“西方音乐史”与“欧洲音乐史”
——试论“音乐作品”与当下汉语语境中的音乐史学研究
2022-11-06伍维曦上海音乐学院音乐学系上海200031
伍维曦（上海音乐学院 音乐学系，上海 200031）
引 言
音乐学是被从欧洲“移植”到中国的学科门类（如运用这种学科的方法来整理中国古代和传统音乐，则可称为“嫁接”）。从思想史的角度视之，“Musicology”的华化，在很大程度上也塑造了现代汉语语境中人们对音乐及音乐实践的看法（并且经常是以树立起某种理想化标准的方式）。20世纪中叶，在较为系统地借鉴了苏联、东欧的音乐学术体系后，汉语音乐学也因强烈的意识形态色彩具有了“诠释学”的性质；而在20世纪的晚期，“资产阶级”音乐学术影响的再度发生，作为“人文学科”的音乐学也曾深入人心。改革开放时期（1978—2012）的中国音乐学家一方面大力吸收欧美音乐学的知识性成果，另一方面又受到其新思潮的冲击。尤其在21世纪初，伴随学术和文化交流的一度繁荣（全球化学术语境悄然形成），汉语语境中的音乐学越来越多地呈现社会科学化的趋势。
近十年来，如何“认识自己”，对包括音乐学家在内的中国文科知识分子越来越具有本质而现实的意义。这一认知过程中，最重要的维度，似乎是如何理解和处理学术实践中的“中”“西”之辨，但这一对关系的实质，至少从思想史的角度视之，其实是“古”“今”之变——即“古典”（前现代观念与价值传统）与“现代”（启蒙主义与人本主义）的关系，而所学能否致用，即现代汉语语境中的知识产品能否进入一般大众的普遍观念并与日常实践相互作用，则催生了职业化和体制化的中国当代文科知识分子的知识生产实践的合法性与合理性的严肃命题。 一言以蔽之：学术研究和知识传播，在多大程度上能作用于其实践者所处的现实环境。“音乐学”的知识领域与观念结构，其研究对象和研究方法都属舶来之物，但却是过去100年中国知识分子及思想文化界深受“西学”影响与塑造的一种缩影（或面相）。当这种“西学”的整体华化过程逐渐完成，国人开始重新看待作为一种外部力量（而非具有普世规律的社会实践）的“西方”时，遵循这一向度，重新看待“音乐学”的性质，也就不能说没有意义了。
在当下的汉语音乐学系统中，有一个被称为“西方音乐史”的分支学科，尤其具有被省思与考察的必要。
由于各种原因，中国的“西方音乐史”学实际上是较少具有现代史学方法论特性的“华化西学”之一：欧洲语文学和文献学的方法，对这一学科没有发生过实质上的影响；而其发展的动力，主要基于对不同时期的西文语境中的音乐学（史学）观念的接受。这就使得该学科经常呈现出某种“文艺学”的倾向，观念更新本身取代纯粹史料意义上的研究，成为其“知识生产”的主要途径。这种特色，自然又与百年来汉语语境中“西学观”的演变有关。
笔者虽然心存对自身所从事的学科之性质进行再思的企图，但欲以渺渺之微把握这一庞大的对象，诚力之所不逮。笔者所能置喙之处，只在这一学科名称中的“西方”二字，试图以思想史的视域，结合一些当代学术发展的动向，做粗浅的管窥。
一、两次“西学”东渐：从近代欧洲到现代西方
