“中国戏曲音乐话语体系”刍议——以“板眼”为例

张玄 许学梓

[内容提要]本文以“中国戏曲音乐话语体系的建立”为讨论对象，以板眼术语为例，从实践和理论两个领域的运用和语义阐释变迁，提出了对于戏曲音乐话语体系的建立可以兼用中西术语、转译民间话语，并采用宏观统一、微观多元话语方式的建议。

中国戏曲音乐话语体系的构建是一个非常宏大的命题，是数辈学人们不断实践与探索的方向与目标，也是戏曲理论发展到当下，对每一位戏曲理论研究者提出的重要课题。

一、有关戏曲音乐形态分析话语的讨论

笔者曾在《论以表演为介入点的戏曲音乐形态研究》[2]张玄.论以表演为介入点的戏曲音乐形态研究[J].音乐艺术，2020，2.一文中，尝试从表演角度切入，探讨戏曲音乐的形态构建和音乐分析的话语构建。在这篇文章中，笔者曾谈到：中国戏曲音乐的形态研究，因戏曲音乐特殊的戏剧音乐属性，以及歌舞乐高度结合的特性，往往更加重视谱本音乐要素的分析解读。因此提出了“以表演为介入点的戏曲音乐形态研究”，强调表演对于戏曲音乐形态的影响，并以“体化实践”、“体化想象”和“体化传承”为核心，论述了戏曲表演和各种音乐要素之间的关联。对于这个角度的研究，很多前辈、学者也给予笔者很多指教。中国戏曲学院朱维英教授从音乐创作的角度出发，谈到：“戏剧人物的特定情绪决定了唱腔的旋律节奏，那么特定情绪的唱腔与演员此时此刻的表演密不可分。如把二者割裂开来那是不可想象的，这种分析和观察可以细致到某词组、某句或某段。”上海音乐学院孙国忠教授则从音乐学研究角度出发，认为：“传统音乐或民族音乐学做戏曲音乐的研究，应加强对戏曲表演‘第一线’的观察与了解，包括对京剧武戏基本功（程式）的了解……京剧表演程式（包括武功形态）特有的节奏感、韵律美和表现力。我认为这些都应该纳入我们的‘音乐学关照’”。复旦大学余甲方教授则将对表演的关照置放到更多的学科领域谈它的重要性：“全部的音乐形态研究都离不开音乐表演。音乐是用表演呈现出来的。歌舞音乐或者舞剧音乐，说唱和戏曲音乐更要深入细致地研究表演。”

当然，也有不少读者对于从表演介入戏曲音乐分析的可行性提出质疑。2021 年6 月，笔者在西安音乐学院讲学后，曾有研究生提问：“以表演为介入点的音乐形态研究是否更适合于类似昆曲这样的剧种，而在大量的北方梆子腔的剧目中演员坐下来演唱大段的唱腔，几乎没有什么身段，这种情况下从表演视角进行音乐分析依旧适用吗？”这个问题提得很有意思，也反映出了“表演”一词带给人的最直观的指向——那些显而易见的面部表情、肢体语言、表演程式、舞台调度等。而实际上，表演不仅仅是舞台行为这么简单，还有隐匿在背后的声音塑造方式，即通过何种表演制造声音，这就细微至演员唇齿舌喉、气息、共鸣、咬字、发声的每个细节，以及乐师演奏中的揉、抹、滑奏等细腻表达。笔者当时对这个问题的回应是：这些戏曲音乐看似没有任何表演行为，但其中的“一平一罕一落腮”就是生动的表演。而除却这个层面，表演在戏曲中还具有更多的意义，中国戏曲学院图书馆原馆长海震教授在《程式、“活口”演唱与口头创腔：京剧音乐传统及其在1953-1965 年间的因应与改革》[1]海震.程式、“活口”演唱与口头创腔：京剧音乐传统及其在1953-1965 年间的因应与改革[J].戏曲音乐，2020，4.一文中，将程式、“活口”演唱与口头创腔在上世纪五六十年代京剧新戏编演中发挥的重要作用作出了理论总结。“活口”既是表演也是创作，具有一二度创作合一的性质。文中进一步揭示了“活口”产生的本质：“传统京剧舞台艺术本质上是一种口头的、身体的艺术，它的演唱及演出不依赖书写文本（不论是文字还是乐谱），也不受制于文本，作为口头和身体的京剧舞台艺术，可变性过去一直是其常态。”由是，戏曲艺术中对表演的定义得到更加广泛和深入的认知。

