阐释音乐的三种语言：异质性、近质性与同质性
2022-11-06宋瑾
宋 瑾
关于音乐意义的探讨，可以从不同学科视角切入，如符号学、释义学、社会学、美学、史学、心理学、教育学等等，也可以借鉴自然科学如声学、信息科学等等。从研究成果看，学界对“音乐意义”的界定主要有二，即音乐的含义；音乐的功能与价值。本文针对的是前者，有些探讨也涉及后者。为了在音乐特殊性范围讨论问题，学者们通常选择器乐作为典型；在“新音乐”历史语境中，多以艺术音乐中的器乐为谈论对象。笔者也做如此限定，并有所拓展。本文选取“信息”来论述音乐意义问题，出于笔者所著《音乐美学基础》之“音乐的意义”章节，在前人研究基础上，将音乐含义划分为四，即“外观信息”“结构信息”“内部信息”和“连结信息”。但是，这些都指分析活动所针对的理性信息，都侧重于“释义”之理性活动的“理解”。因此从美学作为“感性学”的基点看，审美指“理解基础上深刻的感性体验”，需要进一步探究音乐的感性信息的阐释。“感性信息”指感性层面直观把握的信息。感性不等同于感官，后者仅仅是感性事物和心灵之间的通道。感性和理性一样，归根到底都归属精神领域。从来就没有单纯的“感官享受”。其实那只是一种口语的说法。即便是美食，愉悦的也是精神主体。“审美愉悦”更是精神性质的愉悦。笔者曾概括人与音乐的四种关系，即创生关系、审美关系、认识关系和功用关系。在本文叙述中可以看出三种语言阐释所处的关系，有单纯有复合。本文旨在理论上提出阐释音乐的三种语言并随机举例说明(相信有许多更贴切的事例)；具体细致的应用分析另文阐述。本文关联了不少笔者先前发表的文论内容，限于篇幅未作细解，仅加注出处，供参考。
一、异质性语言阐释
苏珊·朗格将人们使用的文字语言分为“表义性语言”和“表现性语言”。前者即传达概念的语言，属于“推理性符号”，后者是表现感性事物的语言，属于“表象性符号”。“在一个富于表现力的符号中，符号的意义弥漫于整个结构之间，因为那种结构的每一链结都是它所传达的思想的链结。而这一意义(更确切地说，是非推理性符号的意义，即有生命力的内含)则是这一符号形式的内容，可以说它与符号形式一起诉诸知觉”。诗歌就属于这样的符号，音乐等艺术也如此，但采用非文辞的直观媒介。通常人们言说音乐，采用的是表义性语言。表义性语言是音乐的异质性语言。音乐学写作，无论哪个学科，都采用这样的异质性语言。
采用口头和书写的表义性语言来阐释音乐，主要功效在于揭示音乐的理性信息，特点是异质同义，多见于音乐批评和音乐分析文论。
语言终止之处，就是音乐的开始。这句话已经成为人们的普遍共识。它阐明的观点是，音乐具有表达(表义性)语言所无法表达的意蕴的能力。反过来说，表义性语言无法表达只有音乐才能表达的东西。自从于润洋教授翻译了波兰著名马克思主义音乐美学家卓菲娅·丽萨《论音乐的特殊性》，中国学界普遍认同这样的观点：音乐的特殊性之一就在于它的非概念性、非语义性。这样逻辑上就说得通了——表义性语言当然无法表达非概念性、非语义性的音乐所表达的东西。这就出现了一个问题，即音乐学研究采用表义性语言来呈现言说音乐的成果，也即音乐学研究采用表义性语言来言说音乐。那么，异质性的表义性语言究竟能言说音乐什么东西？
关于这个问题，音乐美学界有不少争议。显然，采用表义性语言言说音乐，并非要重复只有音乐才能表达的东西。但是，在音乐学写作中，经常要描述音乐或描述音乐体验。笔者曾经从斯蒂芬·戴维斯(Stephen Daveies)《音乐的意义与表现》一书提取出言说音乐的三种术语，即技术术语、认知术语和情感术语，指出它们不同程度包含了隐喻。“技术术语”多采用西方大小调体系的“基本乐理”和作曲“四大件”提供的术语，它们在音乐作品形式分析及其言说中发挥重要作用。“认知术语”指音乐学各学科的专业术语，如“礼乐”“巴洛克风格”“局内观”等，用于各学科研究成果的表述。由于音乐学各子学科均来自西方，因此西方音乐学术语在认知术语中占很大比例。当然，中国古代音乐史、传统音乐理论有许多中国特有的认知术语，但没有像西方学科那样形成体系。“情感术语”包含最多的“隐喻”，则属于“表象性符号”中的修辞。
