形态学视域下的中国艺术歌曲创作解析

赵姝博

[内容提要]从形态学的视域下对中国声乐作品展开创作研究不仅仅是为了“形态”而“形态”，而是要达到从“形态”到“文化”的目的。中国声乐艺术形成至今融合了大批中外音乐元素，其作品当中具有中国特色的形态特征是新时代中国音乐文化的重要体现。对中国声乐作品创作进行深入的形态研究有许多关键问题需要提前解决，且可借鉴中国传统音乐的分析研究方法。

“形态”一词《现代汉语词典》的解释是：“事物的形状或表现”。《辞源》的解释是：“形状神态”。百度百科的解释是：“指事物存在的样貌，或在一定条件下的表现形式。”人文学者郑传寅教授的看法是：“所谓形态，是指状态、样式，除了耳目可接的显性的样貌、形式之外，还包括当以神会的精神风貌、状态。”因此“声乐作品形态”可认定为：声乐作品存在的样貌，或在一定条件下的表现形式。

“声乐”一词含义比较复杂，古时用来泛指音乐、音乐活动，如《荀子·乐论》：“夫声乐之入人深也，其化人也速”；有时又指规模比较盛大的、兼有歌唱和乐舞的音乐，如《墨子·公孟》：“又弦歌、鼓舞，习为声乐，此足以丧天下”。《荀子·王霸》：“耳好声而声乐莫大焉。”而当代的“声乐”有广义和狭义之分，广义上主要是指用人声演唱的音乐，当中既包括民歌、戏曲、曲艺音乐这类传统歌唱艺术，又包括洋为中用、中西合璧的盛行于当代的各种歌唱艺术；狭义的“声乐”指代那些与民歌、戏曲、曲艺等传统歌唱艺术相区别的，源自专业音乐院校或演出团体的洋为中用、中西合璧的歌唱艺术。

由于“声乐”一词包含内容过于广泛，因此本文的研究范畴拟限定在“声乐”一词的狭义含义当中。即对中华人民共和国成立至今，受过西方作曲技法训练的专业人士的中国声乐作品展开创作形态的研究。而不包括中国传统声乐中的民歌、戏曲、曲艺等艺术。

形态学视域下的中国声乐作品创作研究亦有广义与狭义之分。狭义者，系对我们通常所认知的“显性”样貌（有形之物），如旋律及唱词就是声乐作品的显性形态展开研究。广义者，除狭义外，还包括一般不为大家所公认的“隐性”样貌（无形之物），如声乐作品创作主体的音乐观（或音乐思想），以及在他们思维、意念之中“意欲表达”的音响。业界早期的研究重点是把关注点放在了声乐作品的“显性”样貌上；近几年来逐渐对“隐性”样貌给予了越来越多的关注。可以说，形态学视域下的中国声乐作品创作研究主要是对中国声乐作品的显性样貌与隐性样貌展开的全方位立体式的研究，即：对声乐作品的旋律、歌词的存在状态或样貌，以及作品创作主体的思维、意念以及音乐观等进行分析、比较和研究。

目前，对中国声乐作品形态展开的研究主要是集中在作曲专业的文章中。他们主要从创作技法的角度对这些作品进行了分析总结，如：李吉提的《中国歌剧有效借鉴戏曲要素的新经验——以叶小纲的歌剧<咏·别>为例》（2017）；孔繁涛的《黎英海艺术歌曲中的调式运用探析》（2018）；成源的《刘青声乐作品<越人歌>的创作研究——兼谈中国古诗词歌曲及其创作的现实意义》（2018）；王萃的《谈艺术歌曲写作的几个问题——以<山路><一棵开花的树><月光>为例》（2018）；倪朝晖的《论交响声乐作品<蜀道难>的音乐结构思维》（2019）等。可见对中国声乐作品的创作形态展开的研究已经有了一定量的积累，但若要达到从“形态”到“文化”的飞跃还有很多问题尚待解决。