如果从中文古、今语境嬗变观察，“西方”无疑是域外（相对于“中国”而言），但古典文献中的“西方”，其地理范围要远远超过现代汉语中的所指。试想：如果音乐学这个学科在16世纪已经出现，并被利玛窦这样的传教士带入明代中国，那么像徐光启这样的士大夫，无疑会在译述《几何原本》时，也顺带介绍一下“太西（西洋）乐教”；清代宫廷确实通过耶稣会士接触过一些“巴洛克时期”的乐器和乐曲（耶稣会士则向西欧汇报了包括礼乐在内的中国古典文明的知识）。但无论如何，现代意义的音乐学，是不可能由这些“反动”的耶稣会教士创造的。其实，如果没有18世纪的启蒙运动，一切现代知识系统及学术分科都无法产生。然而，在“太西”之学的第一次东渐中，随着交流的深入，中、欧之间的一次文明冲突也发生了。
从利玛窦到南怀仁，输入中土的除了“奇技淫巧”之类的新知器用外，就是由中世纪所奠定的欧洲精神的底色——信仰与观念的排他性。而彼时中国的知识精英与政治领袖——以清圣祖为代表——对于异域术数予以接纳（但不会像梁武帝、唐宪宗那样顶礼膜拜），对于其“和平演变”的意图（意欲以天主教替代儒家伦常）则坚决驳斥。在“礼仪之争”中，罗马教廷特使多罗等人顽固反对中国古典文明的合理性，最终被清廷驱逐。在以中华道统自居的清圣祖看来，“洋人措辞之猥琐、粗鄙”，很难想象20世纪的中国史学家——无论是持马克思主义还是持自由主义立场——居然会将它们与“启蒙”（毕竟，其字面直意是“启迪蒙昧”）联系起来的。事实上，当启蒙运动在欧洲蓬勃兴起之际，传教士已经被清廷排斥放逐了（基督教在伏尔泰这样的欧洲知识精英中也开始受到前所未有的猛烈抨击，而伏尔泰对于中华帝国的推崇人所共知，俨然是受宗教迷信和专制政体毒害的欧洲的对立面）。但这些“太西之人”咄咄逼人输出其价值观的教师爷姿态，给圣祖皇帝留下了很深很坏的印象，他说：
海外如西洋等国，千百年后，恐为中国之累，此乃朕逆料之言。
嘉道以降，中国不振旅，而地理大发现以来由欧洲列强所经营的世界秩序却最终形成了。在法国大革命之后，城市—工业文明开始全面崛起，近代意义上的宗教、政治和艺术传统越来越多地受到现代传媒、知识与资本等因素的冲击，现代性（modernity）萌生了。当欧洲对包括中国在内的世界发生越来越大的影响之时，这个文明共同体的内部却在进行着激烈的“古今之变”。世界范围内出现的现代现象，便是将西欧文明进程的特殊性加以普适化认知与实践的产物，而20世纪中国所面对的现代化进程及现代性问题，便是中西冲突下的古今之变：
商业文明的经济制度和文化制度的形成，导致西欧文明以外的其他民族-地域的社会和理念随之发生现代性裂变，构成了20世纪生活世界的基本现实。对百年前的中国士人而言，现代现象是中国三千年来未有之大变局。由于现代化过程在中国是植入型而非原生型，现代性裂痕就呈现为双重性冲突：不仅是传统与现代之冲突，亦是中西之冲突。
由于“现代性”是一个较晚才被关注的学术及思想命题，第二次“西学”东渐从一开始直至很长一段时间内，却是以“现代化”的名义实施的。作为中国思想界现代性萌生的重要标志的新文化运动（也可以说是20世纪文化革命的开端），就是以启蒙主义和现代价值（“科学”与“民主”）相号召的。从此，在汉语语境中，“西方”不仅是一种地理和方位的表示，而且暗含着某种先进的标杆意味。随着新文化运动的深入展开，“西方”分化为“东欧”和“北美”，二者虽然有着严重的斗争，但却共同反对思想文化界的古典残余。随着时间的推移，在古典文明及其价值体系被摧毁、而源于“东欧”的社会实践又无以为继的20世纪末的中国，“北美”开始获得了“西方”的正统地位，并为大多数中国知识分子所认同。