20世纪初西洋画写生法教学在中国的传布——以上海美专的早期实践为中心

林 卓

(上海大学文学院，上海 2000444)

回望历史，1912年以传播西洋画为始业的上海美专成立，倡导“闳约深美” 办学理念的上海美专至今已百年历史有余。上海美专作为中国近代美术教育史上第一所正规的美术专门学校，从办学思想、教学理念到操作方式一系列的大胆举措，标志着具有现代美术教育理念的新型学校的正式诞生，也体现了兼容并蓄、多元并存的海派之道。1932年于佑任曾题字“新兴艺术之策源地”于上海美专，肯定了其在中国近代美术史上和美术教育上具有的开创性地位。在具体的办学实践中，上海美专一方面打破因袭的习惯，将“写生、写实、写自然”视为创造时代精神的先锋；另一方面，将西洋画的学理方法和材料配合东方的趣味，进行中国美术的改革，表示现代创作的精神。崇尚自然写实的写生法教学成为上海美专实现西画传播、艺术复兴、美育救国的主要教育形态。

一、 图画教育改造：从临画法到写生法

20世纪初的上海，已然成为长江下游流域非常重要的商业港口城市，是远东一颗熠熠生辉的明珠。随着太平洋上船舶一同登岸的不仅是西方工业文明的成果，还有传道士夹带着异域文化艺术及思想的布道之举，上海成了租界遍布、五方杂处、光怪陆离的十里洋场，完全迥异于中国美术的西洋画在此时悄然融入，象征中国现代教育开端的学堂教育也开始在上海大量产生。

最早接触并从事西洋画创作与教育的画家主要有李叔同、周湘、张聿光、徐咏清等几位先辈，但由于当时艺术材料、资讯的匮乏，以及画家自身知识结构的差异，对于西洋画的认识和理解仍然较为肤浅。而此时的上海除了绘画传习所，尚且未出现正规学习西洋画的学校，传授西画技艺的老师也确实不比学画者的水平高明多少，全凭青年学子对于新鲜事物的学习热情，在寂静的“洋画运动的前夜”，进行着以铅笔画、水彩画为主，临摹画贴和布景绘画的西画教学。而这种临画教学模式主要承袭的是传统中国画的学习方法，是落后的，收效也微乎其微，显然无法满足社会对于新式美术人才的需求。如汪亚尘在其自述文中回忆，“那时候，上海的洋画简直没有，幼稚得可怜，一般想学洋画者，专在北京路旧书摊上觅杂志上的颜色画，不管是图案事或广告画，只要看见，就买回来照了模仿。因为没有真正的洋画，也找不着学习的场所。”也正是在热衷西学、倾慕西画的写实技法的思想下，年轻的刘海粟、乌始光、汪亚尘等人投身到西画的学习中，并且怀抱教育救国的思想，创办了上海图画美术院，开始了他们边学边教的教学生涯，推动了洋画运动的正式起航。

在近代新式学堂图画手工科的学制推行和改革的背景下，美术教育先行者认识到当时的图画教育偏重于传统的临画法教学方式，并且存在着许多的弊端，不利于新型美术人才的培养。首先，依葫芦画瓢似的临画方式，只是在追求艺术形式上的相近，并不能真正领悟到西画艺术的内核；其次，用于临摹教学的绘画范本本身缺乏艺术价值，毫无美感可言，这与后来的洋画运动中提倡发扬纯正艺术的精神有所背离，因此中国美术教育界开始提倡图画教育的改造。1914年7月江苏省教育会第一次演讲会中，教育司司长黄炎培在发言中就指出图画教授宜注重写生。蔡元培先生素来崇尚西方科学精神，1916年任职北京大学校长时提出“循思想自由原则，取兼容并包主义”的办学思想，并提出“以美育代宗教说”；1918年又发起“北大画法研究会”，倡导写实画法，希望学画之人“多做实物的写生及持之以恒二者是也 ”。1919年西画社团“天马会”成立之时，曾在上海图画美术学校内发起成立大会，并提倡新时代之美育。此次美育大会上，刘海粟的发言又进一步阐述了写生法的价值:“故西法对物实写远胜中国之摹绘他人旧稿。”

