偕师入闽与逃禅入净：渐江山水画中的流行语言①

吕少卿（南京艺术学院，江苏 南京 210013）

明朝灭亡，许多文人殉国，仅甲申之变在北京殉难臣属即有42人，甲申之变的第二年三月发生了“扬州十日”，五月十五日钱谦益等献出南京城，出逃的弘光帝朱由崧在七天后被俘获，南明第一个政权覆灭。不久清军进发徽州，金声与其门人江天一在此组织义军抵抗。闰六月二十七，唐王朱聿键在福州被郑芝龙、黄道周等人拥立为帝。金声在九月知大势已去时给长子的书信中回忆道：“我自闰六月来,一身久如浮云,今无一毫系念。”这说明徽州真正处在强烈的战火之中是在闰六月，此时渐江身在何处呢？

一、偕师入闽：汪无涯是谁

渐江自甲申之变以后一直是一个避难者，他虽心向明廷，但是没有证据显示他曾参加抗清战事。当清兵攻打徽州时，他不曾参加同族江天一的抗清队伍，因为他的朋友程守、毕阶三游黄山莲花峰是在七月中元日，这件事最终透露此时渐江已不在徽州，如果渐江参加了徽州战事，那么在七月份他是很难脱身的，如此渐江应当是在七月中元日之前甚至闰六月战乱未盛以前即已和他的老师汪无涯前往闽地避祸，此时的福建作为南明隆武政权的核心所在相对安稳，渐江作幔亭游也表明其内心中是倾向明廷的，可是他此时只是一个在科场中蹉跎至三十六岁的明诸生，对于振兴明祚恐怕只能是心有余而力不足。

关于渐江的老师汪无涯，如今并无太多考证，但是几乎所有关于渐江的研究都提到了汪无涯。汪世清先生推测此人可能是汪沐日，但是其中有三点疑问：其一，在入闽时间上，汪沐日在金声、江天一的起义军中担任参军，负责把守歙县之北的太平，直至兵败，如此汪沐日至少需要到九月才能去往福建，这与渐江入闽时间不合；其二，汪沐日与渐江都皈依古航道舟为僧，并且辈分相同，虽说佛家不念过往俗世，但是如果汪沐日是渐江的老师，那么对于重情的渐江来说为僧后与汪沐日由师生关系转为师兄弟关系恐怕在情感上不太能接受；其三，汪沐日法号弘济，入清后世称益然大师、吴山大师，因此不必考虑政治原因而再作变名，因此汪沐日是汪无涯的可能性是较小的。

汪无涯是名师吗？现在许多关于渐江的叙述认为其奉母归歙以后跟随“名师”汪无涯学五经，这几乎成为一个固定话语，可是如果汪无涯是名师,为何如今已很难找到关于他的记载。如果年长渐江五岁的汪沐日是渐江的老师，那么汪沐日是名师吗？现在也没有汪沐日是名师的说法。如此汪无涯是如何在文献中成为渐江的老师以及名师的呢？巧合的是渐江的友人如王泰徵、程守、许楚、殷曙等人对渐江的生平记叙中都没有提到汪无涯，他们与渐江来往颇多，可是除却汪无涯，甚至没有提到偕师入闽，而是直接说他国变后“作幔亭游”“至武夷”，由此汪无涯似乎对渐江并不那么重要，他与渐江在文献上的关联出现在《康熙歙县志·弘仁传》，其中记载渐江“师汪无涯受五经，乙酉年，自负累累卷轴偕其师入闽”，《康熙徽州府志·弘仁传》中关于汪无涯的部分与上述几乎雷同，可以明确后世关于汪无涯是渐江的老师，其来源即为这两个文献，但是这两个文献并没有说汪无涯是名师，而“名师”的说法只是一种后世想象，因渐江成就很高，那么这位老师是名师似乎成为常理。