在认识关系中，主体采用“技术术语”和“认知术语”这些表义性语言，可以阐释音乐的理性信息，言说我们关于音乐的认知。一方面是阐释音乐自身的形式所包含的结构信息，以及音乐所关联的它自身之外的理性信息，即上文提到的音乐的四层意义；一方面是主体阐释对音乐的认识活动的结果。音乐学各子学科的书写，都饱含了这样的理性信息，也就是所谓“知识”。对音乐自身的阐释而言，有“作品分析”“社会历史分析”和二者结合的“音乐学分析”。作品分析也叫形态分析，或结构分析。“分析”揭示音乐的内外意义，实际上就是阐释，通常用“释义”，重点在于获取理性信息。例如用技术术语表述的分析结果——曲式、和声、复调、配器的结构和特点等。或者用认知术语辅以技术术语表述作品的历史背景，包括作曲家创作作品时所处的社会、人生状态，创作意图、表现内容等。将二者结合起来的“音乐学分析”，能够阐释作品的“是什么”和“为什么”这些理性信息，为读者提供相关知识。音乐评论作为应用学科，涉及很多相关知识，也涉及评论者的看法(评价)。除了阐述个人好恶或褒贬态度可能用到隐喻等修辞之外，其他所有“客观”内容多用表义性语言表达。其他学科无论回答音乐的源流问题、文化问题还是教育问题或审美规律问题，都涉及音乐各种意义的阐释，采用表义性语言。
其实这一部分无须多说，用概念语言谈论音乐、阐释音乐意义，都是大家熟悉的情形。显然，理性信息并不能提供感性体验。推理性符号本身并不能表现、呈现言说对象的感性样态。阅读中，“美”字(除了书法)指向美的概念，并不呈现美。同理，其他表义性语言都指向概念，指向认识对象的理性信息，而不能呈现审美对象及其感性信息。“和弦”作为能指，其所指为和弦概念，而不是鸣响着的和弦。音乐作品在分析中与分析者构成认识关系，是认识对象；分析中的音乐作品被“尸体解剖”，没有鲜活的“有生命意味的形式”(朗格语)。各音乐学科书写中的“音乐”，并不是感性样态的音乐，就像言说“水果的味道”，水果的味道并不在场一样。音乐的异质性语言阐释，出现了理性和感性分离现象；在音乐与人构成的认识关系中，它们在理性信息的“异质同义”上统一起来。
二、近质性语言阐释
采用文学的表现性语言或美术的视觉语言来阐释音乐，特点是近质通感，主要功效在阐发感性信息；反之，音乐亦可阐释文学和美术作品，出现近质性语言的互文现象。各艺术门类之间的近质性语言阐释，首先发生在审美关系中；体验、感受之后的言说，则采用上述异质性语言。
从表象性符号区别于推理性符号的角度说，文学也是一种艺术。文学指语言艺术；它和视觉艺术之美术、听觉艺术之音乐一样，皆为单纯艺术(其他则是艺术综合、综合艺术和整体艺术)。三者的共同之处在于都使用感性语言，即表象性/表现性语言(非推理性符号)来构筑各自的世界，供人们在理解基础上进行深刻的感性体验，通常称之为审美体验。正因为三者都使用性质相同(虽然媒介相异)的语言，因此它们具有近质性语言关系，它们之间可以相互阐释。这里的“阐释”指用一种感性媒介呈现出另一种感性媒介所呈现的感性信息；之所以是一种阐释，是因为近质性语言除了揭示感性信息的意义之外，往往还饱含了阐释者的感受。用诗歌或美术来传达从音乐中获得的感性信息即如此，反之亦然。阐释结果，就有诗歌、美术对音乐意义(及感受)的不同媒介感性呈现，供审美者跨介体验，获得异媒相通的审美感受，从而加深对音乐的感悟。下文略做讨论。
诗歌最具文学性。诗歌虽然使用文辞，但是由于它特殊的修辞，构筑了供人审美体验的非直观的“第二感性”世界。特殊的修辞遵循感性逻辑而非理性逻辑。这就是语言艺术美的逻辑。如果用概念语言的逻辑(语法语用)，用推理性符号的方式阅读诗歌，那么不难发现诗歌到处都是病句。比如20世纪80年代校园诗歌兴盛时期，出现了众多非正式出版的诗集。记得一本大学生个人诗集封面写着《我们呵，我们》，另一本(不记得名称)扉页上写着“生长吧，并且郁郁葱葱”。独立看封面和扉页的文字，按表义性语言逻辑看都是病句：一个只有主语，一个没有主语。如果将二者连结起来造句，变成“我们生长吧，并且郁郁葱葱”，那还是有问题：“我们”通常指人类，而不是植物，用“郁郁葱葱”搭配不对。更重要的是，按表义性语言逻辑，句子“完整”了，诗意消失了。
美术也是直观感性(“第一感性”)的艺术门类，但和音乐的直观感性不同。一个凭借视觉通道，一个凭借听觉通道。
