戏曲音乐话语体系之探讨

施德玉

[内容提要]本文首先论述戏曲音乐的话语体系意义与价值；其次以话语体系为基础探讨戏曲音乐的演进与声腔流播，分析戏曲音乐与社会密不可分的微妙关系；其三强调戏曲音乐语境与表演之互文性，探析戏曲文本、表演与观众话语体系的构成方式，解读从戏曲文本间性继而主体间性之转型过程与互文性的重要；最后提出研究戏曲音乐，不仅应重视戏曲音乐本体，也就是音乐的形态与风格特征，同时应充分理解戏曲音乐创作者、表演者之背景、思维与表现方法，而对于欣赏者（观众）的反应与接受度，也同时需要关注，也就是戏曲音乐的“话语体系”理论是多重主体论。期望本文能让戏曲音乐研究者、创作者、表演者在思维视野、实践方法上，进行深度的思考，从诠释与创作角度探究“话语体系”理论对于当代戏曲音乐发展之重要意义。

前言

在科技发达、网络无远弗届的当代社会，信息快速地传播，使得一般民众能透过各种媒介接收世界各地的信息，使得西方社会的文明与思想，能快速的传播到世界各地，尤其是学术、思想体系。在“世界体系”论述中，一些政治、经济与社会学家，将世界各国分为已开发国家、开发中国家，以及未开发国家。关于“世界体系”理论，从政治、经济与社会面相向提出：东方、西方二元论；中心、边缘论；中心、边缘、半边缘论；资本、民族、国家三位一体论。这些理论中多有强化西方文明的概念，所以当今“西方中心论”对我们也造成一些影响，致使一些学者与艺术创作者，在学术研究与艺术创作过程中，有偏向西化的倾向。

有些学者较为关注西方的学术著作、学术概念、学术范畴、学术思想，以及名师大家等，这对于我们了解西方思想文化、开阔世界视野、培育当代思维、提升学术研究水平是具有一定的意义。但在此同时，我们更应该积极地梳理、强化自己原有的学术思想、理论等议题的概念、范畴与表述体系，并建构我们自己具有原创性、标识性的核心理论和思想。所以我们需要重视生活中形成的新概念理论；强化艺术实践中的理论语境；提出时代变迁中与时俱进的新思想，以增强学术、理论与实践上的自信。因此在世界艺术文化走向后现代的时代，我们更需要将属于自己的“话语体系”系统性的归纳、整理或建构，而能将我们的社会文化与艺术更清楚地传递至世界各地。

“话语体系”是一种当代艺术理论体系，结合“思想理论体系”和“知识体系”所展现的外在表达形式。张国祚在人民日报《中国话语体系应如何打造》一文说明：“无论口头表达的话语还是文字表达的话语，都是表达一定思想、观念、情感、理论、知识、文化等的字词、句式、信息载体或符号。也就是说，思想等是内容、是本质，话语则是形式、是表现。因此，话语体系是思想理论体系和知识体系的外在表达形式，是受思想理论体系和知识体系制约的；有什么样的思想理论体系和知识体系，就有什么样的话语体系。”

文中清楚地说明话语是传达思想情感的形式，就一个表演艺术作品而言，其内涵思想与情感是透过知识性的创作、表现形式传递给观赏者，而创作者、导演、表演者或观众又能将其对于此表演艺术作品之创作理念、表现手法与观赏感想，以话语进行解释、说明或批判。也就是创作者、导演、表演者与观众，四者之间能各自以其立场，将其对于此表演艺术作品之主题思想结合表现形式的整体样貌进行话语之表达，并且以各自所建置之话语体系，来表述其知识性的论述与欣赏后之观感。

基于以上，一个表演作品就创作者、导演与表演者而言，所建置之话语体系是隐含着对于此表演艺术发展的一种科学审视和自我突破或超越的意涵；就观赏者而言，并非对于此表演作品仅有单线性的接收，并表达认同与否，而是隐含着多线性的观后感想与批判，以及不断地对于创作者、导演与表演者产生互动关系，并且此关系有无限延伸的可能，让此表演作品透过话语多向性、交织地来回交叉讨论，而不断调适与改变，使之更趋成熟，走向精致艺术。

话语体系之建立，对于创作者而言，可以透过话语说明其创作理念、创作原理与表现手法等；对于导演、表演者而言，是将创作者所创作作品之艺术内涵与构思，结合导演所设计的表现形式，以导演与表演者专业知识性之技巧、表演能力，转化为语言，表述其表现手法；就观众或评论者而言，话语体系之建置，能有系统地对于艺术作品进行各种艺术层面的赏析与批判。透过话语体系之建置与表达，让创作者与观众之间建立一种互动的连结，并不断延伸，以创造更具有符合当代美学观念之艺术作品。也就是当代艺术话语体系理论之建置，不是对传统表演艺术发展的一种简单的否定，而是期望能超越，是对传统表演艺术发展的一种具体的分析和继承性的创新。