1980年代之后，主要从英语世界获得与“西方”有关的知识及理论的中国学界，不假思索地接受了前者对“西方”的理解：以我们熟悉并将谈及的“西方音乐史”（History of Western Music）为例，作为“二战”前西欧资产阶级文化自觉继承人的战后英语世界的学者，将中世纪以来直至20世纪初的西欧文明（中世纪天主教、近代新教和现代资产阶级）中的音乐，作为“西方”的中心和主流，很少或者几乎不会提到同时期地中海世界——这也是欧亚大陆除印度和波斯之外的西方文明的发源地——的其他文明中的音乐（拜占庭—斯拉夫、阿拉伯—伊斯兰世界），言下之意：后者是“西方”的边缘或外围，或者干脆属于“东方”。而在古代中国人来看，再自然不过的属于“西域”的波斯和印度等地的音乐，当然不会出现在“History of Western Music”的视野中。当代汉语语境中的“西方音乐”研究者——当然如此理解“西方”二字的绝不只是音乐学家们——也不假思索地将它们排除在汉语“西方音乐史”的叙事之外（为何不将再细分为“太西”“中西”和“近西”音乐史，从而构筑一个基于自身立场的学术体系？）。对当代中国治“西学”者而言，将“西欧”不假思索地视为历史上的“西方”或“西方”的中心，当然是一种本位意识的丧失，“西方”的所指，正在成为我国“西学”的阿喀琉斯之踵。
倘若我们以“西方音乐史”的认知模式，把中国（至少是古典文明意义上的“中国”）视为某种特殊的存在，以此与包括“太西”“中西”和“近西”在内的西方比较，是否可能呢？一位当代“西方”的人文学者在论及中国古典诗学时有这样一段话：
情感反应领域的抑制法则，在认识领域变成了隐藏的法则。真理的隐藏深深植根于哲学传统；与西方不同，在中国传统上真理通常不是隐含于深奥复杂的面具之后，而是隐含于明白朴素的面具之后。袭用这一哲学传统将彻底改变诗歌的阅读方式：所说出来的不再一定是所要表达的，表面的情致可能并不是真正的情致。
这里的“西方”，无疑可以涵盖雅利安印度人、发明了天启宗教的闪含人以及地中海世界的古希腊人，当然，还有受到他们影响的古罗马人和中世纪日耳曼人。在这种意义——感性认知形式及真理和经验、理解与对象的关系——上，“中国”确乎是卓然独立的。当然，这种文明心理意义上的“中国”，又绝不是现代民族主义的“想象共同体”：无论唐诗宋词，还是《万叶集》中的和歌与江户时代的俳句，都拥有这种区别于“西方”的心智特性。
二、“欧洲音乐史”还是“西方音乐史”？
欧洲（Europa）既是地理单位，又是文明与文化的单元（一如“东亚”）。欧洲的生成，源于统一的罗马帝国—地中海世界在5世纪—8世纪的解体过程中，逐渐分离为希腊—拜占庭、阿拉伯—伊斯兰和拉丁—天主教三区的历史。查理大帝被誉为“欧洲之父”，正是由于在加洛林王朝的盛期（8世纪中叶—9世纪中叶），法兰克贵族与罗马教会深度结合，在政治上完全脱离了东罗马帝国的影响，在经济上逐渐远离地中海，在宗教、文化与艺术上开始形成了自身独立的特性（具有典型中世纪特性的“格里高利圣咏”是这种特性的一个极重要的标志）。如果说，中世纪是欧洲文明史的第一个时期，那么查理曼就是其开端。中世纪也是文明和文化意义上的欧洲的形成期，这种文明共同体和文化有机体，以古代意大利（古典拉丁文化的残余与天主教）为源头，以封建主义最盛行的法兰西为中心，以不列颠、莱茵兰、伊比利亚半岛为外围，逐渐从地缘上扩展至北欧、中欧和南欧。在欧亚大陆乌拉尔山以西的部分，只有东斯拉夫和南斯拉夫各族受到拜占庭文化的影响（东罗马帝国覆灭后，曾经长期作为其主要统治区域的巴尔干半岛的一部分也因奥斯曼帝国而受到伊斯兰教的影响），而其他“未开化”地域的“欧洲化”都是在中世纪由天主教的西欧完成的。