感性逻辑非常严谨。直观中的美要求极为严苛——多一分不行，少一分也不行。所谓“差之毫厘，失之千里”。生活中有无数这样的事例：按各种类型的美的尺度看，无论是发型还是服饰，无论是五官还是身材，多一分少一分都不美。艺术领域更为讲究，诗歌如此，美术和音乐作品亦然。上述诗集扉页上的诗句，增加“主语”就破坏了美。世人公认断臂维纳斯很美，那是按审美逻辑确认的。从生理学角度看，“她”却是残疾人的形象。世界上曾经出现过若干知名艺术家为维纳斯雕像设计手臂，其结果是无论怎样安装都没有原样美。成熟的作曲家会根据“主观时间”来创作作品，往往需要精准把控“统一与对比”中的“变化”时机和音型。太早做变化，给人不良的局促之感，反之则产生听觉懈怠(心理学称之为“适应”)。表演的技艺，正是以拿捏分寸为金科玉律。
如此，按照感性逻辑行事的三种艺术，彼此就可以作为近质性语言相互阐释。“近质性”表明三者的差异。美学角度看，就是感性的差异。如前所述，诗歌的魅力在于文学修辞(文辞的表象性符号特征)，但其感性是间接的。直接的感性层不是文学的审美对象之所在，那些印刷文字本身或口语的声音本身并不是审美对象。文学修辞产生的意象才是审美对象。正如叶朗所言，“美在意象”。诗人说，“一棵树”在诗歌作品里不是作为概念来使用的，而是作为意象来使用的(中国城市诗派代表之一宋琳对笔者如是说)。鲁迅先生在《秋夜》作品开头写道：“在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”按表义性语言/推理性符号逻辑来看，这样的表述很不简洁明了，应该改为“墙外有两株枣树”。但是按审美方式阅读，二者的区分就非常明显，无须多言。据了解，普通学校语文课以此为思考题，要求学生回答鲁迅先生为何要用如此“多余”的表述，究竟想表达什么。几乎难倒所有学生。原因在于要求学生用表义性语言来理解文学作品。
宽泛地说，“近质通感”指的是不同门类艺术表现相同题材时能给人相通的审美感受。具体到不同门类艺术作品之间的相互阐释，其结果是跨介感性信息的呈现，也能为审美者提供相通的感受。例如用诗歌阐释音乐作品。以下是芒西(笔名)的诗《阿姆敦的鼓声——听朱践耳〈第八交响曲〉》。作曲家的这个作品主要动机是“朱践耳”汉语语音的拟声，这给诗人深刻印象。用诗歌表达音乐感受，也即用近质性语言来阐释音乐。
(题记)一把大提琴、十六个打击乐
解读着他的名字的密码
一个人老了，他老了
他用大提琴呼唤着自己的名字
白色的音节
从发须跌落到A弦
阿姆敦小镇的鼓声
在弯曲的背上隆隆作响
每个字母被鼓点驱赶
向第九空间逃亡
伸手抓不住颤音
爬高的音列顶不起摔伤的脊梁
多年前一个传奇故事
锁在音域之外
飓风从海洋登陆
撕破了老人的皮肤和名字
沙滩流产了谎言
猩红的旋律绷紧海岸
每一块礁石
坚守着黑色沉默
逃亡者的沉沦泛起一片死光
一个人老了，他太老了
折断的桅杆刺穿了他的胸膛
没有终结的和弦
从放大的瞳孔溢出
在最后一个音符消失的地方
走来一个赤裸的婴孩
这首诗可以看作诗人用诗歌的形式阐释音乐。如前所述，描述音乐和描述音乐感受，难免要用到隐喻，如“运动”“生命”“悲伤”“欢乐”等。其实就是用文学性语言来描述，也就是借助表象性符号来表达。诗歌在这方面具有最大的优势。诗人听乐，产生某种感受，用表象性符号呈现出来；读者可以从中获得相应的感受。听乐读诗，往往会产生诗乐相通的审美感受。诗人听闻作曲家自述，包括创作意图和具体创作手法，然后听乐，在理解基础上进行深刻的感性体验，再用诗歌表述出来，才有“老人”“呼唤自己的名字”“阿姆敦的鼓声”这些意象词，才有音乐之外社会历史信息的关联，以及向死而生、艺术和精神不朽的最终感悟。诗歌最后两句是画龙点睛之处。同在一个会议上，诗人把诗歌给作曲家看，朱践耳的表情变化说明，他在读诗的时候心灵经历了死亡和重生的过程。他没有说什么，因为一切都超越表义性语言所能言说的。诗歌用近质性语言阐释了音乐，作曲家和诗人彼此心领神会。芒西还创作其他阐释音乐的诗歌，如《我家在我家——听罗忠镕〈琴韵〉》《地平线——听王西麟〈黑衣人歌〉》《梦乡之外的梧桐——听陆在易〈中国，我可爱的母亲〉》等等。如果用异质性语言来释义，那就只能提供与作品相关的理性信息，就像所有作品分析和知识性评论那样，而不能提供近质性感性信息，将诗歌和音乐关联起来进行审美体验。或者从诗歌中获得与音乐相通的感受。