方志中汪无涯的出现似乎是为了与渐江事母至孝相对应，通过说明渐江对师长的礼敬，表明其品行高尚，总之，这一记载确认了渐江师从汪无涯的事实。那么汪无涯是谁呢？可以肯定的是此人应该没有很高的名望，不是考中进士的上层文人，但也不至于彻底消失，因为他毕竟为渐江讲授五经，在地方上属于少数的文人，因此应当有一些记载流传下来。巧合的是《南屏叶氏族谱》中记载了一件事，顺治五年三月十八日江西土寇王之贞攻破黟县，烧杀抢掠，南屏叶氏族人叶万生为救乡民被贼寇所杀，其后不久“邑人汪无涯率乡勇杀贼，贼遁去，村人咸免于祸”。

叶万生是黟县南屏人，《黟县志》将其列为“忠节”，其上关于他的记载与《南屏叶氏族谱》基本类似，但是与叶万生相关联的汪无涯变成了“汪洪道”。顺治五年黟县的这场动乱对于黟县来说是件大事，《黟县志》对这件事进行了详细的讲述，题目是“戊子纪事”。黟县被攻打下来之前汪洪道没有出现，黟民在城破之前迎陈九思兵，陈九思以兵力不足拒绝支援，城破后县令逃走，众多贼寇加紧抢夺战果，如桂瞎子、王之贞，其中“王之贞假行仁义，自云为打天下者，城中扰扰数日”，暴匪在城中烧杀抢掠平民百姓，值此情势最为危急时，汪洪道似英雄般出现，“率乡勇逐之，杀贼数百余，贼遁去”，此战基本为黟县平定了暴乱，其后陈九思等才军容不整地返回黟县，而汪洪道所率领的只是临时组建的乡兵，显然汪洪道成为“戊子纪事”中最光辉的核心人物，但是他的称谓仅仅是“邑北人”，而叶万生作为次要人物并没有出现在纪事中。

与叶万生相同的是，《黟县志》对汪洪道也进行具体叙述。在《黟县志》“武略”一节中记载黟县由唐至清有武略者八人，汪洪道为其一，其上记载：“汪洪道字无涯，十都宏村人，有勇略，通术数。明末常参左良玉幕，及左梦庚兵变，遂遁归。顺治五年江西土寇王之贞及黄岭贼瞎桂子等攻破邑城，洪道率乡兵逐之，杀贼数百人，贼丧胆遁去。乱定剃发为僧，栖止石鼓寺，所著诗文皆禅门宗旨。”《安徽通志》中关于汪洪道的记载沿用了《黟县志》的叙述，只是将汪洪道归入“隐逸”一节。

《南屏叶氏族谱》与《黟县志》对汪洪道的称呼都是邑人，这说明在顺治五年汪洪道与明清两朝官场已皆无瓜葛。“戊子纪事”中两次运用反衬暗赞汪洪道，但是对于他这个平定暴乱的核心人物除了一句“邑北人汪洪道率乡勇逐之，杀贼数百余，贼遁去”以外，居然没有什么更为具体的描述，这似乎有难言之隐，只能通过反衬暗作称赞。作为县民的英雄，除暴后的汪洪道应当沐浴在荣光之中，结果却看破红尘，剃发为僧，这个时间节点确实让人疑惑。显然作为这场战事的核心人物，汪洪道无疑进入了清廷的视线，如被清廷招揽去还是不去，如果这时去，那么他在三年前左梦庚兵变降清时就应该跟着投降。汪洪道不愿同清廷合作，同时他的身份也不能让其投效明廷，因为他的前任上司毕竟降清了，如果投奔明廷会不会被认为是奸细，所以在两方都不能加入的情况下，作为邑民的汪洪道逃禅入道确有内在逻辑。