具化到表演实践，戏曲音乐形态表象背后那些难以言说、不可言说，高度经验化和风格化的内容，便有可能被发掘、被言说、被总结，人们对于音乐的认知和形态学分析的维度就有可能被拓展、被提升。在这一过程中，非常重要的一环就是“如何言说”，这就涉及到了戏曲音乐话语体系的问题。戏曲音乐的形态是自在的，理论上却未必自洽，它的民间性、特殊性、丰富性决定了话语体系的复杂性。上海音乐学院萧梅教授主持的《中国传统音乐乐语辞典》[2]国家社科基金后期资助项目“中国传统音乐乐语辞典”，主持人：萧梅，2021 年。项目中，笔者作为戏曲音乐部分的负责人，在撰写和梳理过程中更加深切地感受到了戏曲音乐民间话语的丰富性，以及理论话语体系建立的难度。下文以戏曲音乐中常见的板眼为例研究探讨戏曲音乐话语的构建问题。

二、戏曲音乐话语的构建——以板眼为例

板眼是传统音乐节拍的主要形态和手法，明代随着戏曲音乐特别是昆曲的发展和工尺谱的完善而成熟。在中国传统音乐中，板眼是度量乐音长度的标准，但和节拍不能够划等号。板与眼也并不能直接对应“强拍”与“弱拍”。民间将板眼称为“尺寸”，正是由于板眼只是因“时距”的伸缩所造成的“尺”与“寸”的变化。板和眼的时距，在律动为均分时，常常是具有固定尺度或者等量时距的，同时，板眼除了时值的意义外，同时影响到乐曲的速度、节奏甚至旋律，因此板眼是和音乐形态各个要素都密切相关的因素，既可以衡量乐音的长短，又随乐音的长短而变化，这就使得板眼类音乐具有了“猴皮筋”式的弹性节奏。

（一）音乐实践中的板眼

在音乐实践中，板眼的多种组合形式被称作板式，有的剧种也称为“板则”（如昆曲）。这些板式在民歌之中亦有雏形，在戏曲和曲艺音乐中尤为成熟和突出。在整板类唱腔板式中，眼数以奇数居多，一般为一眼板、三眼板。如果是无眼板，即只有板位的，也有正闪之分，板的前半拍为正板（或称红梆子），后半拍为闪板（或称黑梆子），基本板式有：一板一眼、一板三眼、有板无眼、无板无眼。

在有板类各种板式中,整板类或称上板类的拍与拍间隔是比较固定的，散板类的拍仍然延续明代以前“拍无定值”的做法，由于无定值，而产生了非均分律动的特点。然而散板又并非是完全不讲究板眼的，民间艺人常常强调“心板”，即在非均分律动中仍然有内心板眼的感觉。正如清代理论家徐大椿所说：“无节之中,处处皆节；无板之处,胜于有板”。一板一眼、一板三眼、有板无眼、无板无眼这四种基本板式在戏曲唱腔中最为成熟，同时，在民歌、民族器乐和曲艺音乐中也非常常见，只是从板式构成和连缀方面看，戏曲的板式更加成熟。板眼在不同的戏曲和曲艺种类中有不同的称谓，在板腔体音乐中，有了更充分的发展。

有些板式的名称在几个剧种中是通用的，如：慢板、二六板、流水板、导(倒)板等。但是，即使相同名称的板式，在每个剧种中，具体的唱腔结构(特别是句式内部的分腔、分逗法)也会有许多差别，有些板式在几个剧种中的称谓不同，但实际在曲式上的功能和用法是相同的。如用规整节拍的唱腔作为唱段的结尾，在河北梆子中称为【锁板】，秦腔中称为【截板】，豫剧中称为【送板】，晋剧中称为【切板】等。还有些板式的名称与伴奏的乐器或使用的过门锣鼓点有关系。

京剧音乐的板式非常丰富，一般认为共有十二种板式：【原板】、【慢板】、【快三眼】、【碰板】、【二六】、【快二六】、【快板】、【流水】、【散板】、【摇板】、【滚板】、【导板】。京剧的主要板式为【原板】、【慢板】、【快板】、【散板】，分别对应一板一眼、一板三眼、有板无眼和无板无眼。