中外都有美术作品表现音乐作品的事例，也是一种近质性语言的阐释。按前文所论，如果说诗歌所呈现的毕竟是第二感性的世界(需要想象和对修辞的品味)，那么美术作品和音乐一样，可以呈现直观的感性世界。二者不同的是，一个用视觉的方式，一个用听觉的方式。因此，用视觉语言来阐释音乐，或者相反，属于直觉直观的近质性语言的阐释类型。
据罗忠镕先生介绍，他儿子罗铮所画的抽象作品，绝大多数是听乐所引发。如此可以说，罗铮的抽象画是用近质性语言来阐释音乐。业内流传一段佳话，说的是罗铮的画展在美国举行。其中有一幅画的是对利盖蒂音乐的感受，粗看画面尽是斜线条，细看线条，有很丰富的色彩。有一天，正好利盖蒂来展厅，看到这幅有标题的画《利盖蒂》(1992)，驻足良久，说：“嗯，这画出了我内心的声音”。并致信绘画作者：“亲爱的罗铮，我为你涉及我音乐所作的画而深深感动，我欣赏你的天才，并祝愿你生活和工作一切顺利，万事如意！——你的利盖蒂”。此例表明罗铮的画和作曲家的音乐相通。罗忠镕介绍罗铮第一幅用绘画阐释音乐的作品《爸爸的第二弦乐四重奏》：“一看见这幅画，我感到太贴切。确实还是我的基本设想。大的节奏非常规整，其中却又充满变化。如他把画面分为四块，每块又完全不同。后来，我还意识到一个更玄妙的东西，即我那四重奏从头到尾和‘四’这个数都有关系。这当然太玄了，因为他根本不识数！”(罗忠镕提供)罗铮用绘画阐释音乐的例子还有很多，如阐释莫扎特音乐的《安魂曲》(2010)、阐释瓦格纳音乐的《女武神》(2005)等等。
反过来，罗忠镕先生用音乐来阐释罗铮的画作，取名《罗铮画意》。以下是作曲家写给笔者的文字。
宋瑾先生：
……谢谢你还注意到我孩子罗铮那幅画。我那首曲子是在2000年初写的。2000年初，日本作曲家松下功先生，邀请我参加2000年8月在日本横滨举行的亚州音乐节，并提出他们将在音乐节中举行我孩子罗铮的油画展，还将在音乐节中演出我一部音乐作品。我考虑到我的音乐作品在国内很难有演出机会，便想到干脆写一部新的作品给他们演出。恰好罗铮有幅无题画《无题之48》我早已想把它写成音乐。我便决定加把劲趁此机会把它写出来。罗铮这幅画不知你有没有印象，如果没有，我可以发给你。我觉得他这幅画很有诗意，而且还想到一句诗“淡月朦胧云来去”。但我想不起来是谁的诗句了。我查了查，也没查出来。不知你见过没有。如果不是什么诗的句子，说不定也可能是我杜撰的句子。不过不管怎样，我感到他的画就是这个意境。而且在我创作的过程中，心中的境界又扩大了，因为我写那幅画并没有任务非描绘那幅画不可。罗铮画画从来就不受任何限制和拘束。所以曲名就叫《罗铮画意》。《无题之48》反而成了副标题。
乐曲于2000年8月6日，日本新星交响乐团(Japan Shinsei Symphony Orchestra)在横滨首演，叶聪指挥。即此
祝好！
忠镕2017/10/25
此例通过一句诗和自由心态的相通(还有父子心灵的相通)，将音乐和绘画关联起来。单纯听音乐往往没有定向联想，但标题限定阐释对象，也就提供了联想的线索，并关联画面的感性信息。
古今中外诗歌、绘画和音乐相互阐释的事例很多。如唐朝诗人李白的《听蜀僧睿弹琴》《月夜听卢子顺弹琴》，白居易的《琵琶行》《听弹古渌水》《听弹湘妃怨》，孟浩然的《听郑五愔弹琴》，王建的《听琴》，宋朝词人黎廷瑞的《听琴》等，笔墨绘声者有赵佶的《宋徽宗听琴图》，禹之鼎的《幽篁坐啸》等，音画同题者有傅抱石的《平沙落雁》，沈梧的《潇湘水云》等。外国音画互释者有蒙德里安的冷抽象绘画《百老汇爵士乐》，穆索尔斯基的钢琴/管弦乐《图画展览会》等。这些不同艺术门类作品的相互阐释，饱含了作者的审美感受和人生感悟。亦有用诗文书写音乐与绘画之间的相通美感，文学的近质性语言同时阐释音乐和美术。中国传统绘画、书法、音乐、诗词，都追求相通的意象、意境。往往书、诗、画、乐一体，所谓诗情画意，体现在不同艺术门类作品中。所谓琴棋书画，都有相通的精神追求；吟诗作画，看画闻乐，都可通向同一个地方。因此彼此可以相互阐释。从徐振民的管弦乐作品《枫桥夜泊》中，可以接收到古诗词的感性信息，获得近质通感的审美体验。反过来，同题诗词与绘画，亦是对音乐感性信息的阐释。它们的互文性就此产生。这是一种近质性语言的互文。