1920年丰子恺发表文章《忠实之写生》，认为写生实际上就是忠于写实自然，是研究西洋美术的关键，“西洋画者，研究宇宙间自然之美者也。写生画者，按自然美而描写之者也，故学西洋画而不习写生，皆非真正研究美术，是习画匠者也。”关于临画法教学的流弊，他认为：“今且临抚他人之画，而他人作此画时，试思何所依据，若曰创造，则学生亦可创造也。自然之美盈。前取之无禁，用之不竭。何自苦而必欲临摹他人之作耶？”继而又提倡图画教育改造，应当废除临画而注重写生之法，“图画科的价值在写生不在临画。当这实质教育主义的时代，这一科教育的改造应该怎么样？……就是说废除临画注重写生……”

钱君匋也曾指出：“以前，在学校里的图画科都是由教师拿了范本来给学生们照样临摹的，或者由教师在黑板上描了一种事物的形状，随后教学生们从黑板上抄到图画练习簿中。用这种方法而画成的画就叫做临画。临画是不看实物而画的一种画，所以往往有错误的地方，而且死板的可笑的。”吴梦非在《吾国今后图画教育之方针》一文中指出图画教育的陋习，即偏重临画，而其弊端主要体现在“临画易使学生生依赖性，临画不能使学生自由描写”两个方面，并主张中等学校宜废止临摹，提倡写生法取代之，“至于描写技能，则当偏重写生以养成之。”关于具体如何改造图画教育，李鸿梁就提出了三个改造的办法：一是废除临画，二是注重写生，三是提倡图案。1922年伍联德等人编著的《新绘学》，书中对“写生”涵义作了界定：“写生者，包含图画一切原理、顺序、方法；实为图画最重要之研究也。”由此可见，西洋画研究以及写生法教学成为势不可挡的时代所需，写生法优于临画法的观点已经基本达成共识，并得到了当时美术教育界的集体倡导。

最早将写生法引入图画教育改造实践的当属美术教育先驱李叔同先生。李叔同曾留学于东京美术学校，1912年担任浙江两级师范学堂的音乐、图画课教师，在绘画教学时主张对于实景实物的写生，这主要仿照的是日本高等师范的学制及西洋画种的教学方法。尤为重要的是，1914年在李叔同的努力之下，浙江高师图画手工科大胆采用真人模特儿进行写生练习，此举于当时无疑是近代中国美术教育的破天荒创举，开创了人体写生的先河，也改观了之前中国图画教学以范本为对象的临画法模式，对美术教育的变革具有积极的影响。

二、初创时期写生法的试验

上海美专初创时期的校名为“上海图画美术院”，就其办学性质而言，可以说与当时的绘画传习所、私人绘画补习班相类似。几位创办者也没有直接接触西方先进的教学理念和教学方法，因此他们的西洋画艺非但不够精妙，并且在办学方法上毫无章法可循，一直处于摸索的阶段，“一切主张只要内容通得过，认为妥善，便可实行，没有什么阻碍和牵制”。这一时期，受限于办学条件的艰苦，以及办学经验的匮乏，上海美专课程体系非常单一，也没有科目门类的分别，只设有绘画科。教学内容和课程方面也主要是针对美术技巧，如《申报》刊登的第一则上海图画美术院招生广告“本院专授各种西法图画及西法摄影、照相、铜版等美术”，就表明了初期学校的办学目标主要是满足社会对于实用美术人才的需求。因为没有太多办学经验，上海美专在教学方法上无则可依，只好依托于传统临摹画帖的教学形式摸索度过了前两年。用以教学临摹的范本包括广告画、布景画、静物画、动植物画、风景画、人物画等各种画片，这些范本并非出自名家名作，有的甚至是粗制滥造。