一个表演作品的呈现，虽然初阶是以创作者的话语诠释为主体，但是表现过程中也不能忽视导演、表演者与观众的话语诠释，例如同一出戏曲在不同的时空、不同的场地进行演出，其内容结构、形式与演出者虽然相同，但由于是不同的表演场域，不同的欣赏观众群，是会因为表演环境、语境不同，而可能产生表演效果、表演形态以及观众的互动与反应等都有所差别。主要原因是由于掌管表演权力的导演、演员、观众与评论者的差异性所致，所以戏曲的话语体系是要关注戏曲创作者、导演、表演者、观众与评论者之间的话语诠释。也就是研究戏曲之发展，不能仅以探究传统戏曲文化的“本质”思维，而忽略了社会语境的综合变迁，以及戏曲创作者、表演者本身性格、教育背景、传承流派、经济利益、社会观、价值观等综合因素的影响。而是需要透过戏曲作品各个层面相关者的话语体系，全面关照地进行探析，对于戏曲未来之发展才能建立多面向关注的理论，进而能进一步创作从传统出发又具艺术特质之作品展现。

一、戏曲音乐话语体系的意义与价值

基于以上话语诠释与话语体系理论之理解，本文将此理念应用于传统戏曲音乐之创作与表现，观察是否能更激励突破传统戏曲音乐之发展，以及在发展过程中更能融入当代美学观。传统戏曲音乐曲体形式，基本上可以分为“曲牌体”与“板腔体”两大类型，当然也有一些剧种是兼具曲牌体与板腔体的体制，理论上是以此二曲体型式为基础。本文所论曲牌体是以昆剧创作为例，板腔体是以京剧作为例证，分述其创作过程与形式之差异，进而分析各有其所建置之话语体系。

传统戏曲音乐是具有系统性的内部结构与外部结构，就曲牌体的戏曲代表剧种昆剧之音乐创作而言，传统昆剧的创作方式，一般是剧作家构思戏剧主题与情节，在创作过程就以内部结构之中心思想核心为主轴，选择适合之曲牌或套数进行填词编剧，规划配搭外部结构之时空、场景、人物之连结而完成剧本。编剧者在每一折戏中所选择之曲牌，在音乐色彩上本体就具有喜、怒、哀、乐之音乐风格，简略的说是创作者需要依据所设计的剧情，选择风格合适之曲牌，依照原曲牌格律填上适合情节之唱词，大多是长短句。通常是以一个排场为单位，基本上是将多首曲牌组合衔接，进行一折戏一个排场，使用一套曲的剧本创作，也就是一套曲的结构“引子、过曲、尾声”是由多首不同曲子所组成，如A B C D E F G H 等。而在歌乐方面，这些曲牌的原骨干旋律是予以保留的，因此唱曲音乐创作者，仅需要在原曲音乐之基础架构之上，进行编腔的工作，让音乐内容符合情节的戏剧色彩，赋予演出者传递情节或内心声情之功能效果。

而板腔体戏曲剧种的音乐创作，则是使用不同的创作方法，以京剧而言，大多是剧作家先创作剧本，在情节中安排唱曲之唱词，基本上板腔体的唱词是齐言体，传统戏曲的创作方式，在安插唱曲部分多以七字或十字句呈现，便于编腔者进行歌乐曲调之设计。由于京剧是以“西皮”和“二黄”音乐为主要旋律，在不同之情节进行各种板式之应用，以达到增强戏剧张力之效果，所以编腔者依据故事情节之需求，选择使用“西皮”或“二黄”曲调，进行不同板式的变化音形，产生A A1 A2 A3 A4 A5……之曲式，近似西洋音乐的变奏曲。由演唱者透过声情诠释，达到呈现故事内容的戏剧氛围与效果，因此称为“板腔体”，例如：“西皮原板”、“西皮快板”、“西皮慢板”、“西皮摇板”等，或“二黄原板”、“二黄慢板”、“二黄快板”等。其中“西皮”的板式变化，是以“西皮原板”音乐为基础；“二黄”的板式变化，是以“二黄原板”为基础，进行各种板式的变化，达到配合剧情的重音、力度、速度，以及音色松紧之各种音乐变化效果，因此不同的板式音乐，各有其不同的风格色彩。所以曲牌体与板腔体的戏曲剧种，在传统表演剧目的创作方面，基本上是使用不同的创作手法。

