历史描述、文学本位与符号学方法<br/>—评《中国文学图像关系史》

历史描述、文学本位与符号学方法
—评《中国文学图像关系史》

2022-11-06赵敬鹏

艺术设计研究 2022年4期

赵敬鹏

作为21世纪的新学问，“文学与图像关系”研究在过去二十余年间取得了长足进展，并以其鲜明的跨学科性产生了广泛辐射，从而入选“2020年度中国十大学术热点”。就新生学术话题而言，最重要的工作莫过于文献整理与历史研究，赵宪章教授总主编、许结教授与沈卫威教授副总主编的《中国文学图像关系史》（下文简称《关系史》），则是文学与图像关系问题域的首部史论。

《关系史》于2010年启动编撰工作，2018年入选“十三五”国家重点出版规划，2019年获批国家出版基金项目，2020年由江苏凤凰教育出版社正式出版，2021年荣获新闻出版领域最高奖——第五届中国出版政府奖（图书奖）。这部五百万字的巨著问世之后，学界对“十年磨一剑”的定力赞赏有加，或者高度肯定书写文学史的新格局。诸如此类的书评虽然反映出学术生产对“真问题”的迫切期待，但目光所及之处多是《关系史》的局部时段或中国文学图像的个别类型。因此，我们有必要从整体层面凝练全书的编撰理念，总结学术方法，并客观分析其遗憾与延展空间，为后续研究提供进一步参考。

一、中国文学图像形态的历史描述

早在21世纪初，中国学界就已开始关注图像时代的文学危机问题，而这一问题说到底是文学与图像之间的关系。所涉学人以文化研究者居多，他们学术嗅觉敏锐、西学背景优渥，视野开阔而且材料新颖。但因初涉此类现实问题域，往往停留在价值判断层面反复打滑，鲜有学理层面的深度阐发。回首二十年来的文化研究，缺乏文学图像的历史省思，导致他们无法找到当下的言说起点与可靠的逻辑路线，在文学与图像关系问题域浅尝辄止也就在所难免。有鉴于此，《关系史》立足于历史，全面描述了中国文学图像形态，这是该丛书最为显著的特点。

《关系史》由八卷（十册）构成，分别是先秦卷、汉代卷、魏晋南北朝卷、隋唐五代卷、宋代卷、辽金元卷、明代卷（上、下）、清代卷（上、下）。全书遵从中国文学史所普遍采用的“文学”概念，即汉代之前应为广义、魏晋之后逐渐狭义；而所谓“文学图像”，则是指文学的图像、“和文学相关的图像”。这就决定了《关系史》因“一代有一代之文学”，而着重呈现每一时段气象万千的文学图像。

先秦流传至今的美术作品较少，但这一时段的神话图像颇引人注目。值得一提的是，由于汉字从原始岩画中脱胎而生，使中国文学从“口传”形态走向“文本”，而且汉字图像（“字像”）与书法图像（“书像”）之间也存在密不可分的关联，先秦卷开辟独立章节讨论该时期的语言、文字与图像，深刻揭示文学与图像关系在中国语境的特殊性。汉代卷所研究的文学图像“主要是汉墓出土的壁画与画像石（砖）”，大量呈现了文学中的符瑞现象、神仙世界与史传故事。

魏晋南北朝的文学图像为一大变。在文学自觉、人物画成熟、山水画勃兴、书法繁荣的多重背景中，该时段滋生出长卷诗意图《洛神赋图》、被奉为书法之圭臬的《兰亭集序》，以及图像诗《璇玑图》等诸多文学图像新类型。时至隋唐五代，“诗意图的创作更加普遍，对诗歌的选取范围更加广泛”。此外，受佛教及其俗讲的影响，经变画呈现故事世俗化倾向的同时，还“逸出”了变文的原有逻辑，为明清小说插图打下了图像叙事基础。

宋代处于中国文学与图像关系史的“承上启下”阶段，我们可以看到这一时期雅俗文学“都能在图像中占有一席之地”的鲜明特点。一方面，诗意图等宋代绘画叙事性减弱而抒情意味增强，呈现出“诗学转向”；另一方面，诗文笔记中所描绘的世俗世界，也成为了绘画青睐的对象。元代堪称对上述宋代文学图像雅俗兼具特点的赓续。就诗意图而言，在赵孟頫以书法入画的倡导下，诗歌及其书法与诗意图开始共享同一文本，语言符号由此成为绘画之所不可或缺。身为俗文学的全相平话，其“上图下文”的插图本书籍排版，以及插图的全景式构图等因素，还让我们真切看到明代小说插图的雏形。