近代中国的美术教育，受到邻国日本方面的影响较为深刻。1914年夏，上海美专因办学规模扩大，学生增多，遂将学校迁至海宁路启秀女校旧址，正式改原绘画科为西洋画科，体现了西洋画种的独立显现。“临画教法”显然已经无法满足上海美专日益壮大的办学规模和目标，而“写生法”则被视为适应新时代潮流的教学方式，在上海美专开始得到了提倡和应用。这一年留日回国的画家陈抱一加入美专，不满于当时的临画法教学方式，主张变革，希望将其在东京美术学校所学的写生法能在美专得以实施。刚开始实行写生法教学时，还未有展开人物写生，主要是在教室内进行静物写生，以及石膏模型的写生，注重轮廓和光线。后来他所撰写的长篇论文《洋画运动过程略记》，也生动再现了上海美专初创时最初实行“写生法”教学的立体画卷：“最初‘图画美术院’，还没有石膏模型；于是打算先从静物写生开始。同时，我也极希望石膏像素描也应早日开始。以当时的情形，固未能一步即开始人物写生；但至少感到临画教法大可废除，而代之以‘写生法’为主要的基本课程。”刘海粟认为上海美专办学初期写生法的引入便是陈抱一的主要功劳，最早一批石膏像就是由他向日本所订购得来。俞寄凡也将其在日本的学画经验作出总结，在《学校写生讲》一文中介绍了日本写生画教学时所用的写生台和屏风的形状制法，以及在不同条件下如何合理安排所摆放静物与所坐位置进行写生练习。他认为：“研究绘画不问个人或学校，都应把写生当做中心，当作主体。写生方面最紧要的是位置和光线，倘然位置适宜，自然能够生出趣味，得到佳作。”

但是由于中西绘画的内涵差异，面对根深蒂固的传统临画法，写生法教学在上海美专创办初期依然没有施展拳脚的空间，实际教学中也只是作为附属性的或选习性的课程。台湾学者颜英娟曾考察上海美专的账册，发现办学初期大部分美术用品的支出主要是用于购买临摹的画片和画集，而用于购买写生道具、石膏像的支出只是小部分。侧面反映了初期上海美专对于写生法教学的应用程度。关于上海美专早期写生法教学成果情况，我们也可以从图画美术学校1918年举办的第一届成绩展览会中窥见一斑，此次展览设有石膏模型写生成绩部，相较于铅画部、水彩部等，所占比重也较小。由此得出结论，上海美专受日本美术教育的影响，并通过陈抱一的努力尝试推行实物写生之法，但是具有传统根基的临画法教学仍然作为图画教学的主要形式。

相比之下，上海美专西洋画科的设立作为私立美术学校的主要举措，在教学上迎合时代趋势，开始模仿日本和欧洲美术教育的课程设置，无疑突显出写生教学的意义。1919年，上海美专教员刘海粟、陈晓江、汪亚尘、俞寄凡等人前往日本考察美术，也正是因为这次考察之旅，对于上海美专的办学方向和课程设置影响颇为显著，成为重大的历史转折点。

这时期上海美专办学的显著变化，在于图画教学“临画法”这一主调开始向写生之法正式让位，并且在招生启示及相关报导中公开强调教学中要注重写生：“因迎合世界潮流，于下学期力事革新，所有西洋画科本科课程，均参酌东西各国美术专门学校设施办理……图画注重写生，自由取材，除学习高等艺术外，并注重实用的艺术，以为改良社会上各种美术之预备。”美专创办的校刊《美术》中记载的学校概况，也强调了西洋画课程“均以写实为主要，而兼授以摹写为辅助......”而在学生写生成绩考察时，尤为注重检验作品是否属于临摹抄袭之作，若作品以临摹作品滥竽充数，则成绩展不予陈列。可见此时上海美专的西画教学已经摒弃了单一的临摹旧习，开始致力于写生法，相比以前的“无则可依”，课程设置方面有了明显的发展和突破，并且有了自己的课程教学讲义。

三、写生法的全面引入

如果说早期上海美专图画教育改造的方向在于“废除临画，提倡写生”，那么到了20世纪20年代，上海美专西画科的教学变革开始转向“写生法”的整体实践，更多关注于人体写生和野外旅行写生。早在1915年3月，上海图画美术学院为加强学生造型基本功训练，“雇到一个十五六岁的孩子来做模特儿”。虽然此时中国美术院校人体写生教学还未普及，也未正式纳入课程体系，充其量也只是写生教学上的一种练习，但对于初创时期的图画美术院而言，此举具有创新的历史意义。1917年，上海美专又实现男壮年裸体模特儿写生，于此之后学校开始注重人体写生的教学。同年夏天，上海美专于张园举行师生成绩展览会，其中陈列的人体习作引起社会轩然大波，校长刘海粟也因此被批评为“艺术叛徒”，由此引发了中国近现代美术史上关于模特儿制的斗争。