1517年爆发的宗教改革是欧洲内部分裂的大事件，而在此之前，欧洲文明已经获得了稳定的疆域（伊比利亚半岛的部分地区在中世纪尽管曾受到阿拉伯穆斯林势力的统治，但在收复失地运动“Reconquista”后，于16世纪之前已经再度完成了天主教化或“再欧洲化”）。如果说“欧洲音乐”的时间起点是加洛林朝，其地理范围就是宗教改革运动前的天主教世界（大致相当于今日的欧盟），而其音乐文化的中心（一直到20世纪上半叶）仍然在加洛林王朝的版图之内。
第二次世界大战的结果在某种程度上意味了这个从查理曼开始的“欧洲”的灭绝，也意味着“西方”的正式登场（“冷战”赋予了这一概念更为明确的定义）。如果我们将理查德·施特劳斯的《变形》及《最后四首歌》看着某种隐喻——“潘神死了”，作为“欧洲音乐史”的下限，并没有什么不妥。而早期肌体中孕育的替代者，从此成为新的主流（或许可以将整体序列主义作为标志），“西方音乐史”开始了（位于昔日法兰克帝国中心地带的达姆施塔特便是其策源地）。二者的关系让我们想起上古神话传说中的鲧和禹父子：前者用残躯孕育了后者；后者的成功正是以前者的失败为基础的。连接他们的脐带，这就是我们熟悉而又滥用的“浪漫主义时期”。
现代性对于音乐活动的决定性影响，发生于1848年欧洲革命到1945年第三帝国灭亡的100年中。一种新的体制（Institution）既是暮鼓，亦为晨钟。对这种体制的构成要素的追索，理应成为中国音乐学家们的兴趣之所在，尤其是某些关键性要素的萌生，事实上可以追溯至“欧洲音乐”的最初阶段，这些要素——例如宗教对音乐的影响及由此产生的音乐作品的实践机制（包括音乐音响的书写文本化、作曲和作曲家的出现、作品中心主义对整个音乐实践与接受过程的全方面控制等）——既是维系并推动“欧洲音乐”的力量，又是结束它的并使其被“西方音乐”取代的原因。这是欧洲文明的独特现象，从而也解释了为什么最后只有“欧洲”成了“西方”。在此意义上，“欧洲”和“西方”的音乐史就成为理解这两种相关而又相异的父子文明的锁钥。 而作为研究对象的“欧洲”和作为研究方法的“西方（现代）”也就隐然各得其所了。
透过“西方音乐史”，我们不难发现，“欧洲音乐”与其他文明中的音乐文化机制，最根本的不同在于：前者产生了“作曲”和“音乐作品”的实践与观念（由此衍生出可以与文学史和美术史相连贯的作家、风格、体裁等系列范畴）；而当这种特殊性被视作人类音乐的普遍性时，就被当成了历史终结的灯塔。然而，“音乐既可以被孤立地观察，也可以被视作一种特定社会结构中的有机成分的现象。”如果我们将处于特定社会文化环境中的音乐活动视作一个古典奏鸣曲式般的结构有机体，那么对于19—20世纪正在转变为“西方音乐”的“欧洲音乐”而言，“作品体制”就是其命运动机。
莉迪亚·戈尔的《音乐作品的想象博物馆：音乐哲学论稿》借助“想象博物馆”的概念（源自安德烈·马尔罗）对“音乐作品”问题进行了详细而深刻的哲学和史学透视，既分析了“音乐作品”的概念实质，同时也揭示了其作为实践产物的历史过程及构成要素。她十分清晰地从历时性的角度，将“西方音乐史”划分为“没有作品概念的音乐创作”“1800年以后：贝多芬范式”和“忠实原作：当代诸运动中的确认和挑战”三个阶段。这本重要的著作质疑了“作品”观念及实践一度拥有的极权主义式的支配地位，提出了重写音乐史的可能性。