一、中国声乐作品的分类原则应进一步合理化

将中国声乐作品进行合理归类是认识其形态特征的必经途径。从中国民族民间歌曲的分类方法极其复杂的情况来看，中国声乐作品的分类方式似乎也在承袭着这种状态。从建国初期的歌剧《星星之火》、《王贵与李香香》、《小二黑结婚》到21 世纪的《文成公主》、《赵氏孤儿》；从歌曲《歌唱祖国》、《全世界无产者联合起来》到当代的媒体、网络歌曲等。可以说，中国声乐作品数量特别巨大，类别极其繁多。许多专著中对这些声乐作品的分类方法本身就存在一定不足，争议颇多。有的分类界限的划定十分模糊；有的分类方式子项不能穷尽母项；有的出现重复分类。如：从作品规模、内容和表现形式来看，中国声乐作品大致可分为戏剧类和歌曲类。戏剧类又可分为：歌剧、清唱剧、音乐剧，甚至包括了中西合璧的样板戏。但歌曲类当中的大型合唱、合唱、抒情歌曲、影视歌曲、通俗歌曲、流行歌曲、群众歌曲、革命歌曲、儿童歌曲等许多个类别却可以同时适用于同一首声乐作品。因此，该如何科学、合理地界定声乐作品类别的概念、范畴，各个种类该如何进行划分是研究中需要不断重新考虑且调整的问题。

二、“艺术歌曲”的概念及范畴仍需明确

艺术歌曲是我国声乐作品中不可忽视的重要组成部分，可以说“艺术歌曲”的概念是由德奥引入我国的。20 世纪20 年代萧友梅将德语的“Kunstlied”译为“艺术歌曲”一词。其特点是诗歌与音乐的高度结合，且要配合逻辑缜密的钢琴伴奏，在词、曲创作内容与技法方面都有严格、固定的要求。这种声乐作品体裁在传入之初引起了国内文化界人士的关注和喜爱，李叔同、刘半农、赵元任等都投入到了艺术歌曲的创作和推广工作中。“五四”新文化运动以后产生了《春游》、《叫我如何不想她》、《早秋》、《问》、《梦》等我国最早期的艺术歌曲。改革开放以来，郑秋枫、施光南、尚德义、谷建芬等新时期的作曲家们创作了《我爱你，中国》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《牧笛》、《我们是黄河泰山》等作品。改革开放时期（1979 年至今）的艺术歌曲主要是由各种专业赛事来推动的。20 世纪80 年代到21 世纪初期举办的多次艺术歌曲创作比赛以及全国青年歌手电视大奖赛也推动了大批如：《涉江采芙蓉》、《多情的土地》、《枫桥夜泊》等优秀艺术歌曲作品的诞生。

但“艺术歌曲”的概念在我国似乎已与从德奥传入之初有所差异。其范畴在不断扩大中逐渐模糊，一度被认为“凡是内容健康的、抒情优美的、在文学上和音乐上都具有较高品位和水准的、适合于科学发声方法演唱的创作歌曲、影视歌曲和民歌,都可以作为艺术歌曲。”但这种“包罗万象”的定义会导致研究对象的模糊性和不确定性，给声乐作品形态研究带来多少困扰和阻碍我们可想而知。因此，研究中对“艺术歌曲”的概念和范畴必须清晰明确。

三、分析方法与角度需要多元化，适当借鉴音乐学界的研究成果

中国声乐作品当中承袭着大量的中国传统音乐元素，在对中国声乐作品进行分析时借鉴中国传统音乐研究的分析方法可达到“以汉治汉”的效果。许多传统音乐研究者探索出了行之有效的分析方法，以《范畴与角度：中国传统音乐的形态研究问题》中总结出的“传统音乐分析角度”为例，其结论同样为中国声乐作品形态研究提供了更加广泛的分析途径和研究思路。

(一)系统性分析与选择性分析结合

中国声乐作品的创作形态研究是要以一定量的个案分析作研究基础的。通过对一定量的具体作品进行个案分析，才能为系统分析取得可靠数据。通过比较分析，最终总结特点，从而能对一个时期、一位作者、或者一种体裁的声乐作品的创作形态得出系统的创作分析结论。

（二）定性分析与定量分析相结合

对中国声乐作品本身的属性特征进行分析，综合考察旋律与唱词间的关系。对此类作品的功能、作用进行阐释说明，并对造成此现象的原因予以探讨。此外，对此类作品的属性进行数量的总结，对旋律与唱词的关系形成的特点进行数量统计，对声乐作品在不同的时间、空间过程中的状态进行描述性统计和推断性统计。

（三）静态分析与动态分析相结合

除了将某些作品以一种相对静止的形态进行分析之外，还需结合作品的表演背景进行动态分析。如在对戏剧类的作品进行分析的时候，结合剧情展开时序、场景对其中的各种音乐形态进行要素分析。再以诸要素为对象，对其在该剧中的功能及其相互关系进行结构整合。

