从师古法到师古韵：明前中期书法视域中的“宋元之变”①

黄 伟（东南大学 艺术学院，江苏 南京 211189）

在明前中期140余年的书法史历程中，书法批评的好尚发生了较大的变化。过去学人们对这一转捩的关注更多以宋代书法传统为焦点，集中体现于对“宋四家”书法在明前中期的接受之考察。其实非但是对宋人，对以赵孟 为代表的元代书法传统，这一时期的认识也有一定程度的转变。此中有其内在的发展理路。

有学者曾指出“宋四家”是吴门书派兴起乃至明代书法发展时上溯魏晋、借古开新的重要路径，这一立论的逻辑依据在于苏、黄、米等北宋名家之所以在明初不被重视，是由于“政治上高压政策的施行、文学书法上台阁体的产生”。政治上的高压政策以及以书入仕的铨选制度等作为外缘性因素对于明初或许自有不可否认的意义，但本文也想指出，明前中期对宋元书法传统的接受以及其中的褒贬转换，还包含着一种内缘性的线索，即明前中期对“师古”的认识由“师古法”到“师古韵”的嬗变。这种嬗变不仅体现了人们对于古法概念的认识变迁，也对中晚明的后序艺术史发展产生了深远的影响。

一、师古法：抑宋崇元的品评依据

1.远绍朱学的品评尺度

“宋”在元明以降历朝的历史文化语境中具有“宋人”与“宋学”的双重意义。前辈学人在探讨“宋四家”排名的公案时，四家在各个时期固然各有先后，在明初却常会一并被贬。在这里，“宋四家”即代表着“宋人”，代表着北宋士人“以天下为己任”的政治责任感之余所习尚的风雅从容的精神世界。对此提出著名批评的是“宋学”代表朱熹。

以上其实只能算朱熹阶段性的论见，他晚年仍对北宋名家称赏有加。但随着南宋、元、明以来朱学被立为官学，尤其在明初，这些论见都被辑录进官方“三大全”之一的《性理大全》中，产生了广泛的影响。“宋学”与“宋人”就此构成了独特的历史张力。

在这三则材料中，“法”（“法度”“典则”“汉魏之楷法”“唐人法”）反复出现，构成了书法批评的重要依据。从字源上看，《说文》谓“法”者，“刑也”，原指刑法，有时也因其兼具动词词性而具有一定的实践品格，在文艺理论中“多侧重其人为因素和后天的规定性”，可视为外在的尺度筌蹄。而“胡乱”“不把持、爱放纵”“欹倾侧媚，狂怪怒张”是信由己出、恣意自为，是个性不受约束的表达，正与“法”的规定性相悖。

2.“晋唐之法”和“魏晋之法”

明初继承了朱熹书法批评中“法”的标准，并可以细分成“晋唐之法”和“魏晋之法”两种尺度，二者的区别在于是否承认唐人的书学传统价值。如果细读前面三段朱熹的材料，不难发现这种区别其实在朱熹那里已经可见端倪。在“晋唐之法”的尺度下，“宋四家”中的蔡襄和苏、黄、米应分而论之：

此两段题跋都作于明开国五十年内，基本即为朱熹论见的转述。陈璧在明初盛有书名，杨士奇作为后来“三杨”之一，对诗学台阁之风的开创有重要意义。如果说这种尺度的依据在于朱熹所谓“本朝如蔡忠惠以前，皆有典则”，明初皇室中周宪王朱有燉所秉持的“魏晋之法”准绳则根源于所谓“汉魏之楷法遂废”：

细玩其词意，朱有燉并非全然否认唐人的价值，而是认为即便学唐也应当沿唐游晋，不能以唐人为师法的终点，蔡襄之黜，当在其止于学唐，鲜于枢、赵孟 之兴，当在于其根柢唐人后进一步追索晋人。朱有燉在选辑《东书堂帖》时严格执行了这一标准，宋名家中，只有一件苏易简所临《兰亭》入选。这与后文会提到的靖王世子朱奇源形成了有趣的对比。

