艺平民化转型而得到表赞。然而，在晚宋奇低的科举取额和异常壅塞的仕途之下，寒士的艰蹇命运未尝与元初士人有多大区别。分析晚宋下层士人显露出的新型主体意识、掌握的另类画学资源、经营的别样文人图示，能够拓展关于宋元绘画文人化进程的史学理解，把握衰世艺潮深处的“近世性”因素。

先来分析晚宋下层士人画家主体意识的变化。世人熟悉的宋代士大夫典型，多是“集官僚、文士、学者三位于一身的复合型人才”，其主体意识融贯于政治、学术、文艺领域。这种凝练于宋初科举宽易、学尚博雅时期的“士大夫意识”很快延及画坛，饱学善文的名公贵卿据仁游艺，操持画笔、评第画品、蓄藏画作，涵养出“轩冕才贤”“士人画”“士气”“不暇草草”“怪怪奇奇”等彰显自身主体意识的画学话语，开启宋元绘画文人化的进程。然而，晚宋国势、科举、学术迭嬗复杂，士人的成长土壤深刻改变，复合式的士大夫形象逐渐分化、裂解，业举、任官、治学、艺文所需的知识和训练愈发专门，不同领域间壁垒加深、角色间互斥加重。时代洪流下，大批业举不售、仕途困顿的下层士人涌入画坛，给绘画创作注入新的主体意识。首先，下层士人生活困顿、社会地位低下，很难像上流士大夫那样使气任性，绘画创作常需兼顾自适与悦人。绘画美学逐渐从“孤高独吟”转向“群唱交酬”，题材选择也倾向兼具抒情和社会属性者。其次，文艺创作往往是“穷而后工”。下层士人声籍不显，想在绘画中崭露头角，更需讲求规矩轨范、笔墨渊源、图式程法，又要自觉区别于画工畦迳，故创造力多投入对士人画典范的仿效锤炼与摆布组合。最后，下层士人画家表现出非精英甚至疏离主流的意识倾向。前及高翥，时人评其“紫髯长拂地，白眼冷看天”“无书上皇帝，有句恼天公”，五八，36248 后人则称其“往往雌黄士大夫，口吻可畏”。这种意识寄诸画笔，形成道德自洁与愤懑燥郁共生的矛盾面貌，与晚宋士大夫追求的雍容道貌迥异。

晚宋下层士人积累起另类的画学资源。南宋皇室、宗室公卿、官员士夫收蓄大量书画珍品，这些名家名作是使艺术史成其为艺术史的核心画学资源，却很难被下层士人获取、利用。晚宋寒士所能获取利用的画学资源，从作品到理论都很有特点。关于作品资源，不妨参看江湖诗人戴复古的诗集，归纳为三类：赵郎中展示的《唐画四老饮图》等，是寒士游谒士夫时获准赏习的少量古代作品，这类资源很难获得；曾无逸《飞龙饮秣图》等，为同代画友作品，这类资源稍易获得；太平寺《壁画山水》等，属寺庙等公共空间的粉壁绘画，这类资源容易获得，但有堕入所谓“画工习气”的危险。除上述三类外，寒士还可以仿习碑板、书籍中的复制性绘画，少数寒士可能还有家学渊源。至于理论资源，除去前贤士夫的论画诗文，下层士人画家对于文人画心诀有着独特需求。赵孟坚《里中康节庵画墨梅求诗，因述本末以示之》《康不领此诗，又有许梅谷者仍求，又赋长律》，六一，38683-38684 是应康、许两位习画者所作，诗文详述梅画源流、时人画品、枝梢花萼绘法、用墨浓淡对比、画象组合造境等绘梅心法，其形式近于画诀，内容则反对时俗缪丑、趋向文人古法。此外，宋伯仁《梅花喜神谱》“对一朵梅花的开与谢仰观俯察，提取其平面、弧形、圆形等形态，以相关历史、事物、器物为之命名，使得梅花无所不包”，正是迎合晚宋下层士人趣味需求、兼备诗画形意的画梅习本。晚宋下层士人易获可利用的画学资源，从作品到理论，都堪称另类。画学资源的俭薄、另类，确是该群体值得诟病的短板，但将随着元蒙入侵后文化秩序的重组获得补足。宋代以后下层士人绘画水平及画史地位的提升，不乏画学资源积累日厚之功。

