“选声品色”活动对清代戏曲文化的影响

温显贵 成文露

内容提要：“选声品色”是清代戏曲活动中一个极具文化特色的内容。它来源于中国古代的人物品鉴传统，发展至清代，品题优伶随着戏曲的繁荣而成一时之盛，并且男旦成为被品评的主要对象。这种评品最开始是为了娱乐消遣，至清代中后期则功利性凸显，关注者越来越多，出现了大量的梨园花谱。“选声品色”对伶人的市场身价、文化素养提高、社会地位提升都产生了极大影响，同时加剧了伶人的内部分层。另一方面，改变了卷入其中的文士们的娱乐生活、交际范围、创作激情和经济利益。它见证了清代戏曲的发展过程，直接影响到清代戏曲的社会地位、传播范围、消费市场、角色系统，值得深入探讨。

随着晚明社会环境和政局的变化，原本养在富户豪族的家乐纷纷解体，“演员从家班游离出来走向民间”，职业戏班进一步发展壮大。到了雍正时期，剧坛“成为民间戏班的天下”。加上康熙、乾隆等统治者对社会经济、礼乐制度的管理，对戏曲的极力提倡，招徕大班伶人来京献艺，共同促进了清代戏曲的极大繁荣，使得一时间出现了“京师歌伶甲于天下”的局面。当时“中国各地戏园林立，而北京一隅倍极隆盛”，“天津、上海、汉口等处之戏园，大半终岁开演”，有的戏园甚至“昼夜兼演，永不休息”，戏园平均“演剧之时间至多七八小时”。这些无疑为上自王公大臣、下至贩夫走卒的各个阶层民众观剧提供了便利条件。戏曲作为一种全民性的娱乐方式，丰富了人们的业余生活和精神世界，而当时的文人们不仅喜爱观看舞台上表演的戏曲，还热衷于品评舞台之上戏曲表演者尤其是乾旦的外貌体态、性情风致等，这为清代梨园行业带来了一股热烈而具有文艺意味的品评风潮。这种风潮可称之为“评花”“选声品色”。

一、“选声品色”活动的始末

中国的人物品鉴传统由来已久，早在汉代，就通过察举和评议来确定选官用官的人才；魏晋时期，名士品评带有欣赏玩味意味而进入审美范畴；到了唐宋，官妓兴盛带动品妓文学的发展；发展至清代，品题优伶随着戏曲的繁荣而成一时之盛。男旦相比于梨园其他角色更容易得到文士的青睐，因而成为被品评的主要对象。

文士品评伶人，最开始不过是为了娱乐消遣，顺便借此炫耀自己的才华。但现实情况是，男旦一经品题，身价骤涨，文士的风雅之举变成了宣传伶人的绝佳广告。在这样的情况下，越来越多的伶人渴求被品评，也有越来越多的人加入到品评队伍当中。同时期印刷业的发展，方便了品评之作被刊刻出售而流播到更广阔的范围，使得文士不仅可以通过撰写花谱获得经济上的来源，也可以凭借品花带来的名声获得社会资源，前者对寒士而言无疑是雪中送炭的好事，后者对名士来说也不失为一桩划算的买卖。发展到清代中后期，原来单纯的品鉴消闲变成了功利性的活动，引来更多人的关注，一般大众也可借品花活动了解梨园男旦业。所以，品花在清代不仅得到文士的热捧，也受到了普通百姓的欢迎。

(一)“选声品色”活动的兴起

“品”即品评、品鉴，“花”是指戏曲中的旦角，“品花”就是品评梨园旦角，清人以花比伶，借花的形貌品格来描摹旦角的色艺品性。虽然中国戏曲早在宋元时期就已经形成了系统的表演艺术形式，但对演员的品评直到清代才流行起来。这与戏曲在清代的兴盛发展分不开，也与中国早已有之的品鉴传统相呼应。

戏曲的诞生极大丰富了人们的娱乐生活，也填补了空虚的精神世界，这种老少皆宜、雅俗共赏的娱乐方式在清代进一步发展，这不仅是宋元以来长期积累的结果，也与清代政治经济密切相关。张次溪对此谈道：