相关问题讨论：当代还有阐释自然科学主题的艺术，如表现逻辑悖论“怪圈”的绘画(埃舍尔系列画)和音乐作品(如巴赫蟹行卡农《音乐的奉献》等)。而这些不同门类的艺术作品之间，由于有相同的结构，体现了近质性语言的互文，它们之间可以相互阐释。但需要指出的是，视觉艺术对科学主题的阐释可以直观，而音乐则往往需要理性分析。这是因为音乐作品只能在时间中展开，听众很难直观把握整体结构，特别是按科学主题设计的结构。如此，从美学上看，直观上的失效，也可以说是阐释的无效或弱效。
如今电子科技融入艺术，出现了不少动漫演绎音乐的制品。大致可以划分两类。一类是正面的异质性语言阐释，一类是根据心理学联觉通感规律制作的变异性阐释。前者很多事例不必多说，后者如为贝多芬《命运交响曲》设计的动漫短片，旨在对音乐性内容(主要是旋律线和节奏)的图解，未阐释“命运”内涵；动漫片《猫和老鼠》的许多段落，还有动漫片《三只小猪》等，都是对西方古典音乐做变异阐释，甚至是“歪曲”阐释(参见下文“坏乐”)的事例。
总之，近质性语言的阐释，能够为审美者提供不同艺术门类相通的感性信息和审美体验。同题材的艺术作品，可以提供近质通感的审美感受：从诗歌中获得的感受，可以从同题材绘画、音乐中获得相通的感受。如果诗歌或美术作品本来就是对某一音乐作品的近质性语言阐释，那就更能为审美者提供近质通感的感性信息和体验。反之亦然。当然，“相通”不是“相同”。
三、同质性语言阐释
音乐的“同质性语言”指的就是音乐。同质性语言的阐释，就是用音乐来阐释音乐感性信息的各种方式，特点是同质同感，多见于表演和改编等。具体包括复述(表演，二度创作)、再述(借用，转义)、转述(转换，改编)、引述(引用，有机拼贴，无机拼贴)、恶述(坏乐，bad musicing)等等。
先来谈“复述”。同一个作品不断被表演，也就是不断被复述。美国分析美学家彼得·基维(Peter Kivy)在《纯音乐：音乐体验的的哲学思考》一书中指出，某一作品的表演是“对该作品的完整描述”。表演就是一种亲身体验，“这样的亲身体验也是音乐理解……这种理解最充分地、最有特征地在表演者中，在我们所说的他或她的演绎的非言语描述中——也就是说，在该作品的表演中——得到证明。”这里说的“非言语描述”“亲身体验”“音乐理解”实质就是复述中的阐释，是用音乐来阐释音乐，用音乐的同质性语言来阐释音乐。这个句子中有两个“音乐”，前一个指的是“演奏的音乐”(或“演奏出来的音乐”)，后一个指的是“被演奏的音乐”。也可以说，前者即复述的音乐，后者乃被复述的音乐。基维赞成理查德·库恩斯(Richard Kuhns)的“反身再现”论，即纯音乐再现的是音乐自身，或纯音乐是自我再现或自我参照的艺术。基维进一步探究音乐如何再现自身的问题。演奏显然关系到“如何再现”。“被演奏的音乐”指一度创作的音乐。音乐表演被称为“二度创作”，大家的共识是，不同表演者或同一表演者不同场次的表演，为听众提供的音乐音响版本也不同。这里又加上了“演绎”“再现”和“二度创作”。在本文语境中，实际上还是同质性语言的阐释，笔者概括为“复述”。“复述”不可能不是阐释，因为人的表演不可能像机械复制那样排除主观因素。实际上只有表演的阐释能够为听众提供音乐的感性样式；即便是行家，也更愿意倾听而不是视谱想象。审美总是要在理解基础上接收感性信息，投入艺术的感性世界。
