20世纪40年代以来云冈佛像服饰研究回顾

2022-11-06刘芳

艺术设计研究 2022年4期

刘芳

云冈佛像服饰学术意义上的研究肇始于日本。自20世纪40年代日本学者长广敏雄和小杉一雄率先发表云冈佛像服饰专论，就云冈中期佛衣特征及成因进行了初步探讨，云冈佛像服饰研究便伴随着佛教考古、佛教艺术及云冈学的交织发展，在最初以日本学者为主，发展到中国、台湾及欧美学者共同参与产生出极具价值的研究成果，研究内容涉及佛衣款型风格、面料质地、衣纹表现、雕刻技法、样式构成、来源及影响等诸多方面，并日益丰富和深入，形成多角度、全方位的研究趋向。随着中国佛教美术考古、佛教艺术及云冈学研究的大力发展及其学术史的整理发表，云冈佛像服饰研究的学术发展脉络愈发清晰，然而关于佛像着衣现象、规律等涉及仪轨及文化内涵等问题尚待做进一步讨论。总结已知、探索未知，本文将集中该领域最具影响力的学者及前沿成果，试对云冈佛像服饰研究历程按时间顺序进行阶段划分，对各阶段主要工作、观点及研究方法作一梳理，以期辨明各家研究理路，同时对研究现状及存在问题提出个人思考。

一、佛衣的初步认识阶段（20世纪40年代至20世纪60年代）

自20世纪初的30～40年间，以日本为主、包括欧美的国外学者展开对中国佛教美术的研究以及对中国佛教石窟的考古调查后，集结为美术史、佛教雕刻史、石佛艺术、文化史迹等方面的论著不断问世，其中内容无不涉及云冈及佛像服饰。20世纪30年代，随着中国学者对国内石窟遗迹考察的展开，与云冈相关的研究成果亦不断出现，佛像服饰逐步进入学界视野，直至40年代后期日本学者率先发表云冈佛像服饰专论，遂开启了云冈佛像服饰的初步研究，代表学者为长广敏雄和小杉一雄。

1947年，长广敏雄发表云冈佛像服饰专论《论云冈石窟佛像的服制》，最早从风格上对云冈二期佛像服饰做了初步论述，对其来源认为是立法者北魏皇帝的服装，意味着太和十年（486）服制改革“制度化”的实现，遂命名为“北魏式服制”，这是对云冈佛像服饰的最早命名，也由此引发学界对云冈佛像服饰的最初关注以及对云冈最为重要的中期佛衣成因问题长达近一个世纪的广泛探讨。1949年，小杉一雄发表《裳悬座考》，对云冈中晚期佛衣下摆衣裾堆积覆座的特征形象称之为“裳悬座”，成为后续对该佛衣样式研究中被学者广泛引用的名称，同时首度从佛衣的穿法进行了初步分析，认为是在研究了印度佛衣原有穿法，创造出的一种形似冕服的、把外衣末端搭在左肘上的穿法，本质仍为袈裟，遂命名“冕服式佛衣”，此观点不同于长广氏。以上研究均从佛衣风格及外部特征出发，并初步建立起佛衣与世俗服饰、僧衣的特征关联，是佛像服饰研究中的重要环节，为后续对云冈各类佛衣样式的认识及类型划分奠定了基础。

对于云冈佛衣特征，中国学者梁思成早在1933年即从建筑的角度考察云冈石窟，最早关注到佛像服饰的衣褶特征，其精辟论述及珍贵的手稿资料见于《中国雕塑史》《佛像的历史》两部专著中，分别从雕塑及佛教艺术的角度谈及云冈各时期佛衣风格及雕刻特征，如把早、中期衣纹雕刻特征形象概括为“衣褶尖挺如刀”“衣褶质实而流畅”，并强调其在佛像雕塑中的重要性：“此北派衣褶，实为我国雕塑史中最重要发明之一，其影响于后世者极重”，对于佛像服饰样式特征的认识至今仍有启示意义。