那么这位黟县的汪洪道会不会是渐江的老师汪无涯呢？我想有几个巧合是不能忽视的:其一,汪洪道字无涯，他作为师长被方志采用尊重态度以其字称呼为汪无涯是正常的；其二,汪洪道与渐江身处同一时代，汪洪道在明末成为左良玉的幕僚，应当具备文人身份，在资历上比渐江要高，作为师长辈是可能的；其三,两人同在徽州，黟县与歙县相邻近，在空间上为两人相识创造可能；其四,汪洪道与渐江性情相似，都富有同情心，归隐为邑民的汪洪道看到烧杀抢掠后除暴安良，渐江在去世前还作画接济贫苦；其五,二人如果同去福建，在时空上是相合的。顺治二年五月左梦庚兵变降清，汪洪道不愿做贰臣因此回到徽州，通过前文可知渐江应当在顺治二年七月中元日之前甚至闰六月徽州战事未盛以前偕师入闽。汪洪道回到徽州发现战事紧急，其身份又不能参加金声的队伍，他心向明廷并且希望远离战乱，那么五月前往徽州以后，闰六月前后从徽州去往福建应当是一个很好的选择，所以对于偕师入闽的渐江而言，汪洪道恰好拥有这样的时空条件；其六,汪洪道与渐江为了对清廷采取不合作的态度都遁入空门，并且最终都回归家乡，人生轨迹相似，可能互相有所影响。因此汪洪道（字无涯）有极大可能是渐江的老师汪无涯。

如果汪洪道是渐江的老师，这也解释了为什么渐江的友人在其传记中没有提到汪洪道，一方面是因为汪洪道的身份特殊，不适合交代具体相处经历；另一方面渐江剃发为僧后二人应当没有什么交集，所以不必多提，这也是为什么顺治五年汪洪道会在黟县。面对真正的家国破灭，孑然一身的渐江选择遁入空门，而汪洪道此时只想做一个普通人（邑民），因道不相同，所以汪洪道在顺治五年出现在其家乡也是可以理解的，但是因为平凡生活被打破，最终他也只是比渐江晚一年出家。汪洪道所栖止的石鼓寺就在黟县，从渐江现存的资料来看，他与此寺并无交集，所以如果汪洪道为渐江的老师，他们之间真正的交集最多持续到顺治四年渐江出家，汪洪道在渐江的朋友视线中消失、遗忘也是可能的。

渐江和汪无涯到了武夷后，生活艰苦，但是渐江并没有放弃作画，查士标在跋渐江的《黄山图册》时说：“渐公画入武夷而一变，归黄山而益奇”，这说明渐江在武夷作画时受到此地山水的影响，他还曾作《武夷图》赠予程弘志，关于武夷与黄山山水的区别，程弘志回忆了渐江的感叹：“武夷之胜，胜在方舟泳游，而黄山之奇，海市蜃楼，幻于陆地，殆反过之。”可见渐江认同黄山山水本身的奇，而查士标认为渐江归黄山后画益奇，其原因在于渐江更喜爱黄山的山水，他在《武夷图》上题跋道：“黄海归来，为圣木居士作武夷峰水，盖未敢唐突天都耳。”这段题跋很有意思，渐江说他从黄山回来后为程弘志作武夷山的山水，其原因在于不敢唐突黄山山水，可见此时的渐江正在融汇黄山造化，程弘志说：“即此数语，其位黄山于武夷之上可概见矣。”因此黄山在渐江的心目中位高于武夷，而渐江黄山归来为程弘志画武夷山水也说明造化的切实影响。关于造化对画家的影响，渐江应当与许多人说过，王泰徵《渐江和尚传》中记录了渐江所说：“董北苑以江南真山水为稿本，董子久隐虞山而写虞山，郭河阳至取真云惊涌以作山势，固知大快自有真本在，书法家之钗脚漏痕，不信然乎？”殷曙在《渐江师传》中所录与上述相似，这个观点受董其昌的影响，北京故宫博物院藏有一幅渐江款的《山水图》，其中以渐江名义所作题跋中写道：“画家以古人为师，未是了手，当以天地为师，海外九州皆是粉本。余此图，偶想及披云峰，便自一扫而就。时丙子新秋后二日，渐江学人弘仁。”这幅画应当是赝本，题跋非渐江本人墨迹，渐江一生只经历了一次丙子年，这一年是崇祯九年，此时他还未出家，因此题款中也谈不到其法号弘仁，但是从这段题跋可知渐江这一师法观点的流传，这也恰是当时画坛的正统观念。