一般将【原板】认为是京剧的基本板式，即一板一眼。其它板式都是以【原板】为基础衍变发展而成。派生板式是由主要板式派生出来的板式，有【快三眼】、【碰板】、【二六】、【快二六】、【快板】、【流水】、【摇板】、【滚板】。派生板式同样涵盖一板一眼、一板三眼、有板无眼和无板无眼四种形式，只是与主要板式相比性质和表现功能不同。一板一眼除【原板】外还有【碰板】、【二六】；一板三眼除【慢板】外还有【快三眼】、【碰板】；有板无眼除【快板】外还有【快二六】、【流水】；无板无眼除【散板】外还有【滚板】。京剧【导板】是无板无眼类，且必须同主要板式或派生板式结合才能构成唱段的板式。

昆曲还有一种特殊的板式为【赠板】，带【赠板】的唱腔一般只限于小生(包括冠生)、旦角所唱的某些南曲曲牌。它原为三眼一板的乐曲，由于要对剧情、人物词意做进一步细腻深邃的刻画与舒展,就将原节拍按比例扩增一倍，成为八拍或复四拍的板式在原旋律的基础上加入一些华彩润饰的小腔。

在越剧中，由于尺调的速度、节奏、落音等变化较多，它的常用板式有十八种之多：【原板】、【快中板】、【慢中板】、【慢板】、【嚣板】、【清板】、【二凡板】、【快板】、【散板】、【摇板】、【导板】、【流水板】、【十字调】、【紧板】、【叠板】、【行路板】、【连板】等。

上述四种板式在说唱音乐中同样有所涉及，比较特殊的是四川扬琴中有一板七眼的唱腔，这是一种比较特殊的板式，不同于一般的一板三眼，也不同于昆曲的【赠板】唱腔。其分为“大调”、“小调”（月调、越调）两种结构形式。“大调”属板腔体，由【一字】、【快一字】、【二流】【三板】、【夺字】和【大腔】等板式构成。【一字】又称【慢一字】，艺人称【一字】为七眼板，即一板七眼，用8/4 节拍记谱。一板三眼【快一字】、一板一眼【二流】、无板无眼【三板】都是在【一字】的基础上紧缩、简化而成。

（二）理论话语中的板眼

明代开始“拍”有了定值的概念，将一拍定为四字（即“节”），拍才有了定制，并将拍板定义为板眼。明代戏曲理论家王骥德在《曲律》中做出了明确的解释：“古无拍，魏、晋之时有宋者，善击节，始制为拍。盖凡曲，句有长短，字有多寡，调有紧慢，视板以为节制，故为之板、眼。”[1][明]王骥德.曲律[A]//中国古典戏曲论著集成(第四册).中国戏剧出版社，1959：118.他表明，板眼就是拍和节的组合，或者说是拍和字的组合。而在昆曲中，板眼得到了长足的发展，明代戏曲音乐家魏良辅的《曲律》中有相关论述：“拍，乃曲之余，全在板眼分明。”[2][明]魏良辅.曲律[A]//中国古典戏曲论著集成(第五册).中国戏剧出版社，1959：5-6.

既往研究中多将板眼等同于节拍，认为板代表强拍，眼代表弱拍，这种说法最早出于杨荫浏的《工尺谱浅说》：“一板一眼，都是一拍；但一般说来，板代表强拍，眼代表弱拍。”[3]杨荫浏.工尺谱浅说[M].音乐出版社，1962：7.继而认同和响应这一观点的出版物渐多，如李重光的《音乐理论基础》：“在我国民间音乐中是用‘板’、‘眼’来标记节拍和拍子的。‘板’表示强拍，‘眼’表示弱拍和次强拍。例如二拍子叫做一板一眼，三拍子叫做一板二眼，四拍子叫做一板三眼，另外还有八拍子叫做加赠板一板三眼，一拍子叫做有板无眼，眼又分为头眼、二眼、中眼、末眼等。”[4]李重光.音乐理论基础[M].人民音乐出版社，1987：151.不仅直接在板与强拍、眼与弱拍之间划上等号，还把西方音乐的二拍子和四拍子与传统音乐的一板一眼、一板三眼等同起来。中国艺术研究院音乐研究所编撰的《中国音乐词典》同样持该观点：“在我国传统音乐中，以板和眼的不同排列表示不同的节拍称为板眼。一板或一眼均作为一拍。因于强拍处击板，故称强拍为‘板’；于弱拍或次强拍以鼓签击板鼓，统称为‘眼’。”[5]中国艺术研究所音乐研究所《中国音乐词典》编辑部.中国音乐辞典[Z].人民音乐出版社，1984：16.中国音乐学院杜亚雄教授在《板非强拍 眼非弱拍》一文中认为板眼并不能与节拍等同起来：“板不是强拍，眼也不是弱拍，在中国传统音乐中强弱拍出现不同于西方音乐中的节拍体系的规律。在古代文献中，提到板眼从来不和轻重、强弱联系，而讲轻重、强弱也从来不和板眼相等同。古代从未有人将板眼和强弱相联系，说明板眼和强弱无关，在现代汉语中，可以问一板有多长，而不能问一板有多强，其认为板眼在中国传统音乐中是作为衡量乐音长度标准而存在的。”[6]杜亚雄.板非强拍 眼非弱拍[J].黄钟，2009，4.