总结这一阶段，集中于对云冈中期佛衣外观风格、整体特征的认识，但建立起佛衣与北魏服制的关联，并提出了云冈佛像服饰研究中最为重要的中期佛衣形成的问题，由此拉开学界对云冈佛像服饰研究的序幕。

二、佛衣风格样式及成因的初步探讨阶段（20世纪60年代至20世纪末）

20世纪50年代以来，随着我国佛教考古学的建立，涌现出一大批成就卓著的佛教考古学家，中国早期佛像服饰所表现出来的时间性与地域性特征越来越引起学者关注，由此引发对佛像服饰风格样式及其变化的大讨论。阎文儒和杨泓是国内较早研究佛像服饰演变的学者，阎文儒发表了一系列云冈造像题材及风格的文章，成为云冈学的重要研究成果，并最早提出佛像服饰“褒衣博带式”的概念，最初即指云冈中期第6窟佛像服饰，该称谓至今为中国学者沿用。1963年，杨泓在《考古》发表《试论南北朝前期佛像服饰的主要变化》一文，对十六国南北朝时期佛像服饰的特征、影响因素及传播发展脉络进行了梳理分析，是国内最早关于佛像服饰的专论，其贡献在于：一是搭建起同时期不同地域、不同质料形式佛像服饰的比较分析，如对于北魏太平真君年间、天安年间、和平年间及太和年间单体鎏金佛像服饰与云冈第20窟露天大佛服饰特征的比较；二是对昙曜五窟“三佛”题材中主尊与胁侍佛像服装的命名及其差异的关注，分别称之为斜披式和通肩式，并以第20窟主尊与胁侍为例，提出了在石窟造像中，往往以斜披式为主、通肩式为辅，虽未就其原因展开讨论，但对佛像着衣现象及规律的研究提供了可拓展空间；三是首次提出佛像着“偏衫”，具体即指云冈第20窟主尊，引发中日学者长达近半个世纪关于佛衣中“偏衫”问题的大讨论，成为至今仍未解决的佛像着衣问题，将在后文述及。

云冈佛像服饰研究是建立在对石窟分期的基础之上。关于石窟分期、各期开凿时间及所包含洞窟，是经中日学者长期争论与商榷，至今仍有学者探讨而形成的以宿白先生所树立的三期论为主的研究框架，在此基础上相关成果不断充实。宿白先生根据石窟形制、造像内容和样式的发展，分别于1978年与1980年发表《云冈石窟分期试论》《平城实力的积聚和“云冈模式”的形成与发展》，对云冈佛像服饰的研究亦功不可没。宿白先生立足北魏社会及佛教发展背景，对云冈各期洞窟造像题材、图像构成及佛像服饰整体风格均给予关注，不仅从宏观的佛教传播路线分析云冈早期佛像造型及服饰的风格来源，指出与新疆、甘肃早期石窟以及北魏雕铸铜石佛像衣着特征相一致所存在的关联，提出最为著名的第一期的云冈模式的结论：“沿西方旧有佛像服饰的外观，蓦拟当今天子之容颜风貌，正是一种新型的佛像融合”，还就北魏冠服制度对中期佛像服饰的影响给予精辟论述：“云冈石窟造像在服饰上的变化，直接反映着北魏皇室推行‘褒衣博带’汉式衣冠的史实”，至今仍是云冈佛像文化内涵最具代表的经典阐释，对佛像服饰研究中考虑其所处社会政治、佛教发展以及图像题材背景的综合分析提供了许多有益启示。