为了逻辑的清晰，对上述问题需要分出层面。借助德国洪堡大学音乐学家达努泽的“元音乐”观点，可以将以上表述改进为：表演者用具体音乐阐释元音乐。在笔者“艺术音乐的10个文本”系统中，可以将“元音乐”等同于作曲家的“构思文本”，即一度创作的结果。而“乐谱文本”只是其粗略的记号。达努泽认为乐谱中也存在着元音乐，按笔者的理解，那必须以能够将乐谱文本对应构思文本为前提。但赵晓声指出，“乐谱文本”不等同于“构思文本”，二者之间总是存在不对应的情况。从作曲家经常修改乐谱的行为看，或许可以说，“乐谱文本”是作曲家对自己的“构思文本”的阐释，而不仅仅是记录。在二度创作层面上，还可用笔者在2019年10月25日华南师大举行的音乐符号学研讨会上发言的符号学表述，即将具体(表演的)音乐作为元音乐的反身符号。每一次表演都是一次用同质性语言对元音乐的阐释。作为不同场次的阐释结果，不同音响版本之间具有内在一致性。对同一个作品，一千个表演就有一千个样态，但它们总归是“同一个作品”。就像审美的“三度创作”中“一千个观众就有一千个哈姆雷特”，但毕竟是“哈姆雷特”而不会变成“希姆雷特”一样。这个问题也可以用现象学的“意向性对象”来阐述：元音乐是意向性存在者，其他物质性存在者，如乐谱和音响，彼此具有差异性，但都指向同一个意向性存在者。2005年11月第七届全国音乐美学学术研讨会(广州)期间，听了笔者关于10个文本的发言后，韩锺恩指导他的学生团队探讨是否还有“第11个文本”，结论是还有“先验文本”。西方哲学区分“存在”(being)和“存在者”(the being)，认为前者乃后者“之所以是”的根由。据此看，“构思文本”作为“意向性存在者”，是以“先验文本”为依据或前提的。也就是说，后者是先验且超验的“存在”(可能性中的一种存在，汉斯立克所说的“灵感”的种子、“幻想力”之根源)，落到纯粹意识中而成为“存在者”。如是，构思文本便是先验文本的阐释。此为西方“玄学”，忽略不赘述。
也许这里出现了音乐同质性语言的递进阐释链：乐谱文本阐释构思文本，表演文本阐释构思文本和乐谱文本，录音文本阐释表演文本，听赏文本阐释录音文本或表演文本。如果忽略乐谱这一记号文本，或抹除乐谱文本与构思文本之间的差异，姑且将二者合而为一，仅以一度创作结果作为“元音乐”论处，那么回到上文，表演(复述)的同质性语言阐释还是可以简略表述为“用音乐阐释元音乐”。
但此处的阐释链不是本文所要探讨的。下文要继续探讨的是表演之外其他方式的同质性语言的阐释，即复述之外的再述、转述、引述和恶述。
再述，指对既有乐曲的借用。如果说“复述”指对一个作品进行重复的二度创作，那么“再述”则指对同一个作品再度安置的演奏阐释。虽然被借用的乐曲没有改变，但由于语境变了，曲义随之改变。这里的“意义”涉及乐曲的功能和价值。常见的再述事例如“借曲抒情”。许多演奏家都承认自己在演奏经典作品时，想到的是作品“含义”之外的事情；实际上演奏过程抒发的是自己的情思。郎朗学琴，自幼与母亲分离的故事几乎人尽皆知。刻骨铭心的思恋造成众多表演场合的借曲抒情。西方媒体也常报道，认为郎朗与其说在弹作曲家的作品，不如说在弹自己。而他也坦然爆料自己在演奏时总是会想起母亲。有些乐曲被符号化，离开原来的艺术语境，在其他特定场合演奏或播放，其意义也超越了乐曲本身。如《东方红》成为“毛泽东(时代)”的符号，《春天的故事》成为“邓小平(时代)”的符号等等，经常在政治场合或国家仪式上演奏/播放。战争时期的革命歌曲在和平时期表演或播放，成了红色记忆和爱国教育的音乐符号。贝多芬的《命运交响曲》在中国当代语境经常被用来励志，再述之中被赋予新的意义。
此外，不少学者关注民间仪式，发现仪式常常借用人们熟悉的流行乐曲，而不是传统音乐。这些乐曲本身没有改变(当然，乐队及演奏降低了“艺术性”)，但却产生了新的“声景”效果，被赋予了新的意义。现代语言学划分了语境、语用和语义。语境即使用语言的关系域，语用指为了实现语言目的采用的表达方式，语义便是在一定语境和语用中语言的真实意义。这种“真实意义”往往不是语言文辞所显示的那样，所谓“言外之意”。借曲抒情如同借鸡生蛋，是一种暗渡陈仓的行为。如果脱离仪式语境和表演语用，则无法了解被借用的乐曲的“语义”。也就是说，乐曲的意义在被借用的再述中被重新阐释，被赋予了新的功能和价值。想想民间丧葬仪式中借用的乐曲，音乐形式结构没有被改变，表演的场合与表达方式却改变了，乐曲被赋予“敬魂灵”“做热闹”“冲晦气”“显摆”等意义。