戏剧一道，有清一代为最盛。盖清室来自漠野，目所睹者皆杀伐之事，耳所闻者皆杀伐之声，一聆夫和平雅唱、咏叹淫佚之音，宜乎耽之、悦之。上以此导，下以此应。于是江南各地梨园子弟相率入都。

张氏认为清代建朝经历了太多的杀戮血腥，人们急需平缓柔和的方法弥补曾经的创伤，而戏曲正好满足了这种需求。再加上统治者对戏曲的喜爱和引导，吸引了江南各地的伶人涌入京师，极大促进了戏曲的发展。同时，明清易代使得晚明家班解体，原本养在豪门富户的家乐艺人被迫散落民间，继续谋求生存。他们的“横空出世”为职业戏班的发展注入了活力，也成为戏曲在清代逐渐兴盛的重要催化剂。多方因素共同促成“有清戏曲，远迈前朝”的繁荣局面，为普通大众观剧提供了便利，也为文士等人品花创造了条件。

虽然品花在清代大为流行，但品鉴并不是清人的独创。钱穆曾说“中国论人必重品，尤要者为君子小人之辨”“中国称人物，物者，即品评义”，他将此传统追溯至《汉书·古今人表》，“分人为上中下三品，每品又各分上中下，共九品”，而这就是当时选拔人才的依据。魏晋时期，“出现了大量对人物形貌、风度、气质、言谈等方面美的评论”以及对山水自然的美的鉴赏，此时品评的功利性已经过渡为纯粹的艺术审美。到了唐宋，品鉴对象的范围扩大到诗、画、植物、古玩等。发展至明代，品鉴活动已经融入了士人生活，当时的文人雅士不仅品题书、花、茗、香、琴、石等物象，还兴起了对女色的品评，并延续至清代，由此开启了清人一发不可收拾地选色品声的风气。

关于品花何时兴起，目前还没有一个准确的时间，但毋庸置疑的是，早在明代就已经出现品评妓女的活动。明人潘之恒在《莲台仙会叙》里记载了隆庆庚午年(1570)金坛曹大章邀请吴伯高、梁伯龙等社会名流举行莲台仙会，品藻诸妓，成为一时盛事。类似的品评妓女活动，在明代非常多见，这应该是品花的萌芽。当时的名妓多兼唱戏曲，余怀在《板桥杂记》中多有记载，如明末清初的尹春“专工戏剧排场，兼擅生、旦”，顾媚被“时人推为南曲第一”，马娇“知音识曲，妙合宫商，老伎师推为独步”。正如张岱所言：“南曲中，妓以串戏为韵事。”所以品妓与品优并不能完全分开，品优何时从品妓当中分离出来却不得而知，只能说明末清初的品妓是向梨园品花的过渡。目前较早明确品评伶人的记载，以明末清初吴伟业的长篇歌行诗《王郎曲》为代表，原文部分摘录如下：

王郎十五吴趋坊，覆额青丝白皙长。孝穆园亭常置酒，风流前辈醉人狂。同伴李生柘枝鼓，结束新翻善财舞。锁骨观音变现身，反腰贴地莲花吐。莲花婀娜不禁风，一斛珠倾宛转中。此际可怜明月夜，此时脆管出帘栊。王郎水调歌缓缓，新莺嘹呖花枝暖。惯抛斜袖卸长肩，眼看欲化愁应懒。……梨园子弟爱传头，请事王郎教弦索。耻向王门做伎儿，博徒酒伴贪欢谑。君不见康昆仑、黄幡绰，承恩白首华清阁。古来绝艺当通都，盛名肯放优闲多?王郎王郎可奈何!(王郎名稼，字紫稼，于勿斋徐先生二株园中见之，髫而皙，明慧善歌。今秋遇于京师，相去已十六七载，风流儇巧，犹承平时故习。酒酣一出其伎，坐上为之倾靡。余此曲成，合肥龚公芝麓口占赠之曰：“蓟苑霜高舞柘枝，当年杨柳尚如丝。酒阑却唱梅村曲，肠断王郎十五时。”)