如常钰熙所言，从20世纪50～60年代至今，日本始终是海外云冈石窟研究的主阵地，云冈佛像服饰的研究也不例外。在这一阶段，对云冈佛像及服饰展开全面研究，从佛像的源流，系谱、雕刻史等各个角度着手梳理，不仅为中国佛教美术史的研究开创一个新局面，也为关乎云冈佛像服饰的探源提供可资参照的图像比较。在此基础上，研究集中于云冈早、中期佛像服饰，与中国学者对两类主要佛衣无论从称谓及分析均表现出极大不同，如多将早期主尊所著佛衣称为“凉州式的偏袒右肩衣”，而对中期多被中国学者命名为“褒衣博带式”的佛衣更是有多种称谓，除了最早由长广所命名“北魏式服制”、小杉一雄命名“冕服式佛衣”以及吉村怜称之为“绅带式佛衣”外，逸见梅荣将此种有带结的佛衣视为“通肩的变数”，是对佛衣由关注外观特征转向对其披着方式或称穿法的认识的开始，也显示出其在日本学界是一个极其活跃的研究领域。1993年，冈田健、石松日奈子发表《中国南北朝时代的如来像着衣研究》（上），从袈裟穿着用法、内衣结纽与裳悬座表现等几个方面，对南北朝时期三种重要的佛衣样式进行分析，并着重讨论云冈各类佛衣，对前文所举各种称谓予以分析后，称之为“云冈第6窟式袈裟”，指出对佛衣命名须持谨慎原则及进行系统命名的必要性，并认为孝文帝的服制改革有可能成为云冈中国式服制出现的契机。此外，这一阶段其他较有影响力的学者还包括冢本善隆、久野健、田边三郎、浅井和春等，其成果对云冈佛像服饰的研究均有重要参考价值。

20世纪70年代以来，少数的台湾学者亦加入中国佛教美术研究的行列，代表学者为李玉珉、陈清香等，其研究亦涉及云冈佛像服饰。陈清香在《论云冈石佛式样的源流》（1983年）一文中，从佛像的造形和石窟式样探讨来自西方或汉式固有的渊源，提出云冈佛像服饰风格中所具有的容受力和创造力的观点，极有见地，为佛像服饰精神层面的认识提出思考。

欧美学者从20世纪初即对中亚佛教美术的研究从未间断过，对佛像服饰研究可圈可点的当为美国学者。格里斯沃德（A.B.Griswold）早在1963年发表的《中国雕塑中佛像服饰研究导论》（）一文，已经从僧衣角度研究佛衣。该文以设计名词解读的方式，在对僧人所着“三衣”（the Three Garments）的几个重要构成要素结合实际演示给与解析的基础上，总结出袍（Robe）与披肩（Shawl）的两种披着方式：通肩式（Covering mode)和开放式（Open mode），并分析其各自的衣纹系统，以此为对照，对犍陀罗（Gandhāra）及印度其他流派（Other Indian Schools)的代表性佛像服饰，从衣纹的形成逻辑、所属部派、手印表现以及坐像与立像的各自表现逐个分析，从而为后文大篇幅阐释中国佛衣辨别的复杂性提供对比参照。对云冈早、中期最具代表性的两类佛衣从衣纹表现、面料质感及装饰手段等进行分析并提出疑问，指出中期佛衣出现背心（Vest）及带结（Long Streamer）等装饰现象的“非正统性”（Unorthodox），并对佛衣来源进行探讨。格里斯沃德研究方法的独特性在于不放过每一个衣纹细节，且始终表现出对佛衣穿法、衣纹、面料与造像手印及所属部派信息的综合关注，如笈多时期秣菟罗立像佛衣反映说一切有部的僧人实践（Sarvāstivāda Monastic Practice），以及萨尔纳特佛衣反映正量部（Sammitinikāya）或上座部（Sthaviranikāya）的戒律信息等。此外，还提出造像家使用衣褶作为语言传达信息以及佛衣塑造精神活动的论点。另一代表学者玛丽琳·M·丽艾（Marylin M.Rhie）的研究领域集中于中亚地区佛像，《5世纪中国佛像和北印度、巴基斯坦、阿富汗及中亚塑像的关系》（1992年）一文对云冈第17窟左胁侍佛所着“通肩式”U形衣纹从图像结构予以观察，形象描述了这种图像“构成了迷宫似的图案”，弥补了以往学界对云冈早期佛像“通肩式”佛衣的笼统认识，对发现衣纹造型背后北魏造像家对佛衣的民族化改造有着重要的学术意义。

