东北新兴剧种音乐的建构研究

史婧颖 金士友

[内容提要]东北新兴剧种是东北戏曲剧种体系的主要构成部分，其中包括黑龙江省的龙江剧、龙滨戏，辽宁省的辽南戏、阜新蒙古剧，吉林省的吉剧、黄龙戏、满族新城戏。这些剧种在说唱嬗变、民间歌舞嬗变、偶戏嬗变三大建构路径下，通过唱腔基调的选择提炼、戏曲音乐的体式建构、戏曲表演程式的音乐塑造实现了新兴地方剧种音乐的生成。探究其音乐的建构，既是对东北新兴剧种戏曲化建设的路径总结，也是对东北新兴剧种形态构造的重要揭示。

建国前东北三省是我国戏曲文化发展相对滞后的地区。现今东北三省形成的十个本土剧种[2]东北本土剧种的对象范畴，此处指现存的戏曲剧种，不包括历史上出现但已消亡的朱春，也不包括接近戏曲形态但仍属于曲种范畴的二人转拉场戏，以及在东北盛行的京剧、评剧、吕剧、梆子等外来剧种。中，除了辽宁省凌源影调戏、海城喇叭戏传统戏曲和吉林省延吉移植的朝鲜唱剧之外，其余七个剧种皆为建国后由新文艺工作者组织创建的新兴地方剧种。分别为黑龙江省的龙江剧、龙滨戏，辽宁省的辽南戏[3]辽南戏，于2002 年8 月由辽宁省文化厅进一步正式定名为辽剧，本文使用初创时期称谓辽南戏。、阜新蒙古剧，吉林省的吉剧、黄龙戏、满族新城戏。这些剧种的创建时间集中于1956 到1960 年，阜新蒙古剧相对特殊，在20世纪50 年代初已萌芽初创，1984 年才得以正式认定。从新兴剧种在本土剧种中的所占比例与数量来看，东北三省是“大跃进”时期全国新剧种涌现背景下开展得最积极且成效最大的省份地区。东北新兴剧种中既有汉族剧种，也有少数民族剧种；既有发展良好的剧种，也有发展低迷的剧种；既有说唱演变，也有皮影演变，还有歌舞性突出的剧种，是能够展示我国新兴剧种全貌的一个地域性缩影。剧种音乐作为新兴剧种建构的核心内容，集中反映了东北新兴剧种建构采取的路径模式，是形成东北新兴剧种风格的根本标志。因此探究剧种音乐的建构，既是对东北新兴剧种戏曲化建设的路径总结，也是对东北新兴剧种形态构造的重要揭示。

一、唱腔基调的选择提炼

关于基调在戏曲唱腔中的含义与重要性，安禄兴先生作出过阐释：“戏曲唱腔的‘基本调’是本剧种腔调的旋律、节奏、调式特点与曲式逻辑的提炼与升华，具有本剧种的独特风格和浓郁的民族、地方色彩，是戏曲创腔、塑造人物音乐形象的音调基础”[1]伍国栋.回望30 年首届民族音乐学学术讨论会纪念文选[C].安徽文艺出版社，2010：428.。因此在新兴剧种音乐的建构中唱腔基调的选择提炼是首要展开的步骤。新兴剧种的唱腔基调不是无中生有、完全由新文艺工作者编创打造的，而是经过对母体唱腔的选择、整合、提炼形成的基本腔调。