明清时期的文学图像蔚为大观，《关系史》明代卷17个章节、清代卷21个章节的容量便可见一斑。小说插图堪称该时段文学图像的新形态与典型形态，而约有40000多幅的曲本（即戏曲文本）插图，也有力佐证了明代“无书不插图，无图不精工”的盛况。数量庞大的小说与曲本插图，似乎掩盖了其他文学图像的光芒，但实际上，像徐渭诗歌与绘画的“诗画一局”、书法与绘画的“书画同法”，不但开启扬州八怪之先声，而且还拓宽了诗意图的“想象空间和情感认同”。

清代的文学图像特点体现在三个方面，首先，图像的数量庞大、形态丰富，新兴民间图像异军突起；其次，不同于此前时段“文学图像的产生很多都是隔代而生”，清代文学的图像化速度迅猛提升；再次，“戏曲舞台表演程式”对清代各类文学图像都具有“强势的影响和塑造作用”，而这种影响和作用，在皮影、瓷画、砖雕等民间文学图像的反映，更是有过之而无不及。

由是观之，《关系史》并非单纯以朝代作为分期标准，前后八卷形成有机的整体，勾勒出中国文学图像的历史脉络，以及每一时段的形态演进。需要进一步说明的是，爬梳图像历史、描述图像形态、厘清图像谱系等篇幅虽然占到了全书的一半以上，但它的背景与底色却始终是文学。

二、文学本位的学术立场

面对在不同学科之间发现的新问题——“文学与图像关系”，较之文化研究对学科的无视，《关系史》全书站在鲜明的“文学本位”立场，既不是“图像本位”的立场，也不是介于二者之间的立场。《关系史》秉持文学本位的学术立场，探讨图像的过程中时刻不离文学，这主要是为了解决如何谋篇布局的技术性难题；特别是以文学为本位处理同一母题的图像再现在全书的位置，从而形成明显区别于传统中国美术史的编撰理念与体例：每卷都包含该时段的文学图像概观（即图像与前代文学、同时段文学的关系）、文学图像母题、文学图像典型案例，以及文学与图像关系理论等四大部分。

我们不妨聚焦中国文学源头阶段的先秦卷。神话传说、诗歌与散文，提供了西王母、“屈原行吟”“赵氏孤儿”等一系列被后世图像反复摹写的母题。以《诗经》为母题的图像为例，早在汉代就有刘褒的《云汉图》与《北风图》，宋代马和之绘有《毛诗陈风图》《豳风图》等重要作品，《诗经》的文学图像传统则止于乾隆年间《御笔诗经全图书画合璧》。鉴于《诗经》自先秦至明清时期均有流布，《关系史》便根据文学本位原则，将其作为典型案例放在先秦卷集中论述。

立足文学本位的《关系史》，无意于将大规模的学术人口迁徙至艺术领地，重复中国美术史或者艺术学研究，而是发愿在图像的参照下开拓文学研究的新视域。众所周知，“接受史”堪称中国古代文学博士论文、科研项目的热门选题，《关系史》爬梳文学与图像关系，将图像视为文学接受的新材料与新视角，从而为现有的文学接受史研究注入了新动力。例如《镜花缘》这部“才学小说”，芥子园本配有女性“闲适绣像”，绘制了小说“不敢或不屑描写女性娇态、闲逸之态”，甚至以男性的服饰、姿势装饰女性人物，说明“同时期的广东人对于女性独立自主的要求更为强烈”，图像接受文学由此也就裸露出过程的复杂性。

再如以原型、母题、故事类型等为主要方向的民间文学研究，依靠图像也可以实现问题域的突破。隋唐时期就出现了关于钟馗的记载与绘画，由唐入宋之后，一方面，钟馗题材绘画受到民间信仰的影响，将这一人物由威猛可惧的武将转变为文质彬彬的士人；另一方面，周文矩所绘的钟馗小妹与石恪所绘的钟馗妇造型，也启发了后世的同题材文学。自宋元以降，文学与图像持续相互摹仿，催生出明清时期大量关于钟馗的诗文、小说与戏曲文本，以及文人画、年画等图像。《关系史》将这种文艺现象命名为“语图漩涡”，即“图像艺术选取同样的文本母题”，却“图说”不同的意义；图像母题也有可能被文学演绎，演绎出来的图像和文学又会相互影响，“反复的语图互文无穷期”。