直至1920年代，上海美专设法雇用女模特儿做人体写生，其他的美术院校以及西画社团、研究所也纷纷效仿实行人体写生教学，将其视为科学的绘画基础课程，轰动一时的“模特儿风波”才算平息。中国美术教育界应用裸体模特儿写生运动可谓获得了阶段性的成功，尽管历程曲折，但终究是纯粹的艺术观念战胜了落后的道德观，为以后各美术学校的人体写生课程顺利开展铺平了道路，具有开创性、里程碑意义。刘海粟及上海美专也因此事件而赢得社会更多的关注与学习。

谈及人体写生的作用，丁悚在《说人体写生》一文中认为石膏模型写生主要作用于练习用笔，培养观察力和明暗的分辨。而人体是动态的，是复杂多变的，“至于动体的模型，则大半注重在色彩上练习。盖人体彩色变幻之多。无以复加。人体凸凹轮廓之奇妙。亦难以言喻。予尝谓造物主宰之造。人诚不可思议。所以人体画法，能指挥如意。再做他种画，则无不得心应手。此人体写生所以为西画的基本也。”另外，唐隽的文章《石膏模型写生与人体写生底着力点》与丁悚所论有着异曲同工。他认为石膏模型并不是艺术品对象，而是研究画学的基本练习的模型，因此石膏模型写生的宗旨是研究、练习，而不是创作艺术。石膏模型是单色的，且是静止的，研究石膏模型写生练习的是“轮廓的比准”和“光暗的正确”，利于学画者的观察能力和比较能力。而人体模特不同于石膏模型，人体是生动复杂的，其长处在于“曲线”和“色素”，具有“自然美”。所以研究石膏模型的着力点是“轮廓”和“光暗”，而研究人体就要在“曲线”和“色素”上着力。

上海美专的写生课程不仅在画室内进行静物、石膏模型和人体写生，还将野外旅行写生纳入教学体系，从封闭的画室空间转移到广阔的户外，以自然风光为主要写生素材，其目的在于培养学生观察自然、感受自然、表现自然的能力。

旅行写生课程的设置与当时倡导写生的绘画团体“东方画会”有着密切渊源。东方画会创立于1915 年，其成员主要有乌始光、陈抱一、汪亚尘、俞寄凡、刘海粟等人，也均系当时上海美专的西画教师群体，画会所设科目有“植物写生、石膏模型写生、人体写生、户外写生”。虽然画会整体规模较小，活动时间也很短暂，但是其倡导写生而秉学西画的宗旨，在当时彰显出革新之态。据陈抱一回忆，1915 年 7 月，他曾与东方画会的其他成员刘海粟、丁悚、沈伯尘、汪亚尘、俞寄凡等一行七人前往普陀山写生旅行，“那时，各人都很兴致浓烈地到处寻觅画材绘了许多风景写生”。东方画会所组织的旅行写生活动对于刘海粟等美专教员的影响很大，并影响了他们的办学理念和课程设置。

自1917春季始，上海美专西画教员每周一和周五带领学生赴龙华及沪西一带实地写生，以后又至杭州、宁波、苏州、南京等地写生，将种种名胜古迹、自然风景描摹尽致。上海美专校刊《美术》创刊号刊登了两张美专师生在龙华地区进行野外写生的照片，由当时教员丁悚所拍摄，受到史学家的关注，成为当时美专野外写生教学的一个缩影。1918年开始，上海美专又进一步将上海近郊野外写生与旅行写生相结合，全面拓展户外写生教学。旅行写生被看作是“一种接近自然界必要的课程”，同时开拓学生视野，提高人文素养；并且亦兼有调查各处名胜古迹，以及各地学校美育教学的任务。1918年5月，刘海粟率领学生去杭州西湖写生，这也是上海美专师生首次大规模外出旅行写生，回校后将写生成绩作品200多幅陈列于学校大礼堂，向师生以及社会公开展览。之后每年春秋两季上海美专必将前往杭州西湖进行旅行写生，西湖也是当时画家钟爱的描绘对象，成为当时美术学校旅行写生的首选之地；直接观察外光写生的方式和捕捉变幻莫测的光色技法，正体现了印象派绘画对20世纪中国艺术家的影响。上海美专还设置有旅游写生队，并且编有《上海美专旅行写生大纲》，对于旅行写生相关事务，如具体旅行时间、地点的选择、成绩展览的举办以及带队教员等均作详细规定。另外，在当地举办写生成绩展览，不仅是写生课程效果的及时呈现，也是学校扩大异地影响力的重要举措。