母体的最大意义在于奠定了新兴剧种唱腔的基调。尤其一些母体在建国前已几近消亡，在新兴剧种创建时只能收集到部分可传唱的曲牌腔调。如在吉林省扶余县创建的新城戏，母体为建国初已衰微的曲种扶余八角鼓，通过程殿选先生的口授录音，由新文艺工作者记录整理了扶余八角鼓的27 个曲牌。由此新城戏唱腔有了母体来源，整个剧种的建构便成为可行。与新城戏相似以母体音乐为基础创建的还有黄龙戏，是以曾在吉林省农安一带流行的“此地影”影调为母体，经新文艺工作者挖掘整理得以创建。新城戏、黄龙戏的创建使民间已不再流传的扶余八角鼓、此地影，以新兴剧种的唱腔得以再次传唱。与为挖掘拯救母体而创建的新兴剧种不同，吉剧、龙江剧、龙滨戏选择了东北地区最盛行的曲种东北二人转为母体，共同以东北二人转音乐为基础建立各自的唱腔体系，使得三者体现出浓厚的亲缘关系。辽宁省辽南戏是以盖州一带流行的“盖州影”为母体，改影窗为真人扮演去偶化形成。阜新蒙古剧是将阜新蒙古族自治县流行的东蒙短调民歌搬上戏曲舞台而创建的少数民族剧种。因此，从唱腔基调来源看，东北新兴剧种唱腔的建构既有建立在濒危曲种或盛行曲种的音乐基础上，也有建立在影调音乐基础上，还有建立在民歌音乐基础上的三种取材类型。

基调的确立需要对母体腔调展开进一步的选择、整合，从而提炼出可以代表该剧种韵味的特性腔调，对该剧种的唱腔编创起到程式性规约作用。因此，母体音乐确定后，基调的整合提炼方式进一步决定了各剧种特性的呈现。如吉剧、龙江剧、龙滨戏三者虽然选用了相同的母体东北二人转，但在不同的基调整合提炼下建立起不同的唱腔体系，呈现出不同的剧种特性。吉剧选择了东北二人转中应用广泛且具有相似乐汇的八个曲牌[红柳子][秧歌柳子][三节板][武嗨嗨][文嗨嗨][靠山调][打枣调][四平调]，将前三个曲牌规范落音为la 统一为羽调式，后五个曲牌规范落音为sol 统一为徵调式，分别凝练出一对上下句结构的柳调、嗨调两大基调[2]谱例选自由先程、申文凯在1982 年吉林省文化局艺术处内部发行的《吉剧音乐》中的《柳调、嗨调的基调结构》第2、87、139、174 页。。龙江剧的唱腔基调经历了两个阶段探索才得以确立。第一阶段，与只选择几个曲牌来设计基调的吉剧不同，初创期龙江剧根据试验剧目需要，自由选择东北二人转曲牌。经过十年左右的初创试验后，逐渐以东北二人转“[胡胡腔][大救驾][喇叭牌子][文嗨嗨][武嗨嗨][四平调][抱板]等曲牌为基调，称之为‘咳腔’；以拉场戏音乐中的[红柳子][穷生调]等曲牌为基调，称之为‘柳腔’；以东北二人转常用的小帽[茉莉花调][下盘棋调][放风筝][尼姑思凡][张生游寺][樊梨花五更调]以及部分民歌联缀发展，称之为帽腔”[3]中国戏曲音乐集成黑龙江卷编辑委员会.中国戏曲音乐集成黑龙江卷[M].中国ISBN 中心出版社，1994：644.。可见初创期龙江剧基调的提炼所用曲牌较吉剧更为繁多。1980 年进入龙江戏唱腔基调设计的第二阶段，舍弃了与吉剧相近的柳腔、咳腔、帽腔三大唱腔基调，只选择少数曲牌来设计唱腔基调。一类是男女分腔的徵调式唱腔基调，女腔的基调是[四平调]，男腔的基调是[穷生调]。另一类男女同用一个曲牌，以[四平调]曲牌衍变的[花四平]作为基调，形成羽调式唱腔。龙滨戏与吉剧、龙江剧唱腔基调的最大不同在于对东北二人转曲牌的改造性更大，吉剧与龙江剧的唱腔基调是在原曲牌的特性乐汇分类整合下凝练的，龙滨戏的唱腔基调是对东北二人转曲牌的选择与改造。其主要唱腔基调[梨花腔]是“在东北二人转[樊梨花五更]曲牌基础上，吸收东北民歌[茉莉花]的音调，重新创作的一种新的唱腔”[1]中国戏曲音乐集成黑龙江卷编辑委员会.中国戏曲音乐集成黑龙江卷[M].中国ISBN 中心出版社，1994：840.。其他“新柳腔”、“新咳腔”等辅助唱腔同样采用曲牌组合形成新腔调的方式。对比来看，龙江剧、龙滨戏、吉剧三者虽然尽量以不同曲牌设计基调，同一母体音乐对三者腔调韵味带来的相似性仍是难以拭去的深层痕迹。