“王郎”即明末清初著名昆旦王紫稼，根据跋语推测，此诗大概作于顺治十一年(1654)，描绘了王郎的外貌体态、演唱技巧、表演特点等。清代此后的品题基本延续了这种品评思路而又各自增添新的内容，与传统的品鉴有所区别。因为此前的品评对象在传统观念中都是高雅的，无论是具有独特品格气质的人，还是代表雅致文化生活的植物器皿，无不显示中国古代文人逐雅驱俗的心态。而清人则偏向于品评社会地位非常低下的倡优，使得原来高高在上的“品雅”变成接地气的“品俗”。这种转变与清代戏曲的繁荣分不开，是汉代以来人物品鉴的特殊发展，同时也传达出中国古代由功利走向审美进而变为娱乐的品鉴理念。

(二)“选声品色”活动的结束

清人品花发展到清代中后期，以梨园花谱的大量出现为标志形成热潮。从乾隆五十年(1785)第一本花谱《燕兰小谱》开始，嘉庆、道光、咸丰、同治、光绪、宣统等时期陆续出现了各种各样的花谱，再加上频繁评定的梨园花榜和文士题赠伶人的作品等，共同记录了清代品花的发展轨迹。到了清末，外寇入侵，政局动荡，整个社会形势都变得不安起来，人们的娱乐方式也因此受到影响，品花活动更是因此而衰落，以至于“迄于甲辰(1904)贡举悉罢，菊榜亦绝，不及十年而国变矣。建国元年，横被厉禁，而优人与士夫始绝”。虽然梨园花榜随着科举制度的废除而消歇，民国建立后对优伶的禁令更甚，但品花在实际生活中并没有立刻完全消失，陈纪滢曾经记载：

民国元二年间，北京各界举行菊榜(就是票选名伶)，结果状元朱幼芬、榜眼王蕙芳、探花梅兰芳。三个人都是后进，当时菊坛趋势，一如现在之提拔年青人。

民国二年(1913)仍然评选菊榜，说明品花活动延续到了民国初年；从参与者包括“北京各界”来看，当时品花的规模非常大，甚至远超清代。民间社会罔顾官方禁令而热衷于品花，可见品花对当时的民众依旧具有极强的吸引力。梨园品花正是凭借自身的影响力，得到广泛认可，从而在娱乐世界驰骋了两百多年，直到民国以后才偃旗息鼓。

二、“选声品色”活动的影响

清代梨园品花作为当时流行的一种娱乐活动，对伶人、文士以及戏曲都产生了很大影响。

(一)对伶人的影响

作为品评对象，伶人受品花影响无疑是多方面的，主要体现在以下四点。

1.增加伶人的市场身价

品花对伶人的首要影响就是增加他们的市场身价。在广告业欠发达的清代，文士的品评对伶人来说就是最好的宣传手段，无论是舞台上表演的伶人，还是私寓里侑酒应局的小旦，只要得到文士的品题就相当于在戏曲界标注了广告宣传语，于是就能在圈子里提高知名度，例如“艳仙、如秋、蓉秋、楞仙、纫仙、秋芬、梅卿等皆名重一时，咸经予品题焉”，名声远播就意味伶人的市场身价随之水涨船高，所谓“一经品题，声价何止十倍”。所以伶人非常期待被评，甚至有的还走下戏曲舞台而周旋于文士的宴席酒桌上主动乞题，其实都是希望品题增价。

然而身价大涨之后，伶人脱籍的代价也更高。虽然清代官方下令废除乐籍制度后，“乐户们在名义上终于获得人身自由。但在实际生活中，已经延续千年的习惯和理念不会因为一项制度的废除而有太大的变化。由于各方的需要，‘乐户’名亡实存地游走服务于官府和民间，因此也使得官乐民存”，戏曲艺人仍隶属于不同的民间戏班，人身关系受制于戏班主人。伶人想要放弃本业、脱离戏班就必须交纳赎身费，名伶无疑需要更高的代价。《昙波》有载：“小兰，姓萧氏，字者香，年十六，扬州人。……素善上江某生，某生甚眷恋之。其脱籍也，为之醵金。闻以数千计，亦可想见其声价矣。”作者从伶人小兰脱籍需要数千金推测他的身价之高，反过来，那些有名气的伶人脱籍的赎金更高，例如韵香花费三千金才得脱籍，富豪汪韶九花九千金为寿儿脱籍，还有的伶人如妙珊、霞芬因凑不够钱而脱籍未果。由此可见，身价高对伶人而言是一把双刃剑，既为他们挣了光彩和财富，同时也为脱籍带来障碍。