随着学校规模的壮大和办学方针的改变，1921年改名为“上海美术专门学校”。西学新潮引起西洋画教育思想和形式的转变，呈现出西洋画教学法的阶段性变革。校名从“上海图画美术院”到“上海美术专门学校”的更换，说明了“图画”和“美术”两者其中的内涵差别所在，其教学方法主要表现在“临画法”向“写生法”的转变，体现了美术启蒙的价值。临画法与写生法的差异不仅是传统与创新，更彰显了中国美术教育对于科学与审美功能的肯定以及重视。

四、写生法的传播及其中西内涵

1933年教育部修改课程纲要，将艺术科定为必修课，其中图画课要求将临摹改为写生。作为西式美术教育的教学手段，写生法首先实践于西洋画教学，之后此教学手法还被应用于中国画教学。如前文所提及蔡元培在北大画法研究会时提倡习画之人要多作实物写生，并将写生之法扩展至中国画创作，“亦须采用西洋画布景实写之佳，描写石膏物像及田野风”。蔡元培的美育思想直接影响了刘海粟、徐悲鸿、林风眠等美术教育家的办学理念，在国画教学中注重写生观念，并迅速在当时的美术院校中得到传播。

上海美专主张中西艺术相互融合与借鉴，发展本土美术教育，其中国画教学模式直接参照的是西洋画科的办学经验，注重将写生运用到中国画教学中，推动了中国画专业的现代化进程；具体的课程设置方面，将透视学、色彩学、解剖学等西方绘画的基础课程引入中国画基础教学中，后来的中国画系成立之初就确定了旅行写生的教学方案。

留法画家徐悲鸿主持的国立中央大学艺术系，其西画教学就是直接移植欧洲的学院派美术教育样式，并建立了一套中国画教学体系。首先在教学方法上将素描写生作为必修课纳入到国画教学中，重视学生的写实造型能力，其次在教学体制上引用了西方“画室制”。徐悲鸿所主张的写实主义观念及其教学体系，推动了中国画贴近现实生活，对于之后的中国美术教育影响极为深远。

林风眠任职于北京艺专时，曾在北京艺术大会上喊出“打倒模仿的传统的艺术”口号，后来被任命为杭州国立艺专校长，在办学中反对中西分科，主张调和，并进行教育改革，合并中西画科为“绘画系”。林风眠在中西调和的教学中认为首先要掌握西洋画中写生自然的方法，再将中国传统经验与现代写生经验融合进行创造。

上海专科师范学校不断进行艺术教育的创新与改革，摒弃传统的临画法，注重写生法的教学，包括静物、石膏模型和人体写生，教授时常带领学生赴外地进行野外写生。武昌艺专也在多年发展中逐步形成了体系化的西洋画教育，西画教学中不仅加强石膏素描和静物写生，必修课程也包括人体写生和旅行野外写生，校长唐义精还从学校并不充裕的办学经费中挤出一部分用来聘请上海的专业模特，让学生进行人体绘画。

当时的美术教育家们在办学中，非常注重改善校舍环境以及教学道具的添置。譬如杭州国立艺专教室内布满各类欧洲石膏教具，并在校园内建有动物园以供满足学生写生的需要。中央大学在学校内附建有农场，供学生写生和研究之用。严智开任职于国立北平艺专时，就对校舍进行改建，添置了花虫鸟兽等供学生进行绘画写生。另外广州市立美术学校校长胡根天还特意请陈抱一从日本代购一批从古希腊罗马时期雕塑复制而来的石膏像，在教学中培养学生的注意力、观察力以及审美能力。颜文樑所主持的苏州美专同样也从欧洲专门订购了一批石膏模型充实西画教学。