转述，用新的音乐形式呈现、阐释既有乐曲，主要表现在改编。常用的改编有三种类型：移植，主题化，取韵。转换音乐形式呈现既有乐曲，如用西方管弦乐来呈现民歌或传统乐曲。吴祖强用西方弦乐队移植的《二泉映月》是经典之一。周文中“没有古琴的古琴音乐”《渔歌》，用西洋乐队移植同名古琴曲，在海内外产生深远影响。鲍元凯在民歌移植方面有许多成果，如《炎黄风情》《台湾音画》等。众多中国作曲家都有改编的作品，尤其是用民歌作为主题来创作，辛沪光的交响诗《嘎达梅林》就是典型(主题经过变形，但最后完整呈现)。另有很多作品虽然没有直接改编既有乐曲，但采取“取韵”方式，使作品具有特定风格。鲍元凯的《第三交响曲(京剧)》取京剧之神融于交响音乐之形。郭文景对川剧的偏好常常显示在自己的作品中。当代中国作曲家的作品总是不同程度以传统音乐为“君形者”(取之神韵驾驭作品之形式)。在录音机问世之前，欧洲19世纪有许多著名作曲家用钢琴改编交响乐或歌剧，使之能进入中产阶级沙龙或家庭。肖邦、李斯特等都做过许多此类改编。这些作品对既有音乐的转述，实际上是用音乐同质性语言来阐释音乐，往往透露出改编者的个性。当然，转述只能变换音乐体裁形式，阐释原作的音乐意义，却难以携带原作的语境意义。民歌改编曲往往在现代音乐厅作为艺术音乐呈现，但民歌的语境和传统文化意义却难以裹挟进入舞台表演场域。
引述，也即引用或拼贴。从既有音乐作品中截取片段，安置到新作品中。或者选取二至多个片段重新拼合。此类同质性语言的阐释，体现在选择意图和作为选择结果的新作面貌。转述的主题化改编类型实际上也是一种引述，但更多的引用指非主题的段落引述了既有作品的片段。通常引用或拼贴在选择既有音乐片段的同时，也裹挟了原作的意义。例如J.S.巴赫经常引用前人的音乐作为自己作品的动机和主题。巴托克指出：“重要的不在于主题的来源，而在于处理主题的手法。这‘手法’显示着技术的纯熟性、表情的力量和艺术家的人格。”这些“显示”表明其中阐释的意义。勃拉姆斯的钢琴作品引用了舒曼的钢琴曲《幻想曲》，亦引述了原曲对克拉拉的爱意。赵晓声在前述2009年北京会议上做了“解密”的专题演讲，现场示范弹奏表明两首“幻想曲”交接得天衣无缝，难以分辨彼此。此为“有机拼贴”。许多国歌被引用，也携带了国族符号的意义，表达爱国情怀或特殊指向意义。引用前人的音乐，时有作为向先辈表达敬意的含义。但有时候引用特殊音列，如“巴赫”名字对应的音列(bach，即B-A-C-B)，听觉上难以辨认。布列兹的整体序列主义双钢琴作品《结构》(1952)，引用了梅西安《力度与时值的模式》设计的音列，虽然也裹挟了音列的音关系的意义，甚至表达对老师的敬意，却很难辨识。只能分析无法听辨的引述，在美学上终归为“无效阐释”。下述字母对应音符的情形亦然。
在后现代主义“无机拼贴”那里，被截取的既有音乐片段仅仅作为“碎片”被重新组合，并不携带原曲的含义，而且出现风格不统一的“复风格”(polystylism)。如施尼特凯不少作品。其《第三弦乐四重奏》拼贴了拉索《圣母哀悼乐》的末句、贝多芬晚期弦乐四重奏《大赋格》主要主题、肖斯塔科维奇德文名字的缩写(dsch，即D-E-C-B)等，重组的乐曲并不携带这些碎片的原意。这些碎片就像“退化的器官”，重新组合时避免了原意的出现,“全部剩余的东西是一种空洞的符号游戏，在当下的海洋上漂浮着，是过去的残骸”。
恶述，受美术史“坏画”或“拙劣绘画”(bad painting)和现代美国音乐教育家埃利奥特(David Eliott)“做乐”(making music或musicing)思想的启发，本文将音乐的另类同质性语言阐释命名为“恶述”或“坏乐”。其中的“坏”含有行为意义，接近于当代网络语言的“恶搞”。此类阐释归属后现代主义艺术。美术上有很多事例，如安东尼奥·布诺(A.Bueno)的油画《安格尔之后》(〈〉,1979)，是安格尔(Jean Auguste Dominique Ingres)著名画作《大宫女》(，1814)的变异仿作——美女变成了肥胖的丑女。埃里克·萨蒂(Erik Satie)的钢琴小品《官僚小奏鸣曲》(，1917)实际上几乎照抄克列门蒂的《C大调小奏鸣曲》(Op.36,No.1)，仅仅在一些地方改动。保尔·艾格那斯(Paul Ignace)的《第二幻想交响曲》直接是布列兹作品的仿作。施尼特凯的小提琴与钢琴作品《平安夜》，移植了原曲，但在每个长音上加了一个高半音或低半音的小二度音，造成“走调”感。可以类比的是杜尚在蒙娜丽莎脸上加了两撇小胡子。这样的变异仿作，虽然使用了音乐的同质性语言，却没有阐释原作的意义，甚至将“阐释”行为归结为失效，成为“反阐释”或讽刺的行为意义。这种反阐释的行为促成后现代主义的“平面化”或“非深度模式”。不过，在笔者看来，施尼特凯的《平安夜》还是可以分析出深度意义的。也许可以这样概括恶述类型的音乐同质性语言阐释：坏乐在形式上歪曲了原作，所阐释的意义直观上是异形——变异的音关系产生的“音乐性内容”；非直观上是恶述行为本身的“非音乐性内容”。另文再论。