但戈尔也清醒地意识到：“瓦格纳能以作品以外的其他名义谱写其作品吗？”我们不妨认为：像瓦格纳这样，可以同时具有政客兼革命者、教主式精神领袖、作家学者、媒体人、职业艺术家和资本家多重身份（尽管这些身份之间常常看似矛盾）的资产阶级精英——我们姑且称之为“PRIMAC”式作曲家，其对于音乐活动的所有细节的全方位设计，不啻昭示了在现代社会，作曲的本质是一种近乎极权式地对乐音的呈现与传播——包括其空间形式——以及参与此时空过程的人的控制。贝多芬如若被认为是历史上第一位作曲家，那是因为从他的时代开始，音乐“获得了某种不可触动性，具体地说就是，不得随意篡改作曲家的作品”。而在整个19世纪，作曲家的“人设”在不断叠加（瓦格纳是一个极端的例子），这种多重身份的社会属性又不断加持着“作品”的神圣性，增加其附加值。如果说巴赫更得益于其管风琴家的技艺，李斯特在演奏时会随意发挥（无论是弹自己还是别人的曲子），那么同样具有卓越的演奏技艺的德彪西却要不断警告他面前的钢琴家，不得擅自改动谱面上的任何一个记号（当然他还至于像弥尔顿·巴比特那样扬言 “Who cares if you listen”——“谁在乎你听还是不听！”）。一个表明资产阶级社会中“作曲”实践的控制本质的例证是，即兴演奏和演唱最终从19世纪音乐学院的教学（除了管风琴之外）中消失了，而在20世纪的各种流行音乐和被再度复兴的早期音乐实践中（尽管后者一开始也受到“作品”观念的束缚，而产生过“原真演奏”的妄癔），我们却发现：和19世纪之前的歌剧演唱及器乐演奏一样，即兴与记忆仍然是音乐实践的灵魂。20世纪后半叶的学院派音乐虽然已经逐渐失去了对公共音乐生活的意义，但作品文本复杂化及对书写符号越来越依赖的趋势表明，“作曲”的控制力仍在不断得到强化（尽管是在不断缩小的范围内）。
“每一历史时代的经济生产以及必然由此产生的社会结构，是该时代政治的和精神的历史的基础”。透过“作品”这一欧洲资产阶级音乐文化机制中的关键要素，我们不啻感受到“欧洲音乐”转变为“西方音乐”的宏大进程中的“现代性断裂”。在此时期，城市逐渐取代农村、机械化大生产逐渐替代自然经济、全球殖民体系的建立极大地促进了资本主义条件下的商品流通与资源配置，长期由基督教主导其上层建筑的欧洲文明，经过16世纪宗教改革运动对天主教会的沉重打击、17世纪的绝对君主专制制度的发展、18世纪启蒙运动对理性主义的高扬，在外表无比强盛的同时，其内心却面临巨大危机。如果说启蒙主义对于19世纪欧洲音乐文化有过直接的影响，那么便是将基督教的教义从艺术音乐的实践中剥离出去，或仅仅将其作为题材与灵感来源（当然这仅仅依靠思潮的力量是无法完成的）。以贝多芬为象征的“作曲家—作品”体制的生成，是对源自中世纪的教会和宫廷主导音乐生活之传统的彻底否定，但其控制力远远超过了旧体制（Ancien Régime）下的权威。浪漫主义思潮作为一种具有超验背景的“时代精神”，将伟大作曲家置于宗教领袖乃至圣徒的位置，事实上强化了这一体制（具有超能力的艺术家——“巨人”——仿佛成为精神乌托邦中的“Big Brother”）。
三、21世纪的音乐史学：历史学与舞台实践