《关系史》选择文学本位的学术立场，还有客观层面的原因，那就是在近百位撰稿人中，绝大部分都是文学的学科背景，仅就总主编与分卷主编而言，除宋代卷主编沈亚丹、辽金元卷主编李彦锋外，其他学者的研究专长主要分布在中国古代文学、文艺学等二级学科。因此，如果由艺术学立场眺望文学与图像关系，将可能看到另一种风景，《关系史》也将是另一种撰稿体例。而在2010～2020这十年的研究过程中，《关系史》逐渐凝练出“语-图”比较符号学方法，值得学界格外关注。

三、“语-图”比较符号学方法

《关系史》总主编赵宪章长期从事文艺学研究，这个学科“偏重宏论，缺少直面文学及其现实的深耕细作”，甚至主张“没有文学的文学理论”，近年来逐渐高涨的“接地”“及物”等呼声，充分折射出群体的内心焦虑。实际上，无论是文学理论，还是文学批评和文学史，关心文学现实的学术才具有前瞻性与生命力，否则只能是自说自话、自卖自夸以及自娱自乐。文学与图像关系之所以一跃成为2020年度学术热点，当代图像对文学以及文学研究的“介入”，恐怕是我们需要着重考量的原因。

一方面，就图像时代的文学现实而言，“唯有和图像的关系密切，甚或是被图像符号咀嚼过了的作品才备受青睐”，传统意义上面对“白纸黑字”的文学读者，摇身变成了倚靠影视、游戏等图像才得以接触文学的“看客”，而文学危机的背后是“符号危机”，因此，《关系史》将探讨语言与图像的符号关系悬为鹄的。另一方面，文学作为语言的艺术，“通过‘语象’而不是通过‘概念’和世界发生联系”，“文学图像”的本质则是语象的图像化，只有立足“语象和图像的比较”，我们才能发现文学和图像这两种艺术的“内在关联及其互文规律”。如是，以语言和图像及其符号关系为中心，探讨二者的异同、关联与历史发展的“语-图”比较符号学，既是文学与图像关系问题域的研究对象，同时又是主要研究方法。

放眼国内学界，谈及图像研究必然无法绕开欧文·潘诺夫斯基、贡布里希、W.J.T·米切尔等欧美学者，因为西方艺术史自从成为一门学科以来，方法论主要是参照意大利绘画传统而发展起来、旨在分析如何释读图像的图像学，这是某种吸纳逻各斯与透视法的科学。虽然《关系史》在整理《楚辞》“潇湘系列图式”时，不可避免地借鉴“图像志分析”，但包括文学图像在内的中国古代绘画，具备一系列有别于西方的材料、技术、风格与理论。《关系史》如果生硬套用图像学方法，将难免出现卯榫不合的窘况。更重要的是，大量西方绘画、雕塑等视觉艺术将“宗教的、历史的或诗学的”词语再现为图像，这就不难解释为何即便一般意义上的“图像学阐释”，都需要而且不止于“熟悉那些通过文字资料传播的特定主题或概念”。只不过，无论潘诺夫斯基还是夏皮罗，以及米切尔等后学，他们的图像学研究并非仅仅聚焦在“文学与图像关系”，更何况当时尚未出现如今图像时代的文学危机、符号危机，也就没有必要专门探讨语言与图像的符号关系。就此而言，《关系史》所凝练出的“语-图”比较符号学方法，又可谓图像学的中国化，或曰符号学的中国转向。

例如中国古代的诗画关系，学界关于它的理解往往停留在“诗中有画，画中有诗”等经典论断。《关系史》发现诗意图并非再现所有的诗歌语象，像明代流传取意于《琵琶行》的绘画作品，偏爱选择白居易、琵琶女等核心人物语象，以及“枫叶”“荻花”等场景语象，至于“嘈嘈”“大珠”等形容音乐美、听觉美的语象，却并没有出现在图像中，盖因此类语言修辞“无法画”或者“画不像”。由此就触及到绘画再现文学的过程中，图像与语言符号各自的表意极限。而再现《琵琶行》的诗意图，根据图像对语象不同的选择与组合，又可以分为“山水意境式”“人物特写式”，以及传达“送别”情谊的“山水送别式”，后者显然溢出了白居易诗歌的原意与本意。上述案例基于“语-图”比较符号学方法，推动了诗画关系研究。