黄龙戏与辽南戏的母体此地影与盖州影是河北皮影在东北不同地域流传后形成的地方性影调，二者以地方影调为基础设计了唱腔体系的基调。黄龙戏的唱腔基调形成呈现出两个阶段，第一阶段是对母体唱腔的整合阶段，“以影调[一板平唱][二板流水][数唱]为素材，借鉴京剧、评剧的板式变化规律，运用上、下句对应性结构形成其基本腔调”[2]中国戏曲音乐集成吉林卷编辑委员会.中国戏曲音乐集成吉林卷[M].中国ISBN 中心出版社，1999：784.[平板]。第二阶段是上世纪70 年代末改造母体唱腔扩展新基调时期，“在此地影[大清板]基础上，借鉴黑龙江省江南影的某些音调发展而成，为旦行所专用”[3]毕凤岐.黄龙戏音乐概述[J].乐府新声，1994，3.的新基调[青调]。辽南戏的两大唱腔基调与黄龙戏接近，但更为丰富。首先选择了母体盖州影中的[平唱]类曲调，并将母体“以拖腔句演唱、以长过门伴奏方式的习惯用法改为以数句演唱、短过门为主，板式则选用盖州影中最常用的[四六板]”[4]中国戏曲音乐集成辽宁卷编辑委员会.中国戏曲音乐集成辽宁卷[M].中国ISBN 中心出版社，2001：484.整合形成了[平唱]基调。与黄龙戏[平板]基调不同的是，辽南戏[平唱]基调上五度移调进一步衍生出[平唱反调]。辽南戏另一基调[二龙松]与黄龙戏的[青调]编创方式相近，都为旦角专用，是“以平唱的唱腔结构为基础，吸收河北乐亭影的某些旋律，与盖县地方语音相融合”[5]同上，2001：485.形成的基调。

新城戏与阜新蒙古剧为东三省仅有的两个新兴少数民族剧种，并没有形成稳定规范的基调结构。新城戏的唱腔基调设计大致分为两个阶段：第一阶段，整合了扶余八角鼓27 个曲牌中的[四句板][数唱][靠山调]，通过凝练3 个曲牌五度、四度下旋的共同旋法特征，继承扶余八角鼓老曲牌带滑音的先现音音腔特点，规范落音等提炼为新腔调女腔[原板]，作为新城戏的唱腔基调[6]谱例选自《中国戏曲音乐集成吉林卷》的《新城戏初创期基调女腔[原板]》，第837 页。。剩余的20 多个曲牌与[原板]基调的板式唱腔在剧目中穿插结合使用，是重要的辅助唱腔但不具有基调意义。第二阶段，上世纪80 年代扶余县文化主管部门明确将新城戏建设为满族剧种，音乐上开始不断增加满族音乐曲调，打破了原基调结构。至今新城戏的基调仍在发展摸索、融合提炼的过程中。阜新蒙古剧的唱腔基调则更为自由，没有形成一组或两三组上下句结构的基调。阜新蒙古剧的母体东蒙短调，每一首都具有相对完整的故事情节，搬上戏剧舞台后每个剧目的音乐都以原单曲为基调，并没有将诸多叙事体民歌凝练出剧种唱腔固定的腔调结构。但不论阜新蒙古剧如何吸收其他蒙古族音乐或当地的地方音乐，不变的是以东蒙短调的原曲为主要唱腔，因此叙事体东蒙短调整体对阜新蒙古剧都具有基调意义。