二、复古与个人情性的共存：流行语言对渐江绘画创作的影响

渐江自小成长于传统儒学仕进的氛围中，考取了诸生，与学友也多有交流，比如三十岁时与李永昌、孙逸、汪度、刘上延五人合作《冈陵图卷》为其社兄李生白祝寿，其中李永昌是天都派的代表人物，他也是新安四家之一汪之瑞的老师，孙逸与渐江同为新安四家，此时他们的画作虽显稚嫩，但是已初现新安派之雏形，这也证明了他们早期的交流，渐江师法路径的正统观念也是在这一时期形成的，显然是受画坛“主流正宗”的流行语言的影响。甲申之变时渐江三十五岁，此时他的道德观念基本成型，出家为僧并未改变他基本的处世原则，渐江素来为人低调内敛，汤燕生称他“受性偏孤”，但是渐江并未与世隔绝，他在为僧后依然与认可的朋友唱和往来，比如在其圆寂前，与他合作《冈陵图卷》的汪度曾送他游庐山，这说明渐江青年时代的朋友亦有与之相携始终。

因为种种原因，渐江时常馈赠画作给友人，有一次吴羲将赴广陵，渐江特地赠他《晓江风便图卷》，瞻望旋旌。同为二者友人的程守在卷后的题跋颇有意思，他说：“余方外交渐公卅年所，颇不获其墨妙。往见吴子不炎卷帧，辄为不平。因思余城居，且穷年鹿鹿，渐公留不炎家特久，有山水之资，兼伊蒲之供，宜其每况益上也。此卷实吴子走邗沟时，渐公以代离赠者，吾友僅庵附以集诗。忆渐公作米家云山，自蜀岡寄余海上，抑何无山无水之地，能使吾两人登高顿恐若此。前年家盟弟程守跋。”程守是渐江交往经年的挚友，吴羲在跋渐江《元四家山水卷》中称程守与渐江是“生死交情”，渐江曾为程守作《岁寒图》并题曰“与蚀庵居士二十年白鹬之盟。迩以结志区外，踪迹稍疏，不多为之作画。倏然还山，值其初度”。而程守的“辄为不平”是一种玩笑语气，但是他也说明了为何渐江时有赠与画作给吴羲的原因，因为程守“穷年鹿鹿”，所以渐江受吴羲赞助较多，“伊蒲之供”是“斋食”的意思，因此渐江以画作作为回馈，亦曾赠与吴羲《山溪双树图》等作品。

渐江与丰溪吴氏诸人来往颇多，比如他曾赠吴闲止《雨余柳色图》、为吴鸿渐作《秋日山居图》、为吴熿作《山水四段卷》、在吴氏介石书屋作《丰溪山水册》，等。渐江师法倪瓒很多也是借助了丰溪吴氏的收藏，黄宾虹在《僧渐江之高行》中说：“相传师购倪画数年，苦不得其真迹。一日获观于丰溪吴氏，遂佯疾不归，杜门面壁者三阅月，恍然有得，落笔便觉超逸，因取向来所作毁之，吾乡至今以为美谈。”丰溪吴氏虽是徽商，但修养很好，是明代余清斋吴廷的后人，吴廷富于书画收藏，与董其昌相交甚密，董其昌亦曾多有观摩吴廷的收藏并接受吴氏的馈赠，他亦曾为吴廷题写“余清斋”的斋号等。渐江和吴羲的书画交往类似董其昌与吴廷的往来，渐江于丰溪吴氏所观书画在时空上完成了与董其昌的同观，不同之处在于时代发生了变化，渐江未能继续走科举仕进道路，由此在身份上渐江成为较大程度依靠赞助的画僧，没有了董其昌作为高级文官的心理优势，这也促进了渐江在绘事上的投入。矛盾之处在于渐江最终亦践行董其昌在师法上的正统之路。相比于“四王”，在师法之外,渐江更注重其个人清冷静寂情性的融入，并由此形成其独特的个人画风。