在这种品评标准下，这一时期赵孟 可谓是“全民偶像”，除了朱有燉的“优于宋人之书远矣”之誉，又如宋濂称其书“至精至妙，非言辞赞美可尽”，大有尽善尽美之意。生活在元末明初的陶宗仪在其《书史会要》中除了高誉赵氏书画、诗文，还为其“经济之材”为书画名所掩而扼腕，实目之为完人。卢熊写于元至正二十五年（1365年）的一段具有总结意味的跋中说道：

朱有燉提到鲜于枢、赵孟 时也提到了“变”。赵孟 所“变”之“近代习尚”，应当是指彼时残存的南宋书风和北方尚颜书之习，“多尚筋骨而乏于风韵”云云则是指出了明人视野中唐人的不足，故卢氏以为赵孟 “根柢钟王而出入晋唐”的看法既与朱有燉的主张同一关捩，也是对后者的补充。

总体看来，不论是“晋唐之法”还是“魏晋之法”，二者都可以视为朱熹书学批评观点或严或宽的延续或转述。这一时期，人们抑宋人或崇元人，其所秉持的品评依据是同一的。尽管元、明间的文化继承情况较为复杂，但至少就书法而言，不论是书迹还是书论，“继承”依然是明初的主调，从而编织出明初更重共性的书法性格。

二、师古韵：重宋轻元的师法策略

1.主体才性的阐扬

在明初对“宋四家”的一片批评声中，也有其他一些端倪可寻。与周宪王朱有燉年岁仿佛、又是杨士奇同乡高弟的名臣王直开始重新关注到主体个性的价值，为之后的人们转而思考“师古韵”奠定了基础：

王直的前半段论述与以“晋唐之法”为标准的看法相同，但他转述完这种看法之后，话锋一转，从“古法不可违”谈到了“学者人人殊”，即从偏重共性到重新思考主体才性的个体差异所特有的价值，后者同时成为最终作字“可观”的不可避免的依据。这既是书法的品评依据的逐渐偏移，也暗示着书法师法策略的偏移。

随着这种偏移，书家们的关注点亦再次渐渐从共性转向了个性。对于明初以来饱受赞誉的赵孟 ，李东阳比较了其临作与自运之作后，亦感叹“创制之难”：

李东阳认为赵孟 的临作较之自运之作“妥贴未逮，而奇拔过之”，是“述法易”而“创制难”。这当然算不上严厉的批评，但对于赵氏临书胜于创作的结论，却打破了赵孟 书近乎“尽善尽美”的书史印象。

与卢熊感慨赵书“筋骨”“风韵”的“兼善”不同，吴门先导、“夺门之变”的重要参与者徐有贞已经开始指出其骨力不足的问题：

按，“耎”即“软”“弱”之义。徐有贞本身的人品因其在复立明英宗的“夺门之变”中的一系列投机弄权之举而为人所诟，但这里的“耎”仍然既可以指艺术风格，也可以隐喻赵孟 以赵宋之裔仕于蒙元之朝的“贰臣”之举。无论如何，此一批评尽管词气并不激烈，但较李东阳已经更为严厉。

从“魏晋之法荡然无存”到“学者人人殊”，从“至精至妙”到“殆少耎焉”，明前中期对“宋四家”以及赵孟 的态度已经可见前后差异，尽管其中对赵书的认识变迁谈不上是颠覆性的，但整体来看，这已经构成了明前中期书法品评的“宋元之变”。与之同步，在书法实践的“学宋”风气里，书家们对古法也随之有了新的认识。

2.“夺胎晋韵”：由“赏宋”到“学宋”