总结这一阶段，各国学者采用不同研究方法，从不同角度集中探讨了云冈早、中期佛像服饰的样式特征及传播形成，对于佛衣特征的观察愈加细致，对成因的研究则深入到与之关系密切的僧衣结构及穿法，然而，对中期佛衣称谓及其复杂性表现尚未形成统一认识，使得更多的学者投入该领域的研究。

三、引入僧衣披着方式及对佛衣成因的深度探讨阶段（21世纪初至今）

进入21世纪，佛教美术考古经历了由20世纪初欧、美、法、德、日等多国学者对中亚佛教艺术调查以及新中国成立后以佛教石窟寺考古为主要内容的发展阶段后，成果累累，亦极大丰富了云冈学研究。与此同时，被认为是宗教与艺术跨学科研究领域的佛教艺术在国内逐渐成为新兴学科，掀起“佛教艺术学”的新探讨而迅速发展，尤其在高校引发研究热潮及新一轮文化艺术的繁荣，学者从印度佛教艺术的源头着手佛教艺术史的梳理，投入到佛教艺术各个领域的研究，相关学术专著及论文不断问世，为佛像服饰的系统研究带来新契机，在国内沉寂了近30年的云冈佛像服饰研究开始活跃起来。

2001年，王恒发表《试论云冈石窟佛像服装特点》，在云冈分期基础上，从质感、衣纹、披着形态等方面对各时期代表性佛衣特征进行了分析，并对其形成简要溯源，提出佛教服饰中所存在的礼服及其在云冈佛衣中的运用，初步涉及佛衣仪轨。在研究方法上，亦开始引入佛教律典加以对照，同时强调世俗服饰的影响，如认为中期褒衣博带式是北魏孝文帝带头推行褒衣博带服装的反映，并提出“佛像服装的每一次变化都与时代精神紧密联系在一起”的论点，为佛衣变化如何与时代精神紧密联系提出深度的思考。2003年，赵昆雨发表《云冈石窟造像服饰雕刻特征及其演变》，首次运用考古类型学方法，对云冈三个时期佛衣分型分式，向被学界忽视的云冈晚期佛像服饰亦得到关注，同时，依据窟龛纪年题记及佛衣细微特征变化进一步将晚期划分为前后两个阶段，界限为延昌四年（515年），较为清晰地梳理出云冈佛衣样式发展演变的脉络，是对云冈佛像服饰研究范围的拓展。

面对佛衣的纷繁变化及其在佛教题材表现中的复杂性，有关佛衣种类、构造及披着方式等一系列问题，成为佛像服饰研究中亟需解决的重要的基础性课题。日本学者吉村怜于2002年、2003年发专文讨论佛教造像中各种人物服饰及其名称问题，如《关于佛像衣着“僧祇支”与“偏衫”》《古代佛、菩萨像的衣服及其名称》《关于古代比丘像的衣着与名称——僧祇支、汗衫、偏衫、直裰》等文，重点从僧衣构造的不同组合及披着形态解读佛衣，亦多涉及云冈佛像服饰，杨泓早前提出的云冈早期佛像着“偏衫”的问题始成为中日学者讨论的核心问题。伴随着2005年“云冈国际学术研讨会”的召开，为云冈各研究领域的中外学者带来学术交流的大好契机，中日学者得以就佛像服饰研究的方法展开讨论。张焯在此次会议提交的《“褒衣博带”与云冈石窟》一文，再次就云冈中期佛像服饰的来源问题进行探讨，将北魏服制与佛衣是否受南朝影响区分开来，提供了一种新的研究思路。受此会议影响与启发，中国佛教考古学家马世长于同年发表《汉式佛像袈裟琐议》，以佛教图像中的具象资料为据，对佛像所着袈裟式样进行大体上的分类，尤其对中国5～6世纪佛像袈裟图像的梳理及增补，成为国内佛衣研究成果的阶段性总结，文中将“偏衫式”作为佛像袈裟的一种被再次提出，更加促使国内学者着手从僧衣结构系统研究佛像服饰。还需一提的是，就在同一年，日本学者石松日奈子出版专著《北魏佛教造像史研究》，进一步阐明和评价云冈造像的特点及其在中国造像史上的地位，对涉及云冈佛像服饰的各个方面提出了新的认识，尤其对佛衣演变进程研究中结合北魏佛教史的分析有重要的参考作用。