“西学东渐”开启了中国学术的现代转型，如何妥善处理“西学”与“中学”关系，而非简单的“体用”之争或者“以西释中”，已成为当代学人的共同追求，《关系史》确有自己的尝试。承上文所述，《关系史》的“语-图”比较符号学方法，根源于“文学与图像关系”的跨学科选题，它借鉴西方图像学方法的同时，还致力于在中国语境揭示语言与图像的符号关系。《关系史》的研究方法论，尽管远未达到王国维“学无新旧也，无中西也”的境界，但起码不再是谈论西学时口若悬河、面对中国问题时反而束手无策。

四、《关系史》的遗憾与展望

作为研究中国文学与图像关系历史的尝试，《关系史》并非尽善尽美，它在丛书编撰层面留下一些遗憾，在问题域层面也有很多延展空间，这需要我们进一步分析。

就丛书编撰现状而言，其一，《关系史》只出版了古代部分，原计划中的民国卷、共和国卷、台港澳卷等现代部分并未付之枣梨。《关系史》虽然享有“第一部根植于中国沃土的文图关系通史”之美誉，但严格意义上仅是“中国古代文学图像关系”的断代史。即便如此，丛书也没有探讨清代文学与图像关系在甲午战争、戊戌变法之后的新变，特别是晚清这一传统与现代的衔接阶段。《关系史》面对全新的学术话题，既缺乏可供参考的现成模本、成熟经验，又需要在有限的时间内结束编撰与出版工作，能够完成古代部分的史论已属难得。然而，“古代”与“现代”的脱节，确实导致“通史”未能完整呈现中国文学与图像关系的古今之变。

《关系史》所没有涉及的现当代文学与图像关系部分，已得到不少中青年学者关注，他们在文学的影视改编、网络游戏的“语-图”关系等方面取得了丰硕成果，但相较而言，围绕晚清的研究要寂寥许多。包括文学、图像以及二者关系在内的晚清文化，在西学涌入中国之际开始烈变。著译兼备的《新小说》《绣像小说》《月月小说》《小说林》等小说杂志陆续问世，尽管其刊行时间较为短暂，却分别附图55幅、808幅、123幅和47幅。说到晚清图像，刊行时间更长、影响力更大的《点石斋画报》发表各类图像4000余幅；像照相、电影等鲜明有别于手绘的机械图像也传到中国，前者更是被广泛作为文学书籍和报刊插图。晚清在“中西”这面双棱镜的介质作用下显示出“新旧”之大不同：文学的翻译与创作主题多以西学为风向标；哪怕是连载的小说报刊插图，也不再完全沿袭明清人物绣像，而是较多再现新事物与新景象。以上种种革新与西学东渐、启蒙有着密切的历史关联，探讨诸如此类的问题，将极大延伸目前晚清阶段的文学史研究。

其二，历史研究的目标是“求得真事实”“予以新意义”，进而才能“供现代人活动之资鉴”。就“求事实”而言，《关系史》关于中国古代文学图像的典型案例研究偏多，关于文学与图像关系的分时段、分类型概括偏少。丛书每卷都设置“本时段文学与图像”章节，意在宏观把握这一时段的整体特点，但《关系史》各分卷普遍缺乏“求事实”后的概括，特别是缺乏“语言与图像关系”视角的反思性概括，从而很难达到“予新意”的研究深度。“描述”与“概括”的脱节，意味着丛书偏离了编撰初衷或者没有达到预期效果。

这提醒我们可以按照文体分类，概括中国古代文学与图像关系的横截面。仍以诗意图为例，宋元之后的题画诗普遍题写在画面空间，语言符号得以由此言说“绘画无法表现的东西”，明清以降诗意图的图像符号愈发弱势，像郑燮常画之物非常单一，只有阅读画面题诗才能明确这幅画的所指，我们理解图像竟然愈发离不开强势的语言符号。由此概括并揭示语言与图像对立统一的关系，当是对《关系史》有益而必要的补充。