如果说王直尚只是从观念上对宋人的书法传统进行价值重估，而可归为“赏”的话，之后的朱奇源、沈周、吴宽等人则将这种“赏”落实到了“学”。

与宗室前辈周宪王朱有燉对宋人的否定态度不同，晋靖王世子朱奇源对“宋四家”颇为赞赏：

这段对话载于《东书堂集古法帖序》。法帖刊布于石木之上，捶拓而获得可供临习的拓本远较更早的双钩摹搨要方便得多，因此法帖在赵宋以后的书法传播中具有无可比拟的重要作用，法帖中刊刻对象的选择除了体现刻主的个人好尚以外，在功能上这些刻帖也具有作为范本的“学”之意义。在以各人之“殊”为主导的书法视野下，先前被斥为“变乱古法”的“宋四家”书，朱奇源却誉为“劲古豪逸”“不失范围”“书入神品”，足可临习。相较 《东书堂帖》之挑剔宋人，《宝贤堂帖》第十一卷收录了苏、黄、米、蔡等宋名家书作，且所录蔡襄书也并非全是典雅的小行草书，而多为肆意的连绵大草。《东书堂帖》和《宝贤堂帖》都曾由藩府进呈皇帝，由此亦可窥见皇家对于宋人书法的态度转变。

沈周、吴宽等吴门先导则旗帜鲜明地将宋人引为自己书法的主要风格来源，沈周“书法涪翁”，吴宽则“规模于苏”，从现今可见的书迹看，黄庭坚、苏轼也确实是沈、吴最重要的风格依据，其时吴门地区丰富的宋人书法收藏当然也是这一取法转向的重要原因。

此外，对主体才性的阐扬会不可避免地带来一项问题，即个人情性与规范典则之间的关系，毕竟“法”这一范畴本身就具有规范意味。吴门先导李应祯和明前中期另一位草书名家张弼都曾尝试过叛离传统式的“自得”，尽管或成一时风尚（如张弼的“南安体”或曰“梅花体”），但基本都迅速黯淡。对此，祝允明在一则题跋中提出以“韵”替代“法”，作为个体与传统之间的“血缘证明”：

黄庭坚与怀素在这一时期被王鏊、吴宽和沈周等吴门先导屡屡并提，盖以黄庭坚在绍圣二年因钱穆父说其“未见藏真（怀素）真迹”，而在石扬休家一睹《自叙帖》真迹，遂书法大进一事。“韵”在字源上最早指音律之和，随着佛教风气和玄学人物品藻风气的浸染，“从本体境界向主体志趣境界转移”，最后落实于冲淡含蓄、悠远清雅之境。祝氏认为黄庭坚的高妙在于其既非与“古人”判然相离，又并非是对古法的皈依式融入，而能够遗貌取神，从怀素草书中冥会“晋韵”。“韵”与“法”的一个重要区别在于，“法”能指实，“韵”却往往“不着一字，尽得风流”，难以指实。

因此，从“魏晋之法”或“晋唐之法”到“晋韵”，实际上是一种从“实指”到“会意”的“解绑”，既为临池挥毫时的主体情性留下了空间，同时这种自运也与“二王”书法传统异构而同质，不离“血脉”之正统。书家们对“师古”的认识亦由重共性的古法，转向了注重主体才性与传统相结合的古韵。按理说地域意识是明代书法风气变迁的一项重要因素，但此“宋元之变”却在京师、江西和江南各地都有响应，而呈现出超越地域性的普遍倾向。经过明前中期这段“低潮期”的沉淀，“师古”的中“工夫”的意义更受重视，即使是追求个性，书家们所追求的也不是张弼、李应祯那样一味出新、叛离传统，而是有所根植的“夺胎晋韵”。

三、离合之际：对古法的认识嬗变

在以“创新”为主要依据的传统书法史乃至艺术史书写中，明前中期一直被视为“乏善可陈”。非但明前中期，任何在观点或风格没有突破、没能“出彩”的时期都不免同受指责。克罗齐有箴言“一切历史都是当代史”，其中隐含的一层语意即在于一切历史都出于后人重构，真实的历史总是如雾里看花，可望而不可及。就明前中期的书法发展而言，恪守古法究竟意味着什么，古法与古韵之间又有什么关系？这些追问不仅是明前中期书法品评论和师法论层面的史实析理，更是对书法本体论的关切。