（四）直觉式分析与逻辑式分析相结合

在声乐作品形态的分析中，是不可避免的使用感性分析，即“直觉式分析”的。因为音乐作为一种艺术，其本身就是感性的。凭借长期的实践经验的积累，对音乐形态所做出的分析、判断可以说明一部分问题。在运用这种思维方式的研究中，往往说明的是研究结果，而不能说明获得结果的过程或原因。因此，逻辑分析似乎更能精准的说明问题。用逻辑去分析作品就是借助概念、分析、综合、判断、推理等思维形式，来反映客观事实的。那么利用逻辑分析，最后在比较结果的基础上，得出的结论是比较可靠的。

四、中国声乐作品旋律与唱词中的中国特色需格外关注

（一）旋律

1.音阶调式：中国声乐作品的旋律从来就不是仅仅局限于欧洲大小调体系，且大量都是以中国传统音乐元素为基础。如：《上学歌》虽是一首儿童歌曲，但整首旋律都是采用中国五声音阶式的旋律；流行歌曲中的“西北风”、“东北风”、“东南风”、“西南风”也都是以中国民族民间曲调为基础的。因此，一味的按照欧洲大小调的调性布局来分析中国特色的声乐作品是不够的，中国声乐作品中的中国传统音阶调式应得到重视。

2.曲式结构：中国声乐作品的曲式结构趋于多样。如：一部曲式有内蒙的《嘎达梅林》、江苏的《茉莉花》等；再现单二部曲式有刘雪庵的《长城谣》、贺绿汀的《游击队之歌》等；并列单二部曲式有刘炽的《我的祖国》、王立平的《大海啊，故乡》；带再现的单三部曲式有王莘的《歌唱祖国》、黎英海根据内蒙民歌改编的《住娘家》等；并列单三部曲式有任光的《渔光曲》、晓河的《刺刀歌》等。

3.和声：在斯波索宾和声织体的基础上，许多五声调式和弦形态经常在声乐作品中出现。如：室内歌剧《五子葬父》在五声性旋律中添加小二度、大七度、小九度等不协和音程来增加旋律的紧张性和不协和性。

4.复调：为了保持一些作品的中国民族音调，其复调发展原则已经与欧洲复调发展技法有所差异。以作曲技法中的“倒影”为例，其最大特点就是要守音程。旋律一旦“严格倒影”，势必会引起调式调性的转变。但在中国声乐作品中，为了保持作品的中国风格，则必须对“倒影”所守音程有所调整。

5.旋律发展手法：中国传统音乐曲调发展手法在中国声乐作品中多有出现。如：歌曲《春江花月夜》中就使用了“鱼咬尾”。

（二）唱词

1.语言音调：汉语可分为普通话和方言,姑且将方言忽略不计，仅中国普通话就有四个音调，而欧洲语言是没有这么多音调的。

2.工整对仗：汉语还可以分为文言文和白话文，不管是文言文还是白话文，其文字都具有单音节的特点，这一特点恰恰成就了中国声乐作品唱词可以工整对仗，骈句频出的形态。而欧洲语言中，很多为多音节词汇，自然在唱词的工整性方面稍逊于中国语言。

3.平仄押韵：对于同样作为一种文学体裁的唱词来说，与其他类文学体裁的差异主要在于必须与旋律有机配合兼顾歌唱性，因此许多中国声乐作品的唱词还讲究平仄押韵。因此唱词研究也将涉及到格律、工整性以及由中国语言多声调问题带来的“字音、字韵、速度、音高、力度、音色”等腔音或音腔问题的研究。

对中国声乐作品创作展开形态学的研究，除了通过对其显性样貌进行分析，进而延伸窥探出其隐性样貌特征，还可加入对作曲家、表演艺术家、音乐理论家等进行访谈的口述史的方法研究其隐性样貌特征。由于中国声乐作品多数为建国后被创作出来的，其作词作曲及演唱者等都有迹可循，对其作者进行创作初衷、思维、过程及意欲表达的音响效果等访谈更加有利于清晰的认识作品。

结语

中国声乐作品创作形态研究，不是仅仅为了“形态”而“形态”，而应始终重视从“形态”而“文化”的重要意义。什么原因使作品受到人民群众的喜爱推崇，什么原因使作品曲高和寡都可在形态研究中获得答案。作品写什么、怎样写、为谁写，都可在形态研究的过程中找到方向。从多维度的形态描述，上升到根源解释，进而产生文化评价才能窥见当下社会风貌，明确未来的创作方向。