其三，《关系史》每卷末尾章节都是梳理本时段的文学与图像关系理论，但这部分内容多是对零散学术史料的归拢，尚未建构出原创理论。例如魏晋南北朝卷重点研究“言象意关系”，作者一方面认为“文学和绘画在本体上趋于一致，为‘尽意’而存”，另一方面却比较文学“立象”（手段）与绘画“尽意”（目的），前后逻辑矛盾。我们无意于苛责丛书撰稿人，因为中国古代直接谈及文学与图像关系的理论文献并不集中，所以清代卷就选择了折中方案，最后一章索性只梳理诗画关系的观念和思想。但不争的事实是，《关系史》“历史”与“理论”存在明显脱节，“论从史出”的学术愿景似乎有所折扣。

我们不禁联想到《关系史》所遗漏的重要“文学图像”——书法。纵然先秦卷指出汉字“开启了后世中国书法与视觉造型的关系”，但丛书仅在宋代卷、辽金元卷等处，对米芾书风、赵孟頫“书画同体”略有涉及，并未提供完整的历史描述。书法作为直面语言书写的艺术活动，其中所涉及语言与图像的符号关系必然鲜明有别于书写拼音文字。倘若能够借助中国书法史，爬梳汉语“语象”、汉字“字像”与书法“书像”之间的异质同构，探讨书像如何“图说”，观者又怎样通过笔墨踪迹还原书写者所理解的文学，由此可能生发出原创性的中国文学与图像关系理论。

简言之，《关系史》在编撰层面的遗憾，我们不妨暂时归结为“古代”与“现代”、“描述”与“概括”、“历史”与“理论”的三重脱节，期待丛书再版或者其他编撰方式的改进。这些遗憾同时也为后续的研究提供了延展空间，例如晚清文学与图像关系、中国古代各体文学与图像关系等史论研究，以及关于文学书像的理论研究等。

结语

综上所论，《关系史》凭借跨学科视野觅得一处广袤的学术原野，让我们意识到可以在不同的艺术和学科之间发现新问题，从而打开文学研究的突破口。编撰者们站在文学本位的立场，勾勒中国古代文学图像的历史脉络，注重个案与母题的结合，并总结“语-图”比较符号学方法，为学界编撰类似丛书以及研究这一问题域开辟了新道路。我们需要承认并接受的事实是，这部丛书毕竟属于中国文学与图像关系的首部史论，它向学界呈现出基本文献与历史线索，同时也在多重主客观因素下遗留了遗憾。同样值得肯定的是，《关系史》直面“图像时代”的文学现实，通过历史研究回应文学危机及其背后的符号危机，使“现实关怀”成为这部丛书编撰十年的动力，也为后续研究提供了难得的参照。这种动力来自学术内部而非外部，在当今学界可谓弥足珍贵。

注释：

① 光明日报理论部、学术月刊编辑部、中国人民大学书报资料中心：《2020年度中国十大学术热点》，《光明日报》，2021年1月15日。

② 赵宪章：《“文学图像论”之可能（代序）》，包兆会主编：《中国文学图像关系史·先秦卷》，南京：江苏凤凰教育出版社，2020年，第8页。

③ 王国维：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社，2008年，第1页。

④ 许结主编：《中国文学图像关系史·汉代卷》，南京：江苏凤凰教育出版社，2020年，第19页。

⑤ 吴昊、李昌舒主编：《中国文学图像关系史·隋唐五代卷》，南京：江苏凤凰教育出版社，2020年，第9页。

⑥ 沈亚丹主编：《中国文学图像关系史·宋代卷》，南京：江苏凤凰教育出版社，2020年，第18-21页。

⑦ 乔光辉：《明清小说戏曲插图研究》，南京：东南大学出版社，2016年，第228页。

⑧ 解玉峰主编：《中国文学图像关系史·清代卷》，南京：江苏凤凰教育出版社，2020年，第120页。

⑨ 同注⑧，第6-12页。

⑩ 文化研究曾自我标榜“跨学科”，以此引领一时学术风骚，事实却并非如此，因为它是“内容不够，文化来凑；积累不够，文化来补；功力不够，用文化来抹糊”。参见詹福瑞：《文化研究：寻找中国古代文学研究的最佳思维》，《文艺研究》，1997年第3期，第104页。

⑪ 同注⑧，第369-378页。