1.以我合法：“体合造化”的古法观

朱熹以后下逮明初的书家们所秉持的是一种“体合造化”的古法观。

朱熹所说古法并非只就技艺而言。前文朱熹将古法区分为“汉魏之楷法”与“唐人之法”（也就是前文明初人的“魏晋之法”和“晋唐之法”）两个维度，并以前者胜于后者。在朱熹看来，唐人之书非无佳处，只是失于过分逞露才情，“以所长自见”，宋人之弊很大程度上也是如此，从而有悖于某种更为无私的整体性。可以推知朱子心中作为书法至境的“汉魏之楷法”，在某种意义上并不为各人的主体才性所左右，而是别于个人之“专美”而至大至善、圆融无碍的“公有之境”，是一种近似超越性的境界。在这种理想下，个体的性情（近似于朱子哲学中的“气质之性”）应当向本然的境界（近似于朱子哲学中的“天地之性”）趋近。

之后，赵孟 持论就与朱子相近，是其身后嗣响。元人陆友《研北杂志》记：“赵子昂谓薛道祖书诚美，微有按模脱墼之嫌。”所谓“按模脱墼”，类似于印着模子造砖，言其徒具形似。但赵孟 在元明人的书法记忆中却屡屡以临摹王书后取对于日、不爽丝毫的精准和“日书万字”的熟练著称。故赵孟 所批评的并非只是“按模脱墼”的形似，甚至说在他的书法观念中，形似是必不可少也至关重要的一步，但这种“似”更需要是能够与古人同臻其道后自然流露的、由神到形的“似”，是以古法并不仅是技法论的，同时也与主体心性休戚相关。

建文节臣方孝孺和永乐名臣解缙曾讨论外物与“我”的关系，可视作对此古法观中“公有之境”的生动描述和进一步注解：

前一段话中“助吾天机”之类的表达乍读似像“六经注我”式的个性宣言，但结合方孝孺的诗文思想中所体现的醇厚、复古的主张和特质，即可知方氏所说的“物”有点类似于理学中常用的譬喻“月映千川”，其背后同样是一种公有之“道”，“盈两间者，皆逸少之书法”，而非“吾之书法”，良有以也。万物在启发悟道上没有本质的区别，而一旦拨云见日、豁然贯通，其所臻者都是举手投足莫不随己意，而所发又莫不中节、合乎规矩的自由境界。内外之间，看似是“我”取“物”以成“吾之天机”，实际上则是“我”将自身内化为“道”的某种显现，此时“吾之生机”与“万物之生机”也就不再有分别。第二条中解缙所说“体合造化而生成之”、又如人们所熟知的孔子“从心所欲而不逾矩”、孟子“浑然与物同体”，所描述者也都如是，论其旨归，俱在“我”与万物之道同一呼吸之“合”。此过程固然离不开天赋之“资”，但后天精勤之“学”也必不可少，赵孟 的“日书万字”之用功乃至“按模脱墼”之形神俱求，也是在这个意义上说的。移诸“师古”问题，即表现为以“我”合乎古法“体合造化”之境，而非以古法成就“我”，个体的艺术合法性是涵泳而非离析于“公有”之古法的。

这种“体合造化”的古法观可以视为理学逻辑下的产物，同时也与庖丁解牛、轮扁斫轮等先秦典故所代表的技道观念有一定的相似和继承关系。相较于纯粹工具意义上的“技法”，这种古法无疑在意涵上更为丰富，后者既为我们提供了一种与“创新”式的书法史视野所不同的观察视角，也解释了“创新”式的书法史视野所鄙夷的某些古代名家何以对“形似”孜孜苦求。

2.以法博我：“心”与“笔”的分野

前文王直说“要之学书虽不可违古法，然学者人人殊，亦岂能尽如古，工夫精到必有可观”，实际上“古法”已经与“学者”已经有了对举之意，个性逐渐挺立，从而与“体合造化”的古法观不同，“人”与“书”的关系也由“合”转向了“离”。