余 论
综上，本文在论述“阐释”时，还用到了“释义”“理解”“传达”“表现”“呈现”“再现”“复述”“再述”“转述”“引述”“恶述”等词。在本文语境中，这些词都具有阐释性质。关键词的近义词有四个：“释义”(paraphrase,解释，改述，意译，演释)、“解释”(explain,说明；interpretation，翻译，演出，分析)、“诠释”(annotation，注释，注解，释文)、“阐释”(elucidate，阐明，说明；interpret，同前；explanation，同前),其中的“阐释”可涵盖前几个词的含义，而且这个中文词有利于同时针对“理性信息”和“感性信息”，因此本文选用它来论述。阐释学(hermeneutics，解释学，诠释学，经文注解)这个词源于德文Hermeneutik，是从古希腊神话传递神谕、中世纪对《圣经》的解读开始的。西方学科史表明它经历了注重“历史真实”和强调“视界融合”不同阶段，本文主要参照后者。重要的是，本文认为以往注重“释义”，强调“理解”，即理性信息的获取和解释。艺术实践和音乐教育中，用认知方式替代审美方式的现象非常普遍。音乐欣赏课堂看不见陶醉的表情，即便是专业音乐教育也如此。理论探究和实践经验都表明，一个听辨水平和形式分析能力很高的人，未必有乐感，未必有审美能力。“有经验的听者增加了理解却减弱了欣赏”。因为“你无法同时思考和聆听音乐”；意识到音乐和意识到思考是不同的，“在前面的例子中，思维对象是音乐；在后面的例子中，思维的对象是人的思考”。当然，理解是为了更深刻的审美体验。但是人们往往仅终止于理解。个中原因，一方面是误将“感性”等同于“感官”，一方面是将音乐作为工具，强调音乐之外的目的，政治、经济和文化功用等。笔者称之为审美和阐释的“理性中心主义”和艺术应用的功利主义。美学作为“感性学”，主旨在于研究感性需要和满足的规律；审美的性质和方式如果不明确，学科边界就模糊。缺乏审美体验的人，很难在美学理论和艺术实践上获得坚实基础和长足发展。关于审美关系(审美条件、审美状态)、审美规律和审美标准等基本问题，笔者已经发表过个人研究成果，在此不赘。专门提出“感性信息”以及“非言语方式”(音乐的近质性语言和同质性语言)的阐释，旨在强调回到美学的元约定，重视审美方式和审美功能，真正探究美学基本问题，如审美对象指什么，在哪里？音乐美不美，与是否表现思想情感有何关系？等等。艺术方式的美育，是艺术教育、审美教育和品德教育的融合。其中的审美教育是关键——如果受教育者没有被打动，美育任务也就难以达成。普通学校教育改革成果之一是新设了《艺术》课程，将音乐、美术、舞蹈、戏剧和影视等艺术门类统合起来，教学内容分为“艺术综合”“综合艺术”和“整体艺术”。本文提出的三种语言阐释理论，为这样的新课程提供了“顶层设计”的依据。
美学研究对象是感性的，但学科本身却是理性的。同理，本文对音乐的“近质性、同质性语言阐释”的阐释，采用的是“异质性语言”，显然，后者并非重复前两者所为，也无法重复。用诗歌、绘画、表演、改编等非言语方式阐释音乐，实践中已然如此，理论上各种角度亦有所论述。希望学界从阐释视角进一步探讨相关问题，尤其是音乐感性的基本问题；突破审美和阐释的“理性中心主义”屏障(并非反对理性)和功利主义(并非反对合理功用)，真正促成“感性的完善”和“感性完善的教育”，成就音乐的“审美分析”话语(区别于诸理性分析模式)，进而借助非言语方式阐释中华民族“超感性”“超主体性”的文化精神。近质性、同质性语言阐释体现在艺术实践层面，但理论上需要进一步关注和言说；这跟中国传统文化中“做的哲学”密切相关，个中微妙，需要进一步挖掘。