另外，论及戏曲音乐的话语体系，同时要关注是以人为本，还是以乐为本，而提出相关语境。就曲牌音乐而言，戏曲中悲伤之情节，剧作家或编腔者会选择本身具有悲伤效果之音乐配合词情表现，如“小桃红”曲调融入悲情之唱词，产生伤感的戏剧效果，这是以人为本的语境。如果是以音乐为本的语境，则是分析“小桃红”的曲式结构、曲调音程、节奏与风格，进行说明“小桃红”曲调为何具有哀伤的特质，这是从音乐本体为主进行分析说明之语境。就板腔体音乐而言，当剧本创作完成，编腔者会选择适合此情节之曲调和板式音乐，配合词情表现，以达到较好的戏剧效果，如“二黄摇板”那种紧拉慢唱的效果，最能展现伤痛欲绝之情绪，这是以人为本的语境。如果是以音乐为本的语境，则是从音乐本体出发，分析说明“二黄”音乐可以有多种板式变化，可以产生多种不同的音乐情感效果，进而分析“二黄摇板”的板式内容、音乐的强弱、松紧、张力等内在结构，论证符合悲愤的情感表达，这也就是偏向音乐学的曲式分析语境。

既然戏曲歌乐是因应不同剧种而使用不同的创作手法，因此不同戏曲剧种的歌乐创作上，各自会有不同的话语体系，但是各自表述，彼此并不冲突，并且曲牌体与板腔体二者在戏曲的功能上是有相同之意义，都是透过唱腔表达剧中人物之思想情感，而串场音乐有强化戏剧的情节，以及渲染戏剧张力与效果之作用。然而戏曲音乐的话语体系，可以建置于不同的观众对象，为不同年龄层、为不同知识背景的观众所设计的戏曲音乐，这是要依据不同的题材、表现形式进行音乐设计，才能达到戏曲受欢迎之功能效果。例如：为儿童、青年或是为老年人所设计的戏曲表演；或是为乡里村夫村妇、高知识分子所创作的戏曲表演，其歌乐设计都必须依照不同观众对象能欣赏的故事情节，赋予符合其美学观的音乐内容，创作者可以选择婉转的或是直白的手法进行设计与展现，如此比较能符合对象欣赏之内容，才能将创作者的理念，透过表演者共同建置的话语体系传达给观众或评论者，而使其成为受欢迎的戏曲表演。

所以从当代戏曲的多元发展观之，未来有走向观众分流的生态，因为不同文化、地域、环境、教育、经济条件与出身背景的观众群，各自有其欣赏表演艺术的美学观与价值观。历代戏曲剧目之情节内容，元杂剧有历史剧、社会剧、家庭剧、恋爱剧、风情剧、仕隐剧、道士剧、神怪剧，而明传奇则更多寓教于乐和抒怀写志的内容，时至今日则更多当代生活写实的剧目，其中有一些是反映社会与政治现象，而能获得一些观众之青睐。也就是相关研究者对于文本、音乐或表演之探究，并不是研究的终极目标，而探求戏曲表演对于民众、对于社会所具有的深层文化象征与意义才是真正目的。如果我们要推广戏曲表演艺术，并让传统艺术走向当代，就不得不关注各种层面的观众群，但是并非媚俗，而是要建置戏曲创作中各阶段不同的话语体系，让适合的对象能深入理解戏曲表演艺术之内涵与精华，同时能提升观众群的艺术感官与鉴赏能力。又经过创作者、表演者与观众、评论者之间话语体系的交叉互动，延伸出更具有深度与艺术性的戏曲表演，才能展现当代的社会艺术文化象征意义。

二、戏曲音乐演进与声腔流播之话语体系

本文是以话语体系为基础，分析戏曲之演进与社会文化密不可分的微妙关系，在论及戏曲音乐声腔之前，先梳理戏曲演进之历史脉络，就历史性观之，不同学者从不同面向论戏曲史，透过研究学者之话语，提出他们对于戏曲史之观察与论述。如：郭汉城、张庚等学者从表演艺术论戏曲之起源，从古代歌舞与古优、角抵戏与参军戏，论及戏曲之形成是从庙会到瓦舍、宋杂剧与金院本，到北杂剧与南戏。廖奔从戏曲之型态论有原始戏剧、初级戏剧与戏曲。曾永义从戏曲源头“小戏”论起，就是戏曲雏型的“小戏”源于战国屈原《九歌·山鬼》之说，是在宗教祭祀场合中以巫觋之歌舞为基础；西汉武帝时之《东海黄公》之说，是在御前百戏竞奏中以艺人杂技为基础；后赵之“参军戏”之说，是在宫廷君王娱乐中以俳优散说为基础；北齐《踏谣娘》之说，是在乡土群众欢笑声中以歌舞为基础。可见小戏异时异地在不同之孕育场所中滋长，而到了宋金时期为大戏形成说，也就是南戏北剧之成立。以上学者所论戏曲之起源或形成之表演，都与社会有紧密的结合，而其中有歌乐的部分，就能论及音乐。