浪漫主义虽然已经成为历史，但其话语规训却主导着音乐的历史书写与史学研究。至少在10年前的汉语语境中，还可以感受到一种现象：许多“西方音乐史”研究者（也有不少音乐美学家）固守作品中心主义及经典的神器，将从19世纪德语音乐学界的时代精神式样的历史主义所衍生出来的一系列史学范畴奉为圭臬（将文本“中心”之外的社会文化内涵视为“外围”）；而音乐学的其他分科却以批判“西方—西欧—德奥音乐中心论”作为其观念起点（反精英的马克思主义意识形态与音乐人类学对此功不可没）。这种异常丰富的思想图景，大约是20世纪的汉语音乐学界未能意识到“欧洲”与“西方”之间的断裂（古今之变）的意义所致。
而一旦“外围”与“中心”的不平等意味消失，这种矛盾就有可能得到解决。事实上，随着理解的深入和这种理解的现实人文语境的变化，随着研究者将“西方”与现代性问题相勾连，“西方音乐史”开始呈现出“后西方”色彩：一个有可能对未来的学科走向发生关键性影响的事件，是对当代美国音乐史学家理查德·塔鲁斯金著述及思想的引介。在这位素以言辞犀利著称的学者2005年——正是他的多卷本《牛津西方音乐史》出版之际——对于《剑桥音乐史》19世纪和20世纪卷发表的书评中，塔鲁斯金区分了“The History of Western Music”中“浪漫主义立场”和“现实主义立场”两种路径，对建基于作品中心主义（由此也生成了创作者主体性）的“关注音乐内在组织而非外部联系”的风格—体裁史范式进行了最后的清算，并高度肯定了“使历史、社会、政治等不再仅仅作为背景知识，而是成为阐释音乐的决定性因素”。而在其后无来者的巨著中，这位“后西方”的历史学家很正确地指出了这个“西方音乐”的源头，其实是加洛林时期蛮族色彩浓郁的仪式圣咏（而不是荷马、柏拉图和波伊提乌斯所代表的古代地中海文明中的音乐）。“西方音乐史”的经典学科范式来自19世纪在欧洲肇始的“现代历史学”，这一学科“是作为欧洲民族主义的工具而被构想和发展出来的”。音乐史学家不再“言必称希腊”，拒绝承认“西方”是古代地中海文明的直接继承，就意味着他自觉成为资产阶级经典文化的局外人。从这个意义上讲，塔鲁斯金的意义并不亚于19世纪后半叶音乐史这一学科的产生。
当我们有可能会去实践一种不受“音乐作品体制”支配（甚至不分中、西）的音乐史研究时，我们会面临一种怎样的前途呢？而汉语音乐学这个饱受条块分割之苦、急切需要贯通的学科，在致力于追求作为其研究对象的“音乐”的有机关联（消除民间音乐、流行音乐、政治宣传音乐、商业广告音乐与“纯净”的学院派音乐的界限）的同时，方法论上的交叉互通，无疑也是十分重要的。研究者在将“人文关怀”转移到对当下音乐生活的批评实践之后（这也算是为文艺学式的学术传统找到一个归宿），一方面固然还要加强作为历史知识生产的基本工具的语言学与文献学的素养，另一方面则不得不面对两道分叉的小径：
一是不断社会科学化的音乐史。这意味着将包括“作品”“风格”“体裁”等内容都“历史语境化”，在越来越呈现出结构性特质的历史叙事中，重估这些要素可能具有的意义。 由于“音乐作品”的主体性消失了，“文本”成了某种开放性的空间（犹如巴赫的《G大调第三勃兰登堡协奏曲》（BWV1048）的第二乐章），作曲家无法控制的文本和音响多样性的物质、技术与心理因素，将会显得特别重要。而即便是对于符合传统模式下“作品—文本”生成机制的音乐史事件及作曲家传记的研究，对其之于音乐结构史的意义的评估，在史料的运用及研究的目的方面，也将大大超越传统的“浪漫主义”模式。各种新史学观念和“非音乐史”史料的引入，将导致对音乐历史事实的解读完全不同于传统。汉语语境中的音乐史学与历史学——“西方音乐史”与世界史——的关系无疑将会更加密切。