渐江的师法路径来自正统领域并非独创，其本人受性偏孤，与外界的接触在同时代画家中相对较少，但是在有限的交往中，渐江亦不可避免地与时风融合，他的画作中亦有着流行语言的体现。画面中的流行语言不仅是形式、技法的表现，还包括整体的时代风格体现。对于甲申后归歙的渐江来说，他与外界的主要沟通即是与友人的交往。与友人的谈论让渐江了解外界的风尚，渐江在归歙以后也时有出行，但是大多是在友人的赞助下完成的，因此渐江现存画作大部分是馈赠他人，而这些作品中亦有许多是用来心照不宣地答谢友人的赞助，比如他赠予丰溪吴氏兄弟的画作，而这些事在非赞助人身份的友人程守看来是正常的“宜其每况益上也”。事实上文人业余画家的赞助人大体有一定的修养，比如元末举办玉山雅集的顾瑛，他对元末画家群体的赞助和号召力基于他的修养和家资，二者缺一不可，不然雅集就很难成行。渐江的赞助人亦是如此，这些赞助人为渐江开拓眼界提供了很大帮助，开拓眼界体现在两方面：一是他们的收藏为渐江师古提供便利，二是他们的赞助为渐江出游师造化提供物质基础，应当说新安画派在清初成为重要的地方画派与徽商的物质支持是分不开的。

在时代风格上明末清初的时代画风是复古与个人情性的共存，这在明晚期即已呈现，当时的变革受心学影响较大，而且明晚期是复古与个人情性的交融，但是清初的复古与个人情性在后世文本上显然成了两个阵营：以“四王”为代表的复古、以“四僧”为代表的奇趣。这种说法实际是从历史角度来看，“四王”的阵营感是王氏之朋友师徒家人的伦理关系先天赋予的，在他们所处时代即已出现“二王”“三王”“四王”的演变历程，最终王原祁的弟子唐岱在《绘事微言》中正式确立“四王”概念，此时王原祁刚去世不久，王石谷仍然在世，“四王”所形成的集团类型的影响力亦将作为主流蔓延整个清代。与前代不同，在艺术史上清代没有出现如赵孟 、董其昌这样可以单枪匹马引领一个时代的艺术大师，在后世清代名画家的名号几乎都是以集团形式出现，傅抱石先生总结出了17个清代绘画集团，其中即有“四大名僧”。相比于“四王”名号的早早出现，现在所认为的“四僧”概念最早应当出现在1917年叶德辉的《观画百咏》中，到20世纪30年代才逐渐形成共识。因此在清代初期“四僧”并未形成名义上的阵营，相比于“四王”所代表的主流正统，除“四王”以外者要么是追随者，要么是有自身想法的非主流者，这些非主流者在当时虽未形成集团，但是却天然地与“四王”有别，其中的代表正是“四僧”，“四僧”不仅在绘画呈现上与“四王”有别，在政治选择上亦是如此，“四僧”概念的形成与民国时期改朝换代的特殊时代分不开，作为清代遗老的叶德辉对“四僧”画意有所共鸣，因此促成齐名。

“四王”与“四僧”在数字上亦相同，1925黄宾虹在《古画微》中提出以渐江、石溪、石涛为组合的三高僧，虽然一时从之者众，但是到了30年代还是被“四僧”取代，因为“四僧”名号所带来的有力的阵营感恰好与“四王”形成对应，这种对应与当时对“王画”重新审视的环境相关，及至今日,由于对“四僧”绘画高度的认同，“四僧”与“四王”阵营的不同在文献中成形，虽然“四僧”名号并未在清初形成，但是他们与“四王”在艺术理念以及政治立场上本来即有差异，因此“四僧”的形成是有依据的。只是渐江由于个人经历和心性的原因，表现出对复古与个人情性兼而并蓄的状态，他的艺术理念和艺术路径与董其昌相近，然而他的政治倾向决定他入清后的社会处境和绘画风格上的“政治阵营”。实际上由明入清每位画家尤其是文人画家都必须面临这样的政治心理选择，因为此时的政治气氛就像一双无形的大手拨动他们将来的创作取向，由此形成了两个主要阵营,即归附与不合作，但是人性并非单向面孔，而是复杂面孔，面对改朝换代瞬间做出的选择是符合当前利益的被动选择，随着环境发生改变，心理自然也会随之变化。王时敏开城投降却未曾仕清，但是他同意子嗣入仕清朝；石涛的身份天然决定他是不合作阵营的，却也北游三载，意图获得清廷重视，“欲向皇家问赏心”。此皆为时势之变迁，此时变迁的行为并不能改换其立场，或者说外界认为的立场，因为这是人生之大事，轻易无法动摇，但是这些转变却可以影响其艺术创作，因为艺术创作较为容易受到即时的情境和政治心理转变的影响。如此再对艺术阵营、流派根据起初的政治选择进行严格的“文本”说明似乎是不妥当，比如谈到“四王”立刻根据经验百变不离其宗地拽入复古语调,现在看来是不客观的。同样对于“四僧”而言,亦不必认为他们时刻迸发情性，他们也可以进行复古的创作。是否复古并不能完全决定清初画家的团体、立场、阵营，他们组合的形成是他人、后人根据其社会身份和总体的绘画思想倾向约定俗成的。此时的复古与个人情性并非隔绝状态，只是彼此有时坚定的文字会给人一种错觉，认为这两种流行语言对于当时的画家而言非此即彼，但事实并非如此。