就戏曲音乐之历史与研究现况而言，相关学者透过话语体系，将所研究之内容陈述给社会大众。如：庄永平将戏曲音乐史分为六个时期论述，分别是：戏曲音乐的孕育时期、戏曲音乐的形成时期、戏曲音乐的成熟时期、戏曲音乐的鼎盛时期、戏曲音乐的形繁荣时期、戏曲音乐的新发展等。武俊达对于戏曲音乐之研究，分为：中国戏曲音乐概况、戏曲音乐与其他民间音乐之关系、戏曲音乐的性质与特点、戏曲音乐功能状态的亚稳态、戏曲唱腔是剧诗和曲调的有机结合、戏曲音乐是戏剧化的音乐、戏曲声腔与剧种、昆山腔声腔系统和昆剧音乐、昆剧曲牌的板式宫调与套式、高腔腔戏声腔流播及特点、梆子腔戏所属梆子剧种的形成与发展、皮黄声腔系统所属剧种的流变及其代表，以及其它民间戏曲和少数民族戏曲等。蒋菁对于戏曲历史之变迁提出戏曲艺术界说，包含：什么是戏曲艺术、戏曲艺术的起源与形成、戏曲艺术的特征，以及戏曲艺术的现状。论及戏曲音乐包含：戏曲音乐综述、曲牌体戏曲音乐、板腔体戏曲音乐、近代地方剧种选介与少数民族戏曲剧种选介。

海震从戏曲音乐史观提出：戏曲的起源与形成及戏曲音乐的渊源；南曲戏文的音乐渊源、唱腔结构和演唱形式；北曲杂剧的音乐渊源、唱腔结构和音乐特点，以及历史性的论述明代及清前期的戏曲音乐—昆腔及高腔；清代及民国时期的戏曲音乐—梆子、皮簧腔及地方小戏音乐；中华人民共和国成立以来的戏曲音乐—戏曲音乐改革及京剧样板戏音乐。何为论戏曲音乐的历史分期，第一时期是南、北曲形成的时期，第二时期是昆山腔、弋阳腔争胜时期，第三时期是梆子腔、皮黄腔争胜时期，第四时期是各种地方小戏普遍兴起、蓬勃发展的时期，第五时期是百花齐放，推陈出新的时期。

以上所述各学者专家，对于戏曲及其音乐的发展，均以历史性的观点进行论述，虽然内容各自不同，但是均能观照历史、政治、社会、文化、经济等背景，而进行戏曲音乐历史的研究，也就是戏曲音乐研究相关学者，已经建构了清楚的戏曲历史脉络之语境和话语体系，而系统性地撰写成著作或论文，能达到阐述戏曲不同时期的清楚样貌。

多年来中国戏曲剧种学者专家大多以声腔体系进行分野，也就是以地域、语言与音乐进行剧种之分类。明代四大声腔是海盐腔、余姚腔、昆山腔与弋阳腔；明末清初四大声腔转变为昆山腔、高腔、梆子腔与皮黄腔，可见声腔之体系也会随着时空的转变而消长，也就是在明代普遍传唱之海盐腔、余姚腔，到了清初已经逐渐消失，弋阳腔转化为高腔，而新兴的梆子腔与皮黄腔因为受到民众之喜爱，而逐渐蓬勃发展。

关于戏曲声腔系统的形成、规律、流播、演变与发展等，既有自身的特点，又有共同的规律。余丛《戏曲声腔剧种研究》说明：“一种声腔总是在一定的地域产生或形成的，具有当地语言与音乐的特色，也是一种地方戏。它向外地流传，才有可能繁衍发展，它的流传要靠戏班和艺人的流动演出，它的繁衍发展要靠戏班和艺人在新的地区定居和培养出当地的人才，这是决定性的因素。只有这样一种声腔有可能在新的地区发生音随地改，与当地民间艺术的结合，演变为具有当地地方特色的声腔或地方戏。”

这也就说明一种腔调是在一个特定的地域产生或形成，而具有当地语言与音乐的特色，是一种具有民间色彩的地方腔调，又称为土腔，当此地方腔调逐渐雅化、精致化之后，由于受到民众之喜爱，就会逐渐向外地流播。当此腔调向外地流播，继而结合新流播地区艺术家、表演者，共同解决当地语言与来自原生地之音乐融合之问题，又以符合当地区之文化背景、社会现象以及美学观之再创造所形成的新腔调之后，此新腔调保留有原生地的音乐特质，又能受到流播之后的地区民众之喜爱，那么才有可能繁衍发展形成声腔系统。例如梆子腔，流播到山东形成山东梆子，流播到河北成为河北梆子，流播到河南称为河南梆子等。