东北新兴剧种从唱腔基调的建构来看，经过对母体曲牌、腔调的选择整合后，都采取了多基调模式。满族新城戏与阜新蒙古剧的基调较为自由。吉剧的柳调与嗨调，龙江剧的四平调与穷生调，龙滨戏的梨花腔、新咳腔与新柳腔，黄龙戏的平板与青调，辽南戏的平唱与二龙松，仿照京剧等成熟剧种的唱腔基调构成，建立了在调式结构、旋律腔调、情绪色彩等方面有所差异的基调，以丰富剧种的唱腔体系。

二、戏曲音乐的体式建构

单曲体、多曲体、曲牌联缀体、板式变化体、曲牌与板式综合体等传统音乐的体式结构，并不专属于某一种音乐形式，既可以作为曲种的体式结构，也可以作为剧种的体式结构。但为增强戏剧性表现，在转变为剧种的建设过程中，原体式结构皆发生了相应的变化。

吉剧、龙江剧、龙滨戏的母体东北二人转，其音乐体式主要采用曲牌联缀体，并在曲牌联缀结构上形成一定程式性。如《西厢》、《蓝桥》等传统剧目多以载歌载舞的[胡胡腔][大救驾]开唱，接表现路途行进与风景抒情的[喇叭牌子]，再接较抒情的[文嗨嗨]来叙述导出故事背景，随情节的发展由[武嗨嗨]进入最主体的叙事段落，最后以激情曲牌如[快板喇叭牌子][抱板]等结束，中间可以依据情绪情节变化穿插使用其他曲牌专调。除了曲牌联缀体，单出头形式中具有一个曲牌反复演唱的单曲体结构，拉场戏中有板腔体衍变的趋向，还有民歌联缀的结构形态。但总体上东北二人转仍是以曲牌联缀为主体，兼用板式变化与专曲杂调的体式结构。吉剧、龙江剧、龙滨剧都采取了将东北二人转曲牌体主导转变为板腔体主导兼用曲牌专调的戏曲音乐体式。借鉴京剧、评剧的板式类型，对从母体中提炼确立的多基调，分别加以不同板式的展衍变化，从而建立起板式齐全的唱腔体系。如吉剧的柳调、嗨调在慢板、快正板、抱板、流水板、散板五大类下衍生了十几种板式唱腔。龙江剧徵调类唱腔的[四平调]女腔基调、[穷生调]男腔基调与羽调类唱腔的[花四平]基调，以三个曲牌为[原板]衍生出各类板式，其他辅调也采用这些板式结构。龙滨戏同样以提炼出的梨花腔、新柳腔、新咳腔三对一板一眼上下句基调为原板，各自衍生慢板、两眼板、快板、散板等板式。经过板式衍化的唱腔，与不加以板式衍化的曲牌专调组合运用，吉剧、龙江剧、龙滨戏建构起板腔体主导兼用曲牌专调的体式结构，成为与母体东北二人转音乐最显著的不同。

辽南戏、黄龙戏的母体盖州影与此地影，皆为板腔体音乐体式。但母体板式相对不够丰富，不同板式在腔调上也不具有系统性，因此二者在沿用母体板腔体结构的基础上更进一步将原板腔加以系统化发展。辽南戏首先继承了母体盖州影最常用的[四六板]（包括[慢四六]和[快四六]），将其作为主体板式，并加以板眼变化衍生出[快板][散板]完整板式和[尖板][搭调]等非完整的板式结构。[大慢板]是沿用盖州影的另一母体板式，作为辅助板式之一。编演样板戏中借鉴京剧板式，规范了[慢板][导板]和[垛板]。“1978 年辽宁省辽南戏实验剧团恢复重建后，又对辽南戏新发展的一些唱腔和板式进行了统一规范与完善。同时又产生了[两眼板][清板]等新的板式”[1]中国戏曲音乐集成辽宁卷编辑委员会.中国戏曲音乐集成辽宁卷[M].中国ISBN 中心出版社，2001：486.。黄龙戏首先凝练了此地影[一板平唱][二板流水][数唱]母体板腔的腔调，变为一组上下句的[平板]基调后，再借鉴京剧、评剧板式将其衍生为[三眼板][快平板][垛板][流水][散板][行板]等。除了将板式唱腔系统化发展外，黄龙戏和辽南戏也不断吸收其他东北、河北皮影影调，以及新编创一些曲牌，与板腔体主导的唱腔相结合，作为部分剧目的专调使用，已建构为板腔体为主、曲牌专调为辅的综合体式。