“四王”作画要求体现古法，但是亦各有面貌，与前人相比并非如同印刷，在复古道路上有自身对于绘画的思考，需要考虑的是“四王”所行走的复古道路中是否也有个人情性的存在，我想至少受到个人情性的影响，即便是意图隔绝，亦是一种微妙的影响。“四僧”强调我法，是“我注六经”，但亦并非统一的个人情性画风，而是古法、造化与个人情性的融合，以渐江为例，他对于别人夸赞他“偶尔看云云落腕，被人猜作米南宫”嗤之以鼻，我们应当相信渐江所说其类似米家山水的云山图是出自造化，但是他的潜意识中是不是受到米家山水的影响呢？渐江对于倪瓒推崇之至，认为“迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师”，那么这是否可算作渐江意图对倪瓒画作的复古呢？从渐江的一生行迹来看，最值得相信的即是其身份之立场，比如董其昌的“南北宗”论，其中固然有可信的画理，但是最可信的莫过于董其昌是基于其文人业余画家的身份立场进行发论的。清初时，“四王”占据正统地位，为维持局面选择保守态度，相比而言髡残、石涛虽偶发“狂恣惊人”之语，但这只是对正统领域树立严肃边界的短暂发泄，他们基本还是在对复古与个人情性进行交融，而这种变化相对于正统画坛的一丝不苟反而显出奇趣，如若放在形式多样的今天，可能会被认为返归复古。“四王”的画作虽是“六经注我”，但其中亦存在“我”之面貌，只是他们的“我”已融汇入古法，呈现出收摄的状态。

渐江的心态相比正统画坛是开放的，他在甲申之变以前浸透在以董其昌为代表的正统画坛的画理中，基本审美理念在以后或有变化，但是基础并未发生大的改变，应当说如果撇开身份立场，渐江的画是非常接近正统领域的理念的，在其画中亦能看到他对倪瓒的自我理解，这是一定程度的复古，却并不是完全意义上的复古，渐江将复古与个人情性这两种流行语言与造化熔于一炉，并能“摈落筌蹄”，生发出个人面貌，这是他的画作最终能够被世人珍重的原因。

渐江一生最大的转折即逃禅入道，这是时代对他的影响，“四僧”组合的根源亦在于此。渐江逃禅入道之前偕师入闽，是他为僧之前的重要事件，汪洪道的籍贯、身份、行迹可以使之成为渐江师汪无涯，可惜缺失其与渐江直接往来的证据，期待在将来探索中得到求证。渐江为僧后瞩意绘事，虽然“受性偏孤”，但是无法杜绝其在儒学仕进时期受到的正统画论的影响，亦无法杜绝与程守、吴氏兄弟等朋友往来过程中对于时风的接触，而当时的流行语言即复古与个人情性是渐江为僧后天然具备的，渐江将流行语言与造化融为一体亦成为自然而然的事，可以说渐江虽性孤僻，但是因为社会群体的存在，他在时代所选择的特殊身份注定他无法无知于绘画的流行语言。