余丛认为从戏曲史上看声腔流布外地，落户生根的原因是多样的，归纳起来主要有四种情况：其一，是由于人口的迁徙，戏班和艺人也随之迁往新的地区，造成人口迁徙的原因，有大规模的移民，部队的进军与屯驻，逃避灾荒和战乱，贫苦农民的出外谋生等。元朝统一带来北杂剧的南移，民初弋阳腔的远涉云、贵就和部队的进驻相关，明末李自成起义所到之处也为梆子腔的流传创造了条件，这些都是明显的事例。

其二，明清两代工商业城市的出现，以及贸易集散地的城镇、码头，为各种地方声腔的汇集、交流、融合创造的条件。各地商帮要用本乡戏班应酬交往，戏班艺人也要赖此卖艺谋生。商帮主持的会馆大都设有戏台，成为戏班演出活动的场所。经商的大道与航路，即“商路”也就变成了声腔剧种流播的“戏路”。受徽商、江西贸易交往的影响，徽班、江西班流播外地，对各地皮黄腔剧种的形成起过重要的作用。受山、陕商贸易交往的影响，秦腔戏班和山陕班流布南北，对梆子声腔的流传和各地梆子剧种的兴起有过重要的作用。随着水运航道贸易往来，出现了以河道命名的各种水路戏班，奔波于码头演戏。艺人相传“商路即戏路”道出了其间的奥妙。

其三，明至清初叶，官员、缙绅常有设家班自娱和娱客的，官员因“避籍”而外地任职，以及不断地调迁，家班也随往别地。昆腔在外地流布，大多与此有关。有的家班因故报散，艺人也就流落外地搭班演戏了。

其四，民族民间传统的社会风俗习惯，给戏班和艺人提供了在农村活动的广阔天地。各种节令的酬神演戏，绅民百姓的喜庆娱乐等都成为民间职业戏班赖以存在和发展的条件。年复一年，浸淫日广，声腔、剧种自然深入民心，与群众保持着密切的精神联系，得以繁衍发展。

以上余丛所述声腔流播的四种情况，基本上概括了戏曲声腔、剧种流播与发展的客观条件：声腔在随着戏班迁徙时，因地制宜而不断的演变、发展。这其中论及政治、军事、社会、经济、文化等背景，所以他在论及声腔流播之研究同时，已经建置了多重语境体系之理论系统。他还认为声腔的兴衰和戏曲艺术发展的基本规律密切相关，这就是戏曲与人民的关系，形式与内容的关系。余丛说：“戏曲艺术只有与人民群众结合，戏曲形式必须随着时代、内容的变化而不断革新，戏曲才能具有旺盛的生命力。作为具体的声腔，就要看它在遵循基本规律的条件下，如何去发挥竞争的机制了。”就当代表演艺术受到后现代思潮之影响，也特别强调表演艺术与观众之间的关系，而戏曲研究学者也早已经特别关注此议题，并认为传统戏曲更需要与时俱进，才能有更好的发展。这些关于戏曲音乐中声腔流播之研究，也透过研究者之语境建置了系统性的理论了。

三、戏曲音乐语境与表演之互文性

一个精致表演艺术的构建很少是一次性完成的，大多是表演者在无数次现场表演中，基于文本的表演程序，不断因应不同场域、不同观众，调适后再创作而成的，且每次表演与前次的表演文本之间，形成一种潜在的互文关系，是具有累进式的淬炼。这种精致的表演艺术，多是民间艺人在历史的长时间中，无数次的在场上进行表演艺术实践的复述文本叠加后形成的。就戏曲表演艺术而言，虽然各剧种有不同的创作手法、特征、表现形式与风格，但是其演进过程是经过文学、音乐等艺术相关工作者与表演者共同创作，并且不断的从演出中试炼，而逐渐往精致艺术发展，所以我们可以说戏曲的表演过程，实际上也是创作的过程。

赵书峰、杨声军《语境·身体·互文·权力：音乐表演民族志研究再思考》一文，提出当代学者对于音乐表演之研究，逐渐从以乐谱文本分析为中心的思维，走向以重视表演文本形成过程为中心的动态研究。也就是传统音乐学所重视作曲家之曲谱文本研究，已经不能满足当代音乐学者，除了要重视语境之外，还需要强化演奏过程的音乐表现，也就是所谓的表演文本。文中以美国民俗学的研究方法与研究视角说明如下：“20 世纪中后期，美国民俗学的研究方法与研究视角出现了两个重要转向：其一，从对文本（text）的研究转向对语境（context）的分析；其二，从对静态文本的关注转向对动态表演和交流过程的思考。美国民俗学中的表演理论，逐渐重视‘语境’，以及动态表演和交流过程。因为‘语境’的不同，对于在场的表演文本的建构，以及静态的表演文本结构（乐谱）的形成至关重要，表演者与观众的互动因素直接决定表演过程与表演文本的形成。在音乐表演民族志研究中，‘语境’将会直接影响音乐表演结构的生成与其文化象征意义产生的过程。音乐表演民族志重视‘语境’因素，与民族音乐学不但关注音乐本文（Text），而且主要倾向于音乐‘语境’（上下文，Context）的研究理念如出一辙。”