二是不断回归舞台实践的音乐史。如果说历史学家像天文学家那样遥望着渺不可及的银河，却又宣称自己从那里来，那么音乐学家却可能真正进入银河系。当代音乐学的整体成就不断表明：音乐艺术本身具有强烈的“反历史”性——有点类似传统史学史叙事中的印度古典传世文献，而欧洲对于人类音乐的一大“贡献”，正在于其通过资产阶级“音乐作品”的文化机制，创造了音乐中的历史主义（西方中心论者一度将这种特殊性视为欧洲文化优越与进步的标志并赋予其普世价值，“The History of Western Music”就是这种文化传播工程的载具）。当绝对的普世性被视作相对的特殊性之后，我们重新发现了一部基于习得、缘身、即兴与记忆，以接受和传播（而非制作和表演）为音乐实践的中心环节的“欧洲音乐史”。从创造格里高利圣咏的佚名教士和传播各种谣曲与绯闻的特罗巴杜尔，到当代的各种流行性和工具性音乐之间，一度被“音乐作品史”中断的诠释之弧又重新亮了起来。巴赫不被记录下来的管风琴技艺比他那些被用来帮助过德意志民族伟大复兴的乐谱，更加具有历史研究中的主体意义。而这种关注于细节与技术的研究成果（大量借助各种人文学科和社会科学之外的科技手段，舞台表演的研究具有天然的多学科性），终会构成包含历史信息的舞台实践的中心内涵。而原来被“作品”所控制的音乐史将把目光更多投给表演者和聆听者。这些舞台演出及其音响音像形式（确实让人想起古印度人观念中不断循环重现的“神话—历史”），在一个信息交流无限可能的时代被不断接受和理解的事实，使历史成了当下，也使音乐和音乐学中过去人文划定的界线（包括人为制造的冲突）自然归于消亡。
结语 汉语语境中的音乐史
当代法国著名历史学家埃玛纽埃尔·勒华拉杜里在其研究13—14世纪之交（但丁和菲利普·德·维特里的时代）法兰西南部一个小山村的著作《蒙塔尤》中，对于中世纪音乐史最重要的载体——弥撒仪式在特定社会文化环境中的意义，有这样的描述（基于鲜活而粗粝的史料）：
每逢星期天，来自各家和各个牧场的村民们都可以松快松快、三三两两地去望弥撒。小酒店虽然也有农民顾客，但是市民和“镇民”顾客更多些。弥撒则不同，弥撒到处都做，又唱又说，而且是在每个堂区里（但有一点例外：有些村庄没有教堂，信徒们只得到最近的镇子上去）。
【……引者按：我们省去了描写各种望弥撒的人（包括正统派和异端、纯洁派）的描述】
对于一个人类学家来说，从这个角度来看，埃荣地方的周日弥撒与印第安人部落中定期举行的具有异教色彩的种种宗教仪式，没有本质区别。
在拂去“武装保卫苏联”式的局内人情结后，“欧洲”不再是中心、“西方”也不是标杆。对未来的研究者而言，它们都只是可以成为对象的现象。“后西方”的音乐史学适用于我们星球上任何地方和过去任何时代的音乐。对于汉语语境中的音乐学家而言，“欧洲音乐史”将与我们对其他前现代社会中的音乐的历史学研究占有平等的地位，同时我们也会更加关注其特色。当然，“西方音乐史”作为一种研究范式的继续存在，对于学术共同体的发展并不妨碍。二者“交相胜，还相用”，并各有其思想史的价值：“欧洲”意味着研究对象；“西方”则是一种观察视角（可以用来考察包括中国在内的20世纪的现代性音乐实践）。但无论如何，它们都不是自我封闭的行政化的“学科”及学者群体，它们共同的边界是现代汉语的音乐学术语境。这是属于未来中国音乐学家的音乐史学。