新城戏的母体扶余八角鼓为曲牌联缀体，与其他牌子曲的曲牌联缀方式相似，将一个曲牌拆为曲头和曲尾，中间夹以其他曲牌。扶余八角鼓通常以[四句头]开始，[煞尾]结束，中间缀以若干曲牌。新城戏采取了将母体曲牌联缀体转变为板式变化体主导的体式结构。新城戏编创者将新城戏的体式总结为以单基旋板式变化体为主导，即以[原板]及板式变化后衍生的[三眼][慢板][弹颂板][二六][数板][流水]等板式唱腔体系为基础，在板式唱腔主导下融合加入其它曲牌腔调。板式唱腔因腔调统一、母体特性浓厚是支撑新城戏唱腔的核心，曲牌唱腔和满族民歌则根据剧目需要杂糅运用。

阜新蒙古剧的母体东蒙叙事体短调民歌，在作为叙事民歌演唱时虽然具备很强的故事性但本质仍是一首民歌的演绎，为单曲体结构。剧种化建设后，借鉴当地流行的乌里格尔、好来宝等蒙古族说唱音乐和查玛乐等宗教音乐，逐渐将原母体的民歌演变向曲牌化或主题化衍变。初创时期阜新蒙古剧直接沿用母体的单曲体体式，一个剧目由一首民歌演绎完成。上世纪60 年代开始，逐渐打破母体体式，在一首民歌中加入了其他曲调，到80 年代直接选择若干首来编创一个剧目的唱腔。由此阜新蒙古剧由母体单一民歌、单一调式、单一板式的单曲体结构，逐渐建构为不同曲牌组合连接、富有板式变化的曲牌体。

总体来看，东北新兴剧种除阜新蒙古剧之外都采用了板式变化体主导兼用曲牌杂调的综合性戏曲音乐体式结构。这是对20 世纪初地方小戏崛起，戏曲音乐体式不断走向综合的延续。再者东北新兴剧种戏曲音乐体式的建构，遵循了我国由民歌、曲艺音乐、影调音乐向戏曲音乐嬗变的基本规律与方式。民歌虽然是戏曲音乐形成的来源基础，但根据戏曲音乐的演变规律，由民歌很难直接转变为戏曲音乐，必须经历由民歌到歌舞、曲艺甚至皮影的形态嬗变过程。在音乐上由于民歌篇幅结构短小而独立性强，难以凝练出可形成大段唱腔的唱腔基调，更无法直接建立起板腔体的体式结构。因此由民歌嬗变的阜新蒙古剧只能由单曲体民歌逐渐曲牌化，建立起曲牌联缀体的体式结构。由说唱曲艺嬗变为戏曲艺术是我国戏曲剧种演变形成的主要路径，因此龙江剧、龙滨戏、吉剧都选择了本身已近于戏曲形态的东北二人转，为区别于母体三者都将曲牌体转变为板腔体。作为满族剧种的新城戏，因由曲种嬗变而不同于阜新蒙古剧的建构路径，将母体曲牌体转变为板腔体。皮影戏本身已属于戏曲艺术，建国后皮影戏去偶化嬗变为真人扮演的剧种。此地影在建国前虽然已有真人扮演，但受20 世纪上半叶社会影响未发展为真正的剧种。建国后在板腔体的母体影调音乐基础上，通过腔调的凝练与板式的衍展，系统发展了板腔体式，同时专曲杂调的吸收使体式趋于综合。东北新兴剧种与母体在音乐体式结构的演变方式，基本包罗了我国其他新兴剧种音乐体式建构的所有路径，探索实践了不同音乐形式向戏曲音乐演变的方法规律。