以上所述虽然是民族音乐学的研究，但是可以观察到当代表演艺术之研究方法与视角，已经有整合性与更多面向之思考。基于以上理论引申至戏曲音乐之研究，可以思考戏曲音乐研究不仅要对静态文本的关注，包含剧本与音乐曲谱，同时要梳理动态表演和交流过程的文本，让彼此语境产生互文性，而能达到更精致的戏曲表演。

例如一出戏的编剧从文学形式创作唱词，而音乐编腔者，除了要将故事情节内容思想之词情语境，配以符合情绪之音乐，让词情与曲情配合相得益彰。另外，编腔者在创作技巧上，还需要深度理解此剧种语言与音乐之关系，使演出者表演时能流畅地展现剧中人物之思想情感。那么此剧之文本语境，经过音乐创作巧妙之安排，再透过表演者之唱曲配搭表演语境进行诠释，而达到精致戏曲之体现，才能进一步透过观众之反应，与学术界的评议而进行再创作。也就是戏曲音乐之展现，是需要重视戏曲表演的过程研究，不完全是对表演文本（剧本或曲谱）的静态分析研究，研究者不仅要突破针对剧本或曲谱结构作艺术形态分析与描述之传统的研究方法，也需要关注演出时的实时性戏曲表演过程描述与记录之文本。并将此静态与动态不同语境之文本，以互文性之交叉比较，以分析提炼出戏曲表演艺术发展之路径。

当代学术研究所重视的“互文性”理论，是法国后结构主义哲学家朱莉亚·克利斯蒂娃提出的观点，主要是强调文本与文本之间的关系。戏曲表演的各层面语境之文本的形成与建构，不是由表演者独立完成的，而是由编剧者、编腔者、音乐创作者、表演者、导演与观众等结合剧场艺术所共同整合而成的，因此是在集体的合作与参与下共同建构而成的。尤其是戏曲演员之表演与观众之间的互动，以及现场观众的反应，会直接影响表演文本的建构和表演的效果。例如传统戏曲演出时只要表演者透过其语境有特殊的表现，观众现场叫好的掌声，是会激励演出者有更精彩的演出，因此演出者与观众之文本产生良性互文性之下，所建构之表演文本，也会更具有艺术性。这是我们传统戏曲表演者与观众之间，共同以交叉循环而建构的表演文本，此种在演出中叫好的表演者与观众之互动关系，在西方音乐会中是少见的情形。

在当代的传统戏曲现代化论述中，可以观察更重视于表演者与观众之间的互动关系研究，笔者认为传统戏曲表演现代化，首先应关注编剧、音乐创作者、导演、表演者和观众的身份认同，在创作者与展演者彼此沟通、合作的基础之上，进行自我专业的表现，并与观众之间达到一定的互动关系，使演出不仅能受观众欢迎，还需要能达到提升观众欣赏水平之效果。戏曲表演之展现，不论故事情节与身段美学，应与当代生活相结合，尤其演员是直接传递戏曲艺术给观众者，不宜为了纯粹的炫技表演而演出，而是要透过对于戏剧情节意义的理解，以生活中情感之体验，加上本身艺术之修为而进行表演。因此演员需要有非常扎实的基本功，在舞台上能够有轻松控制与驾驭唱、念、做、打的表现形式和技能，而这些技能还需要完全融合故事情节展现情感，尤其是内心戏的表现。演员最忌讳的是为了某种目的而炫技表演，往往会因为超过其自身能力，而产生适得其反之效果。所以戏曲演员的身分认同，可以从编剧者、戏曲编腔者、导演之理念，透过个人艺术修为之语言、唱腔、身段等，进行戏曲表演，继而感动观众，让观众对于此戏产生共鸣，而不是追求戏曲表演的功利性。戏曲工作者也应该具有广阔的视野和深刻的文化底蕴，应该起到引领社会的作用，而不是简单的适应社会。