“板眼并不等同于节拍，板不是强拍，眼不是弱拍”这一观点被越来越多的研究所采纳。中国音乐学院研究员沈洽在《论板眼的性质与特征——从板眼与节拍之关系谈起》一文中对其做出总结和分类，认为自20 世纪90 年代至21 世纪，将板眼与强弱拍进行区别的观点，以及反对将板眼与西方节拍体系相提并论的观点日渐增多。沈洽将这些论述分为两类：其一认为板眼与西方节拍基本不同，有时相同，如王凤桐、张林《中国音乐节拍》，张林的《论乐解拍》及其系列论文，《中国音乐大百科全书·音乐卷》的“板眼词条”(朱舟执笔)，杜亚雄的《中国传统乐理教程》，姜海宝的《板眼要论》，易凤麟的《板眼与强弱》，王政的《京剧板眼不是力度概念》等；其二认为板眼与西方节拍基本相同，只是有时不同，如童忠良、崔宪、胡志平、彭志敏、王忠人编著的《音乐自学丛书·作曲卷·中国传统乐理基础教程》，童忠良、谷杰、周耘、孙晓辉著《中国传统乐学》等。[7]沈洽.论板眼的性质与特征——从板眼与节拍之关系谈起[J].音乐艺术，2013，3.傅雪漪在《昆曲音乐欣赏漫谈》中对戏曲中的板眼，特别是在昆曲中的表现做了较为准确的定义：在我国的传统音乐中,以板和眼的不同排列来表示不同的节拍,称为板眼,一板或一眼均为一拍。一般来说,于强拍处击板，称为板,于弱拍及次强拍处以鼓签击鼓,统称为眼。但以戏曲中的板眼来看,它要服从于语言（句逗、感情、语气、语调、剧中人的情态）的节奏,是依据中国语言的规律来进行的。板眼是语言（语气、语调）的节奏,而不是单纯的音乐节拍。它的强弱顿挫决定于语气，长短缓急服从于感情(包括动态)。拍数(4/4、2/4 等)可固定，但强弱快慢的变化很灵活。[1]傅雪漪.昆曲音乐欣赏漫谈[M].人民音乐出版社，1994：24.沈洽在《论板眼的性质与特征——从板眼与节拍之关系谈起》一文中说明了板眼和板式的关系，并对板式的不同解释进行了区分，认为板眼是依托，而板式是实质。而无论板式还是板则，都是民族民间音乐范畴内广泛使用的音乐习语，并没有非常统一的理论指向或者应用规范。在《中国音乐词典》中，对于板式有三种解释，其一是作为“戏曲音乐节拍名称”是指“板眼形式”；其二“在板腔体唱腔中”是指“具有一定节拍、节奏、速度、旋律和句法特点的基本腔调结构”；其三是指“南北曲的每一个曲牌中板的数目和下板的位置（在每句第几字下板）等格式。”由此可见，板式这一术语有着丰富的内涵。板眼在昆曲中得到长足的发展，板式在昆曲理论中也有比较清晰的表述。在《昆曲曲牌及套数范例集》中，认为板式这个术语其概念十分模糊。认为它的词义有时可以宏观到涵盖整个曲牌或曲子有关板眼的全部特征，也可以微观至某个曲牌或曲子的板则、板数和板位等。因而，为了便于研究，此书甚至选择了摈弃这个含糊其辞的板式之称，另创“板制”这一词来说明一个曲牌或曲子由板、眼等特征所形成的宏观体现。[2]王守泰.昆曲曲牌及套数范例集·南曲[M].上海文艺出版社，1994：34.