2012年，国内学者费泳《中国佛教艺术中的佛衣样式研究》、陈悦新《5～8世纪汉地佛像着衣法式》两部佛像服饰研究专著的相继出版，标志着中国学者在该研究领域取得的最高成就，在学界产生了极大影响。费泳采用美术史样式论，在马世长已有佛衣分类的基础上，更加系统地将印度和汉地佛像服饰进行样式分类，分为通肩式、右袒式、半披式、垂领式、褒衣博带式、敷搭双肩下垂式和钩纽式共七类，串联起佛教传播路线上佛像服饰的发展链条。陈悦新根据“三衣”的逻辑层次，采用考古类型学对中国汉地佛衣进行分期分区研究，将佛衣类型统分为上衣外覆类和中衣外露类两大类，前者上衣外覆类再根据上衣披覆形式进一步细分为通肩式、袒右式、覆肩袒右式、搭肘式、露胸通肩式五种，后者中衣外露类根据上衣和中衣的披覆形式变化分为三种：上衣搭肘式、上衣重层式、中衣搭肘式，并绘制大量标本线图，探究佛像着衣演变规律。虽然两个系统的佛像服饰命名方式不同，仍有力推进了佛像服饰的整体研究，标志着佛像服饰在佛教艺术及佛教考古研究领域中作为独立研究对象，缜密而系统的研究方法极大推进了云冈佛像服饰研究，为云冈不同时期及阶段佛衣的样式分类及特征阐释提供了重要参考及依据，如对各种类型佛衣的形成从北魏佛教发展、僧人活动轨迹、造像者力量变化以及北魏服制改革等诸多方面进行分析论证，为进一步解决云冈各期尤其是早、中期佛像服饰的传播形成提供了重要线索和分析思路。陈悦新早在2008年发表《云冈石窟佛衣类型》，对云冈三个时期佛像服饰进行分型分式，并对其来源进行探讨，专论《龙门北魏佛衣类型》《巩县石窟上衣重层式佛衣的探讨》，则为云冈晚期佛像服饰的研究找到结合点。

随着佛教考古、佛教艺术及云冈学研究的国际化发展，与云冈佛像服饰相关的研究不断充实，如李静杰、王友奎等在日本学者关于佛教图像学基础上对云冈石窟图像构成的研究，以及美国学者衣丽都（Joy Lidu Yi）专著《云冈：艺术，历史，考古与礼仪》（:,,,）的发表，为学者提供更多的视角探讨云冈佛像服饰。黄文智于2016年、2017年相继发表《大同云冈北魏中期洞窟人物雕刻模式的形成与传播——以右肩半披式袈裟和通肩式袈裟佛像为中心》《大同云冈北魏中晚期窟龛佛像造型分析——以双领下垂式袈裟佛像为中心》，从服饰造像与人体间关系，采用艺术史样式论与考古类型学相结合的方法，对云冈一期、二期前段右肩半披式袈裟和通肩式袈裟，以及二期后段、三期双领下垂式袈裟重点从佛像着衣造型和人体造型等方面进行考察，从佛衣悬裳衣裾及带结形态等特征变化的细致分析来揭示佛像造型的演变规律，如例举第三期佛坐像袈裟覆座悬裳形式“由单层变为多层，衣褶线也向舒展的装饰性演变”，同样强调佛衣衣褶雕刻的重要性，使得云冈佛像服饰在汉地佛像服饰发展进程中的学术意义更加鲜明。