晚宋下层士人经营出新颖的文人画图式。对于晚宋以文艺为职业的下层士人，“市场”不仅在市民聚集交易的集市，更在“统治者的衙门府第”，绘画亦然。为博取士夫公卿的题咏推赞以至馈赠，下层士人的绘画显露出“社交性艺术”特征。画家创作并非聊以自适、寄兴而已，而是会充分考虑目标读者、筹划预期效果，借此提高画作换取诗文、奖掖以至财物馈赠的可能。为此，画家运转文思，巧妙处理图画语言，锻炼图画程式，形成新的图像表意结构。这种特征尤为具体地体现在肖像写真的图式创新上。在此，可以临安画家叶光远为名臣、诗人、鉴藏家楼钥绘制的三幅肖像为例，讨论晚宋文人画家如何通过体察士夫本心、巧妙炼锻肖像图式获取名士嘉赞礼遇。

据楼钥记述，叶光远是光宗、宁宗时期临安城中肖像高手，因画艺精湛广受公卿权贵延揽。二人交际始于庆元元年（1195）前后，此时楼钥任权礼部尚书，邀请叶光远为其绘制肖像。关于肖像图式设计，楼钥的门客认为他位列八座、官高禄厚，应画《着貂蝉冠朝服像》加以夸示，叶光远却先画出一幅《山林野服像》，而后才按门客要求另画貂蝉冠像。楼钥显然更加偏爱野服像，因为它切中楼钥忧患时局、恬退林泉的情思。受两幅肖像激发，楼钥为朝服像题写《自赞》、为貂蝉冠像作《叶处士画貂蝉喜神见惠》。细读二诗发现，前者是真情流露，后者则敷衍成篇，而诗品差异源于两幅肖像带给像主的体验不同。《自赞》称，“老矣百事好罢休，山林如许盍如归。惟有媿处便须攻，攻到无时方始住”。十几年后，楼钥仍珍藏着野服像，仍能背诵赞文诗句，可见其铭心。楼钥晚年体衰，叶光远再次为他画像。在第三幅肖像中，叶光远将楼钥画成“老人星状”，并添加松、竹等景物，婉转表达祈祷长者体健康寿的社交情感，如同一篇精心炼锻的祝寿诗。楼钥阅画后十分感慨，为赋长篇《叶处士写照》，细叙二人交往经过、推赞叶氏画艺，有“君居天街号称首，侯王生面罗左右……名满四方求者多，千金造门君不呵”四七，29387 等句。画家叶光远对于三幅肖像进行了精心的图式编排，章服、冠冕、山林、松竹等元素与像主面容搭配形成迥异的表情表意效果，使肖像这类生活中常见的社交性绘画蕴含不寻常的幽意和诗思，因而得到富藏书画、品位挑剔的楼钥的真诚认可。画家对图像程式的灵活运用，制造出超乎寻常的情感回响，画家与诗人间如逢知己般的往来酬答，源于画家对像主情志的深意洞察和恰当表现，这离不开画家本身的士人身份、高洁情志与文化修养，从中可以窥见文人画精髓。

五、结语

晚宋下层士人的绘画事业，屡屡见诸时人笔记、文集，却未能在元人撰成的画史典籍中占据应有篇幅，甚至被生硬笼统地归入“时风”“世人”，同院画作者们一道，成为古代文人画史观的背景和低音，这关涉修撰画史的技艺与史料，值得从史学史角度继续深入。值得注意，晚宋下层士人画家的涌出，根源于当时科举制度老熟、士人进径狭窄、士学科目僵化、士人流向多元等士风实情，这些社会状况在元、明、清代不断复现，类似的文人业画故事还将赓续、重演。就此意义上，晚宋下层士人涌入画坛，蕴含文艺主体持续下沉的历史潜质，提示了绘画文人化由宋入元的“近世化”转折。对相关史实史料的钩沉分析，为理解“宋元绘画文人化”命题增添了略显陌生但却饶有助益的实证片段。