由此可见，在理论界的研究和表述中，板眼更需要一个准确清晰的学术定位。由于曾经的理论认识上的误解，把一板三眼和4/4 拍划了等号，把一板一眼等同于2/4 拍，并将板眼和西方乐理中的强弱律动等同起来，从而造成了很多认知上的误解。而纠正了这个误解之后，理论界继续将板眼和文学格律进行联系，分解出乐化的板式和没有完全完成乐化的板式等。

（三）板眼的延伸表述

在对板眼的言说中，有很多延伸的内容，比如“心板”的说法，京韵大鼓表演艺术家刘宝全曾说：“唱大鼓有两句口诀：‘有板时若无板，无板时若有板。’所以必须有‘心板’才掌得住尺寸，灵活好听。我的唱腔、鼓套子和弹三弦的伙伴，每一个音该怎么配，都仔细抠过的。”再如打击乐中有关“红锣黑镲”的说法，即因为锣多数在板上击奏，而镲多出现在眼上，所以也称为“红板黑眼”，但是就强弱而言，又有不以强弱论锣镲的特点，因此，不称强锣弱镲而称红锣黑镲，这也足见在实践领域中，民间乐人对于板眼认知的深刻。又比如在民间实践中，仍然还是有一板二眼或称一板两眼的说法，沈洽在《论板眼的性质与特征——从板眼与节拍之关系谈起》一文中特别谈到：“因为事实上一定是先有从‘一板一眼’中的‘眼’蜕变而成的‘中眼’，才有了‘头眼’和‘末眼’这样的‘两眼’的说法。所以真正‘奇数’性质的板眼在传统中确实是不存在。”[3]沈洽.论板眼的性质与特征——从板眼与节拍之关系谈起[J].音乐艺术，2013(3)：23.

三、对戏曲话语体系构建的一点思考

对于板眼的概念，实践领域和学术界虽然在认知上比较统一，当“板眼”一词出现时，大致有比较明确的理论指向，但是我们仍然能够在其中发现非常丰富的层次和一些并不细微的差异。民间对于板眼有很多口头的、习惯性的表达，如“耍着唱”或“耍着板唱”、“没板了”、“猴皮筋”、“漏了一板”等等,在理论话语中还未能够做出更为清晰的表述。相似的情况在戏曲音乐话语中非常多见，如“调门”也常常出现多种表述,有时指向调高和音区,有时指向声腔和胡琴定弦,有时指向唱奏。当这些情况出现的时候，戏曲的理论话语就变得含混起来。

同时，在田野采风中，很多戏曲工作者尽可能地使用理论研究专业术语，而在传统音乐研究中，研究者又往往希望通过直接引用民间话语而体现原汁原味的音乐形态特征。因此，对于戏曲音乐话语体系的建立，笔者作出以下三点思考：

（一）中国戏曲音乐话语体系的建立，依然可以坚持西为中用的原则。我们当然承认中国戏曲音乐不同于西方音乐的独特性，但是也不可以否认音乐的共性特征，如果有共识性、普适性的术语与概念，就没有必要另起炉灶地创造话语。

（二）戏曲音乐的民间话语仍然需要理论转译。民间话语中确实有非常多鲜活的话语，比如“大小”、“干湿”、“粗细”、“甜苦”等特别鲜活的民间语汇，是否必须原词进入理论论述中以保证其原汁原味？这些鲜活的语汇必须被记录、被转译，但不一定要被推广应用。戏曲音乐理论工作者应将这些民间语汇厘清概念，转化为具有特色的戏曲音乐术语。这正如法国哲学家、社会思想家福柯所言：“话语是人们说出来和写出来的语言，人们说或写什么，怎么说或写，受人的意识所支配。任何一个学科，都必然要用自己的学术语言加以表达。”

（三）中国戏曲音乐话语体系的建立，是否需要完全涵盖和统一各曲体、各声腔、各剧种的固定范式？戏曲音乐的多样性、复杂性、地方性决定了话语体系也必须是多层次的,也就是说在宏观规约下，应该允许大前提下的小差异，以适应分析个案的客观事实。