近代学院化的中国画教学引入写生概念，一部分是参照西洋画系的形制所设置，另一部分还包含了中国画传统强调的“师造化”所形成的写生内涵。通过写生，画家可以将“科学”的绘画理论更好地运用到中国画的创作中，顺应时代的潮流，促进国人思想的变革，为中国画注入新的活力。一方面国画家的视角开始转向现实的生活情景，如高剑父所作中国画出现的飞机、坦克、汽车、楼房等也都源于写生。另一方面，人体写生成为改良传统中国人物画的重要方法，甚至上升到革新中国画整体层面。中国人物画不讲究客观科学的解剖关系，存在明显的造型问题，画家认识到引进人体写生是改良中国人物画造型问题行之有效的方法。蒋兆和的代表性人物画《流民图》，画中的难民形象都出自于模特写生。

事实上，中国传统绘画历来注重写生，强调师法自然。但中国传统的“写生”概念与 20 世纪初写实主义所提倡的“写生”差别甚远。西方写生是以客观、科学的态度去描绘自然，因此注重直观感受。中国的传统绘画是在“以神写形”“六法”等理论指引下完成的，所要体现的精神内核是“气韵生动”，即生动和生命力等哲思问题在绘画中的体现和延伸。因此中国的“写生”观念带有强烈的、主观的、情感的色彩。唐宋时期写生主要指花鸟画，主要强调表现大自然之生意与生气。北宋郭熙在《林泉高致》对于山水画创作如何表现四季的不同，有如下论述：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”这种将山水自然拟人化、情感化是中国画的重要特征，表明了画家在观看、表现客观自然时会赋予其强烈的主观感悟，正符合了古人所说的“外师造化，中得心源”。

清代以四王为主流，视宋元以来的绘画传统为正宗，倾心于师法古人，因而造就了清降以来中国绘画重摹古而轻师造化的颓败。20世纪初，陈独秀等人倡导“美术革命”，要求“革王画的命”， 批判仿古习气之声高涨。之后徐悲鸿、刘海粟等人提出融合西画来实现中国画的改良，具体而言就是将西洋画的写实方法引进中国画创作。30年代中国画的复古运动，也主张将写生法引进其中，不落古人窠臼，强调艺术的创造力。俞剑华《中国山水画之写生》就指出，中国画写生之法“古已有之”，“今中国写生方法既已失传，欲图恢复，不可不借镜于现尚流行之西法”，若要复兴山水画之盛，创造性表现山水，必须学习古人外师造化，“非从事于实地写生不可”。

结语

上海美专在“闳约深美”的办学理念下，以“不息变动”的精神从初创时期对于写生法的试验，再到二三十年代对于写生法的全面引入，真正实施从临摹法向写生法的西画教学转变，体现了上海美专的现代化、规范化、制度化的教学转型。写生法借鉴于日本、西方的美术教育，改变了传统师徒因袭的模式，是立足于科学的，代表着革命与先进的时代性思潮。对景对物的写生法训练，在教学中可以培养学生的注意力、观察力以及审美能力，培植其基本趋同的视点观察和视觉思维方式，因而随着美术教育的普及运动而得到确立，并开始全面实施，对于诸学科的学习和研究都非常有效。这一行之有效的教学方法，也在其他美术院校中得到广泛倡导和实践。如上海方面的上海艺术专科师范学校、新华艺专、中华艺术大学等，以及北平国立艺专、杭州国立艺专、苏州美专以及南京方面的中央大学艺术系等等艺术院校也不断进行艺术教育的创新与改革，摒弃传统的临画法，注重写生法的教学，并被推广到中国画的教学中，将中西美术进行融合，成为发展中国美术的重要策略。随着美术事业的发展，写生教学法也在不断扩大着它的内涵，求真务实的写生观念，以及现代艺术的各种理念又赋予它更具革新性的创作意义和价值。