戏曲是一门综合艺术，内容包含了许多元素，台湾戏曲学者曾永义老师为戏曲所下的定义如下：“中国古典戏剧是在搬演故事，以诗歌为本质，密切结合音乐和舞蹈，加上杂技，而以讲唱文学的叙述方式，通过俳优妆扮，运用代言体，在狭隘的剧场上所表现出来的综合文学和艺术。”就戏曲本质而言，包含了故事、诗歌、音乐、舞蹈、杂技、讲唱文学、俳优妆扮、代言体、狭隘的剧场九个构成因素。就戏曲表演而言，是需要集体合作才能完成的表演艺术，其中戏曲工作者的自我认同，是完成戏曲表演语境而能达到彼此文本之互文性良性循环的重要基础。又在戏曲创作与表演过程中，每个阶段的执行者之专业能力的养成，与人格特质，除了在生活意义上的自我认同之外，也应该梳理与强化戏曲工作中各自扮饰角色之戏曲语境。

戏曲工作者的自我认同，主要存在于对人、对事、对己等方面的社会观察与理解，以及工作中各种层面的想法和理念，并透过其性格、需要、动机、兴趣、理想、价值观和能力等方面的整合，对于戏曲进行创作或表演。戏曲工作者在了解自我与专业能力整合之下，才能在戏曲作品中扮饰好自己的定位与工作角色，而能很好地完成自己所负责的工作，也才能清楚地表达自己工作上之语境，而建构其语境体系。

对于戏曲表演者而言，建构表演语境可以关注以下三个方面：其一是自我修养，要有明确的自我意识，能够有效调控自己的表演行为，在戏曲表演中，能顾及演出动机、情节需要等内在因素，和舞台环境、观众氛围等外在因素，有正确、适宜的处理，而不受外在环境与不良设施等影响表演之水平，所以需要扎实的基本功力。其二是思想情怀，在戏曲表演中所有的外显行为，包括面部表情、手势动作、肢体语言等，都基于明确的戏曲故事情节、人物扮饰之思想情感和观念，尤其是在戏曲表演中情感体验和情感识别具有明确的物件指向，这种指向中具有物件的具体场景、具体角色和具体情感形态，应去除毫无意义、无意识行为和应付紧张的肢体动作或身段表演。其三是心理认同，戏曲演出者应有自我认知，从而移情至所扮饰剧中人物的性格、身份、思想、情感，在表现手法上要有明确的思考，而产生心理认同，知道自己为什么这样表演，这样的演出对呈现剧中人物的思想、情怀、意识有什么特定的效果。

所以戏曲演出者在所建置之语境体系表达时，能在特定时空下产生演员与剧中人物的情感交融，以及剧中人物与观众之间的情感交流。戏曲表演者建构表演语境，首先是需要自信心，由自我心理认同，转化为他人心理接纳，演员要能够主动与他人产生心理联系，透过演出与观众之间不同语境之互动关系，而提升表演能力，并勇于修正不足的表现，以及随时有效调节自我的情绪和情感，将所演出戏曲作品所描写的故事情节与音乐腔调，透过丰富而深刻的情感表现，达到精彩的演出成果。当代戏曲之研究，不仅要从文本着手，解读以文本为主体的学术研究，还需要关注戏曲各层面的工作者与表演者之话语体系的构成，并重视文本间性与主体间性的流动转型过程，达到戏曲语境与表演之互文性所产生的正面意义与具体效果。

目前戏曲音乐理论研究，多是基于文献资料的文本分析，比较多的是音乐曲体的曲词体式论述，然而在表演理论的应用与实践方面，则相对比较缺乏，特别是音乐理论研究如何应用于表演实践，这还需要更多的学者、戏曲音乐创作者与表演者共同进行沟通与研究。建议可以从以下四个面向着手：其一，强化戏曲歌乐创作者与表演者之语境建置，因为二者语境互动交流，对于表演文本结构有深度之影响；其二，需要重视戏曲歌乐表演文本生成过程，与腔调系统之连接，以及与表演者的表现特质之关联性；其三，需要强调表演文本构成时，创作者与表演者语境的互文性特征，消融表演文本构建者与表演者主、客体之间的主观立场；其四，明确展现戏曲表演与当代社会的直接关系，或者戏曲表演文本中的经济、政治、社会、文化、宗教等关系。总之，戏曲音乐之研究，应重视戏曲表演语境、唱曲形式、身体叙事等面向，与戏曲表演文本之间的互文关系，并且更多的观照与审视戏曲表演的情感体验，以及戏曲表演文本生成背后的多线性因素，让戏曲音乐之研究有更符合当代美学观之发展。