总结这一阶段，对既往研究范围的拓展，已由最初对中期佛衣的关注涵盖石窟开凿所经历的三个时期，一定程度上填补了此前学者讨论不多的第三期佛像服饰研究的空白，对佛衣特征分析更为细致，以及与北魏政治、社会、文化变迁的紧密结合等开展了更为深入的探讨。

四、结语

总结云冈佛像服饰近百年的研究历程，就石窟开凿所经历的三个时期，学者的研究范围由最初对中期佛衣关注到逐渐覆盖早、中、晚三个时期，以及对中期和晚期因佛衣细节变化而进行的更为细致的阶段划分。就具体的研究内容，对三个时期佛像服饰的样式特征及传播形成均做了大量的分析探讨，经历了由最初着重于佛衣样式特征的直观认识到从佛衣结构对其来源、成因的解析，认识更加细致和深入，佛衣的演变脉络及其成因探究日益清晰。分析已有研究内容，讨论的焦点、难点且有待于进一步论证的问题集中在两个方面：一是早期佛像是否着“偏衫”及其与僧祇支的关系问题，该问题涉及僧服中三衣、五衣结构与名称、披着方式以及僧衣在汉地的改革等一系列问题，最初各部律藏记载的差异或模糊陈述是产生分歧的主要原因；二是云冈中期佛衣样式的来源问题，依然首先涉及佛衣结构，存在有领有袖的儒服和没有裁剪的长方形大布两种观点，其次，则涉及佛衣是否来自北魏服制、北魏服制是否受到南朝影响以及佛衣是否来自南朝佛造像服饰影响等方面的认识，集合为“南朝影响说”“北魏自创说”以及“南北方相互影响说”等主要观点，成为云冈佛像服饰研究中长期以来困扰学界的问题。

从美国学者最早从僧衣角度研究佛衣，以及随后日本、中国学者的继续探索，时间已有半个世纪以上，成为近些年来云冈甚至整个佛像服饰研究的主基调，但分歧并未解决，根源在于基础研究工作的开展不足，如佛衣与僧衣、世俗服饰关系问题的探讨，这便涉及到佛衣隶属的佛教戒律受到中国法令背后“礼”的制约问题，正如台湾学者劳政武所言，而追溯的关键，必然要从“三礼”作为研究基础。而对于云冈佛像服饰，则要兼顾历史语境与图像背景，深入佛教经藏与北魏文化，从佛衣仪轨及内涵进行更为深入及全面的认识，同时凭借不断丰富的基础材料和丰富的学术交流，构建起历史的、立体的、系统的研究体系，云冈佛像服饰研究必将迈向新的台阶。

注释：

① 长广敏雄此前于1946年已发表《大同石佛艺术论》，指出云冈第5、6窟和第16窟主尊如来像服装变化，推定该服制佛像的第6窟由孝文帝营造，遂于次年发表《论云冈石窟佛像的服制》。参见：（日）长广敏雄：《大同石佛艺术论》，高桐书院，1946年。（日）长广敏雄：《论云冈石窟佛像的服制》，《东方学报》，京都第15册4号，昭和22年（1947年6月）。

②（日）小杉一雄：《裳悬座考》，《佛教艺术》5号，1949年。

③ 该专著是根据梁思成1929～1930年在东北大学讲授“中国雕塑史”的讲课提纲，后配以图片编辑而成，于1998年首次出版。

④ 早在1930年在东北大学讲授“中国雕塑史”课程时，梁思成还未去过云冈和龙门，直到20世纪30～40年代亲自考察国内包括云冈、龙门、响堂山等一系列佛教石窟后才形成中国雕塑较全面的论述。《佛像的历史》即在此基础上成书，初次出版于2010年。