三、戏曲表演程式的音乐塑造

戏曲艺术在表演程式上的独特追求，不同于民歌、说唱以及由非真人扮演的皮影戏，因此在戏曲表演程式的音乐塑造问题上，东北新兴剧种并不能直接套用非戏曲形式的母体音乐，更多借鉴了在东北地区长期流行的京剧、评剧、梆子等传统戏曲的音乐程式。戏曲表演程式的音乐塑造主要包括了两大方面，一是通过唱腔来实现戏曲艺术独特的行当演绎；二是通过器乐来烘托营造戏剧所需的文武场面。

包澄洁先生对行当分腔的形成作出了以下阐释：“不同行当有不同的发声方法，也自然有它们各自最适宜歌唱的音域，不同行当也就应该有最适宜自己歌唱音域的腔调，为此而有了‘行当分腔’这一概念”[1]包澄洁.中国戏曲音乐近代史[M].北京时代华文书局，2016：71.，并认为“严格地说曲牌体剧种音乐并无真正的行当分腔”[2]同上，2016：72.，如昆曲是通过选择不同曲牌或者对同曲牌旋律进行演唱技术来处理行当分腔的，而京剧皮黄腔在行当分腔上“实现了同一种腔调生腔与旦腔各自成为一个相对独立系统的状态”[3]同[2].，是真正意义的行当分腔。以东北二人转为母体的新兴剧种尤其吉剧在创建之时便明确提出要建设成为能文能武、行当齐全的大剧种。但东北二人转作为说唱艺术，在角色扮演上以跳进跳出、分包赶角为特点，旦丑二人也可以扮唱同一角色，未形成第一人称代言形式的行当唱腔。不仅不具备行当分腔的特征，在建国前的蹦蹦时期男女基本也不分腔。因此，吉剧、龙江剧、龙滨戏的行当分腔主要参照借鉴了京剧皮黄腔的行当分腔方法，在各唱腔系统内建立行当分腔。如吉剧的柳调唱腔中以[红柳子][三节板]为基础设计了柳调女腔、以[秧歌柳子][靠山调]为基础设计了柳调男腔，吉剧嗨调唱腔中以[文嗨嗨][武嗨嗨]为基础设计了嗨调女腔、以[打枣]为基础设计了嗨调男腔，在柳调、嗨调两大唱腔系统内通过运用旋律调式相近的曲牌腔调实现了生腔、旦腔的划分，再进一步细化生旦内部的各行当唱腔。龙江剧的分腔方式与吉剧相似，在同一唱腔系统内运用不同曲牌[穷生调][四平调]来分别作为生腔、旦腔的基调，再根剧人物的年龄、性格丰富行当唱腔。龙滨戏则采用了生腔旦腔同一基调不同调式的分腔方法，如新柳调旦腔与生腔为同一基调，但旦腔落音在la，生腔落音在mi。

黄龙戏与辽南戏的母体皮影唱腔都已具备了一定的行当分腔基础，二者在此基础上进一步建立了剧种的行当唱腔系统。黄龙戏的[平板]类唱腔与辽南戏的[平唱]类唱腔作为最先形成的剧种主要唱腔，设计之初便实行生旦分腔。黄龙戏[平板]基调在生旦分腔上运用了不同的落音方式，生腔落音为re，旦腔落音为do。辽南戏[平唱]基调在生旦分腔上所用调式相同，通过不同的色彩音（生腔色彩音为#1 和#5、旦腔色彩音为#4）、行腔样式、旋律旋法特点与演唱音域形成了对比性的生旦唱腔。并且，辽南戏初创期编演了以不同行当主演的剧目，奠定了丰富的行当唱腔系统。如将[平唱]旦腔结合南派影曲调衍生的旦角变化唱腔，从母体中吸收而来的丑角专用唱腔[硬唱]，还有为进一步丰富行当唱腔，将[平唱]基调向上移高五度，形成的生旦[平唱]反调唱腔系统，以及吸收专曲专调设计的人物唱腔等。另一类唱腔主要基调，黄龙戏的[青调]类唱腔与辽南戏[二龙松]类唱腔，皆为旦角的专用唱腔。