沈周在一首题咏黄庭坚法帖的诗中指出了“心”“笔”之别：

沈周先指出黄家面貌的师承：颜真卿、沈传师、怀素，又描绘了黄庭坚“玲风曳长袖，金翘多左偏”的书风特征，并指出这种书风难以“摹拟”，不可只求其“笔”，而应求之以“心”。

沈周与明代的心学先驱陈献章“生死只藉两诗酬，死惜曾无半面由”，是虽无深交却惺惺相惜的慕名好友。作为广东第一位从祀孔庙的大儒，陈献章“为学当求诸心”的主张在当时颇有影响。沈周在诗中提到“心”，可能是直接受之于陈，也可能是某些心学主张在当时成为共识。总之在这里，“笔”可引申作笔法、法度、成规以及黄氏的书法面貌，而“心”也就意指与外在相对的“心体”，是主体精神的“一点灵明”。“心”“笔”之分也就与解缙、方孝孺所说的那种“体合造化”不同。与沈周时代相近的理学家庄昶也有一段重要的论画叙述，也可论证二种论见的区别所在：

庄氏口中的“画”接近沈周的“笔”，尽管绘画之于自然造化较书法有更为直接的关系，但不论是“画”还是“笔”，在此语境下都含有后天性的技术意味。庄氏将“心”与“画”对举，书家与古法之间关系随之被确立为了主客二分，对于作为技法的“画”或“笔”，殚精竭力也不过只能得其仿佛，不能识其真趣。朱熹以至方孝孺、解缙的书法理念主张妙在能以我“合”于古法，因此除却外在的技法规定，因古法的境界论特点，主体精神也随之内含于古法，“心”与“笔”在一定意义上是内在统一的。而在庄昶、沈周这里，“心”与“画”、或“心”与“笔”的主客二分使得“心”从“境界论”的古法中抽离出来，从追求“公有之境”到强调自我的独特，此时“我”与古法的关系亦不再是“以我合法”，而是“以法博我”。

概括地说，明前中期书法对师古有从师古法到师古韵的嬗变过程，其本质是关于书法之古法观念的嬗变。在某种潜在的主张“个性”、“创新”的艺术史观念的感召下，人们对于“以法博我”式的论见都不会感到陌生。但作为境界论的古法以及在此基础上孜孜古人、务求逼肖的书法实践也有其自身的合理性。

馀论

中晚明许多饶富趣味的书画艺术问题在一定意义上也可看作对师古法到师古韵的观念嬗变的进一步讨论与实践。

首先如中晚明以来盛行的书画之“仿”。“仿”一头联结着名家、经典、范式，一头又与具身的生命体验和主观表达休戚相关，二者相互纠缠、彼此共生。中晚明以来的仿作大多都不是亦步亦趋的临摹，但其能够托“仿”之名而独标个性，不能不说实与“师古韵”的观念同一关捩。以书法论，怀素与黄庭坚的草书若尚只是同一书体中不同风格间的冥契，到董其昌和王铎时，常常出现跨书体的临仿，如董其昌曾以行书临传为褚遂良名作的楷书《倪宽赞》，王铎则常以连绵大草临写雅致的“二王”行草书，并时常有语句上的跳跃。如果不是师古韵的观念作为支撑和跳板，我们恐怕很难想象书法史从赵孟 式的精确临摹一下跳到董其昌、王铎的意临上来。

另一方面，尽管在师古韵的阶段，“心”“笔”分野，主体情性不再内在于“公有之境”而跳脱独立、自我挺立，但“体合造化”的古法观也并不见得立即销声匿迹。石守谦在分析董其昌画学“集大成”意义时认为“在他的工作之中，是否能与古代大师同一境界而参悟此‘道’方是终极关怀之所在；至于其中是否让他在形式上创造了全新的效果，则不是他关心的重点。”画学上笔墨语言和图式的问题不在本文讨论之列，但或许我们可以略作一个修正和假设性的结论：即使是在看似新意迥出的名家那里，“同臻此道”的境界感悟或许也仍是创新之下不容忽视的一层底色。