⑤ 阎文儒：《石窟寺研究》，中国社会科学院考古研究所编：《考古学基础》，北京：科学出版社，1958年，第196-197页。

⑥ 杨泓：《试论南北朝前期佛像服饰的主要变化》，《考古》，1963年第6期。

⑦ 日本学者水野清一、长广敏雄最早对云冈石窟进行分期，率先提出三期论，认为云冈石窟开凿始于和平元年（460），即一期（460～475），包括第16-20窟（昙曜五窟），第7、8双窟和第9、10双窟；二期（475～490），包括第11-13组窟，第1、2双窟，第3窟与第5、6双窟；三期（490～524），包括西部诸窟及一、二期主体洞窟之补刻龛像。参见（日）水野清一、长广敏雄：《总括·云冈造窟次第》，《云冈石窟补遗》，京都大学人文科学研究所，1956年。之后，宿白重新界定三期年限，即第一期（460～465），第二期（465～494），第三期（494～524），将第7、8窟与第9、10窟两组双窟划归第二期，参见宿白：《云冈石窟分期试论》，《考古学报》，1978年第1期。继而，长广敏雄提出反驳意见，宿白给予回应，并各自进行修正不足。再后，李治国、刘建军在统合前人研究成果基础上，进一步界定云冈石窟分期，即早期（460～470）、中期（471～494）、晚期（495～524）。参见宿白：《平城实力的集聚和“云冈模式”的形成与发展》，《中国石窟·云冈石窟》（一），北京：文物出版社，1991年。李治国、刘建军：《云冈石窟雕刻艺术》，李治国主编：《中国石窟雕塑全集3·云冈》，重庆：重庆出版社，2001年。目前学界达成比较一致的分期认识：第一期（460～470前后）包括第16-20窟；第二期（470前后～494前后）包括第7、8双窟，第9、10双窟，第11-13组窟，第1、2双窟，第5、6双窟等；第三期（494前后～524前后）包括西部诸窟及第一、二期洞窟补刻龛像。

⑧ 宿白：《平城实力的集聚和“云冈模式”的形成与发展》，《中国石窟·云冈石窟》（一），北京：文物出版社，1991年。

⑨ 常钰熙：《日本学界21世纪以来的云冈石窟研究述评》，《四川文物》，2021年第3期。

⑩（日）吉村怜：《论龙门样式起源南朝——答町田甲一的批评》，《国华》1121号，1989年。

⑪（日）逸见梅荣：《佛像的形式》，东京出版株式会社，1970年版。

⑫（日)冈田健、石松日奈子：《中国南北朝时代的如来像着衣研究》（上、下），《美术研究》，1993年第356、357号。

⑬ 冢本善隆于1939～1974年间发表有关云冈佛像的论文论著，在学界均产生广泛影响。

⑭ 久野健以龙门宾阳中洞正壁主尊为例，视该像半披右肩、下层覆盖右肩的佛衣为偏衫，参见（日）久野健：《东亚的佛像与偏衫》，见《古代小金铜佛》，小学馆1982年版。

⑮（日）田边三郎：《巩县石窟的北魏造像与飞鸟雕刻》，《中国石窟巩县石窟寺》，平凡社，1983年。

⑯（日）浅井和春：《敦煌石窟学术调查（第一次）报告书》，东京艺术大学美术学部，1985年。

⑰ 李玉珉从事中国佛教艺术研究30余年，出版的佛教艺术专著主要有《佛陀形影》《中国佛教美术史》等，以及发表论文《中国佛教美术研究之回顾与省思》。

⑱ 陈清香：《论云冈石佛式样的源流》，《华冈佛学学报》，1983年。

⑲ 该文发表于《亚洲艺术》（），1963年，第85-131页。