新城戏与阜新蒙古剧二者也实现了不同方式的男女分腔。新城戏采用同腔异调，即以同一旋律为基础运用不同的落音结构形成不同调式。阜新蒙古剧为男女同腔同调，音调旋法和调式相同，但音域上男女相差四度或五度。

总体来看东北新兴剧种的行当唱腔建构程度不一，且大多以旦角为创腔重心，声腔的建构普遍较为薄弱。此外，传统戏曲的行当分腔多由行当名角，通过即兴的润腔方式、旋律板式处理逐渐形成的流派唱腔。东北新兴剧种都已定腔定谱演唱，无法由演唱者自创行当唱腔。在现代戏的编演中人物的性格形象复杂，唱腔更突破了行当分腔，旦腔与生腔之间可以互相套用融合。

戏曲的文武场音乐与其他音乐形式相比乐队编制更齐全，不仅对唱腔起到托腔保调的作用，更富有烘托场面表现、推动情节发展的戏剧功能，曲牌也更丰富。东北新兴剧种在文武场乐队编制上较为统一，初创期普遍在母体的编制规模上有所扩大，样板戏时期统一学习京剧增加了西洋乐器，20世纪80 年代受大众文化影响普遍加入电声乐器。同时都对主奏乐器进行过剧种特色的探索尝试。如辽南戏和黄龙戏对皮影四胡分别进行了多次改造，辽南戏从母体的四胡到改为蒙以蟒皮铜筒的高音四胡再到竹质四胡，黄龙戏将母体四胡改为大瓢板胡到高胡再到自制的黄龙胡。同用四胡主奏的还有阜新蒙古剧。新城戏因母体八角鼓音量过小改为高胡主奏，近年尝试研制并使用新城胡。吉剧、龙江剧、龙滨戏三者都以板胡为主奏乐器，也曾尝试过吉胡等特色乐器的研制，但因效果不佳仍沿用板胡。锣鼓点普遍借鉴京剧、评剧的锣鼓经，东北汉族新兴剧种同时吸收了东北秧歌的锣鼓点，新城戏在定性为满族剧种后吸收满族民间旗香太平鼓的鼓点，阜新蒙古剧采用过查玛等蒙古族民间音乐的锣鼓点。文武场音乐在唱腔内的伴奏中多沿用母体的托腔形态及唱腔的大、小过门伴奏方式。在推动戏剧发展的文武场音乐整体布局上，东北新兴剧种都形成了开幕曲、幕间曲、闭幕曲的戏剧性结构，以及配合身段表演的器乐曲。此部分文武场音乐汉族剧种多从东北民间鼓吹乐、笙管曲、民歌的音调中编创而来，少数民族剧种由该少数民族歌曲编创形成，还有根据本剧种唱腔音调进行编创的方式。

结语

东北新兴剧种音乐的建构是建国后东北三省为丰富东北戏曲文化展开的主要探索。在说唱嬗变、民间歌舞嬗变、偶戏嬗变三大建构路径下，通过唱腔基调的选择提炼、戏曲音乐的体式建构、戏曲表演程式的音乐塑造三个方面实现了新兴地方剧种音乐的生成。但从结果来看，部分新兴剧种的建构较为理想，初创期便确立了可供剧种稳定发展的基本结构，如吉剧；而部分新兴剧种的建构较为薄弱，不能满足剧种的长期发展，处于不断调整融合的探索状态，如新城戏。从剧种特性的建设来看，东北新兴剧种根植于东北地域性音乐，同时受京剧、评剧的深刻影响，使剧种音乐之间存在较高的相似性，如吉剧、龙江剧、龙滨戏。因此，东北新兴剧种音乐的建构，既体现了地方剧种建构取得的重要成就，也反映出地方剧种建构存在的主要问题。作为我国新兴剧种数量较多、分布集中的省份地区，通过对东北新兴剧种音乐的建构研究，基本可概览到其它地域新兴剧种音乐的建构方式，以总结新兴剧种音乐建构的共性问题，推动全国新兴剧种的共同发展。