结论

戏曲表演艺术是由创作者、导演、表演者，以及观众们共同完成的，戏曲的内涵思想与情感，是透过知识性的创作、表现形式之话语或身段表情传递给观赏者，而观众又能将戏曲表演艺术作品之创作理念、表现手法与观赏感想，透过话语或文字进行解释、说明或批判。论及当代戏曲之发展，建置戏曲作品之各层面工作者的话语体系与明确表达，而让彼此产生互动关系是非常重要的。如果说戏曲的工作者是创作艺术者，那么观众就是欣赏此艺术品的消费者，当代实验戏曲，观众是否接纳、喜欢应为重点之一；传统戏曲走向当代，更要关注当代观众的美学观点，所以戏曲创作者、表演者需要重视观众的文化背景与市场区隔。也就是戏曲创作时要关注于观众群的分类、分流，针对特定对象之观众群，规划设计适合他们欣赏之戏曲题材，如儿童剧、历史剧或家庭伦理剧等，基本上都有特定的欣赏对象。并且戏曲艺术创作者与演出者，不能一味的媚俗，更要有提升观众欣赏艺术水平的义务，而形成良性循环。

当代戏曲之研究发展，除了应探究传统戏曲文化的“本质”，也需要深入理解社会语境的综合变迁，以及探析戏曲创作者与表演者的性格、教育背景、传承流派、经济利益、社会观、价值观等综合因素影响的戏曲作品内涵。这是需要透过戏曲作品创作产生过程中，各个层面相关者的话语之表述，全面关照地进行探讨，对于戏曲未来之发展才能建立多面向关注的议题理论，这是需要从传统出发，进而才能进一步创作与展现具有艺术特质之当代戏曲作品。

一个时代的文化思潮是会深刻影响艺术作品的风格与设计方向，而戏曲表演艺术的表现是与社会群众的美学观、价值观息息相关的。当后现代艺术文化兴起，戏曲之发展同时需要与时俱进，从戏曲故事文本之背景、情节复杂之多线性、音乐创作之多元性、演员表演之技术性等，都需要有各自话语体系理论之建构。在彼此语境产生互文性交流之际，新作品即使无法被广大群众所接受，相信其中也会有某部分的理念或是想法，可以被其他领域吸收应用，可以说是产生一种刺激，相信而后就会有影响。

但是一出受欢迎又优秀的戏曲表演艺术，肯定是具有深厚的传统文化底蕴，进而在当代思维观点融合之中所创发产生的。就戏曲歌乐而言，如果不清楚声腔体系的原理与特征，不理解腔调在唱曲上的关键性与重要性，而在创作时直接植入西方音乐曲调，是很危险的作法。又如创作京剧、豫剧等唱曲，不理解板腔体中板式变化之理论、特征与效果，那么就很难建构京剧、豫剧等唱曲音乐的话语体系，所以笔者认为创作当代戏曲音乐，不仅需要扎实的传统戏曲音乐理论基础，同时也须具备当代音乐的认知，应用多层面存在的现象，建构一种新的创作手法与话语体系。

戏曲音乐之创作或研究，可以从不同的主、客体入手或进行探析，也就是将戏曲音乐之本质、体制、结构、内涵与表现形式，从以人为本或是以音乐为本的面向进行创作或研究，这也会产生不同面向的话语体系。戏曲音乐创作者参与一出新编戏的创作时，选择为演出角色新创作唱腔曲调的行为，这是以人为本的形式，是音乐为人所用的体现；如果是选择原有的音乐曲调进行改编应用，而融入情节中，我们研究曲调本身、研究改编曲的体制结构以及变化情形，则是以音乐为本体的现象。所以戏曲剧作家与音乐创作者，如何使用曲牌体与板腔体音乐于新编戏中，是必须完全理解曲牌体与板腔体音乐的体制规律，才能完成精致的作品。

以曲牌体而言，剧作家必须对于每支曲牌的性格、特征、格律、语法都清楚，才能进行选择曲牌填词创作剧本的工作；以板腔体而言，音乐创作者必须理解曲调的各种板式变化，能产生的音乐情感效果，而准确地赋予剧中角色不同情节中各板式的唱段。这是以音乐为本的创作方式，因为描述剧中人物的情感表现，是透过原已完成之音乐曲调进行展现，这种创作手法是以音乐为本体的创作模式。所以不论以人为本或是以音乐为本的戏曲音乐创作，都各有其特色，但是会产生两种不同的语境体系，这些面向都需要留意与重视。

我们都知道目前戏曲剧种的分野，最基本是语言与音乐系统，也就是一个剧种要创作当代新剧目，从传统走向创新，其中最基本语言与音乐体系是需要维持延续而走向当代的，否则就不是原剧种的创作，而是更换成创作另外一个新的剧种了。总之，研究戏曲音乐，不仅应重视戏曲音乐本体，也就是音乐的形态与风格特征，同时应充分理解戏曲音乐创作者、表演者之背景、思维与表现方法，而对于欣赏者（观众）的反应与接受度，也同时需要关注，也就是戏曲音乐的“话语体系”理论是多重主体论。