2.熏染伶人的文化素养

受文士青睐的伶人不仅具有姿色，一般还有一定的才艺，但这是他们为求生存而快速培养的结果，层次较浅。文士与伶人接触以后，将自己满腹的才华与诗情吐露给他们，有时还相互切磋诗词歌画，无形中对伶人作了一番文学艺术的指导。当伶人想成为更高层次、更受欢迎的戏曲演员时，就会主动结交文士，例如“采芝喜交名士，不乐与富贵人近”；“朱素云善饮、工书，所交多知名士”；吴金凤甚至“以名士自命，比之修竹”，类似的例子比比皆是，逐渐将文士的审美情趣传递到伶人身上，成为他们精神生活的一部分。

很多伶人在与文士的交往过程中确实取得了效果，例如小云、妙云“皆能从文士游，入其室无绮罗芗泽习气”；万磐芳“有超尘绝俗之概，穿云裂石之音，一顾倾城，可当名士”；刘桂林“喜书史，能举业，亦善画兰，骎骎乎有文士之风”，连文人都“以文士待之”。伶人有了文士的指导，加上他们主动向文士靠近，对艺术的体会就更深刻。发展到清末民初，“京中名伶多才多艺者，颇不乏人，朱莲芬工书，朱素书亦工书，姜妙香精绘事”，后起的梅兰芳也跟着名伶学画，景善堂兰元能弹琵琶，“是皆以一技鸣者”，连沈太侔都自觉惭愧。此时，伶人已经不是被轻看的玩物，而是以一种有才情、有气质、有涵养的人物形象受人尊敬和追捧，例如桐仙“好从诸文士游，诸文士亦乐与之游”，春华张芷荃善弈工书，妙识声律，竹肉齐陈，意态娴幽，与他言谈令人忘倦。伶人在文士的带动熏陶下，有选择地结交气韵卓绝、涵养深厚之人，放弃谋生技能的浅层次而自觉追求艺术价值的体验，文化素养也随之提高。

3.提升伶人的社会地位

一直以来，伶人都处在社会的最底层，鄙屑卑贱。然而，经过清人品评宣传以后，伶人知名度和身价都提高不少，因之可以获得更多的经济财富。据记载，小旦尤其是名伶的收益非常高，徐桂林十四岁来京城，五年以后就“拥万金以归”，翠香“一二年间，为其师赚四五万金”，《燕京杂记》甚至认为京师优童色艺甚绝者“岁入十万”。这不仅意味着他们生活境遇的改善，最终也会带来社会地位的提高。《金台残泪记》曾描写了这样一件事：

嘉庆间，御史某车过大栅栏，路壅不前。见美少年成群，疑为旦色。叱之。群怒，毁其车。今大栅栏，诸伶之车遍道，几不可行。

嘉庆年间的美少年因被疑为旦色就遭到官吏训斥，而不久之后的道光时期则发生了重大转变：伶人的行车占领了大栅栏。《梦华琐簿》也有类似记载：“闻昔年伶人出入皆轩车骏马，襜帷穴晶，引马前导，几与京官车骑无辨。”伶人从之前上街被人训斥到风光出行，已经逐渐被世人接受和认可，而受到更多人的追捧，例如桂喜“以色艺倾动都人士”，“一时游侠子弟竞饰厨传，积金钱愿纳交，惴惴然惟恐不得”，一年之间就挣得四五万；蜀伶陈渼碧因“色艺倾都下”，收入资累巨万，置产造屋，装饰华美，就连士夫巨贾也“以不得入其室为耻”。光绪年间，甚至有人认为“不识优伶，安得名士”，伶人的主体地位不断加强。一系列的观念改变与文士的品题不无关系，伶人与文士的亲密接触，使得文士对他们的好感度增高不少，加之不断的宣传鼓吹，世人潜移默化地受此影响，也对伶人另眼相待，正如姚华所说“有清一代，优人之所擅，虽所操至贱，享名独优”。

但是，即便获得了再多的物质财富，有的伶人对于所从事的优伶业多少还是心有不甘，所以在挣得巨资、脱离乐籍以后便寻求新的生活方式，宝善堂李全宝就是典型代表。他因家贫被卖入梨园，出师不数年，载二万金归，购置田产，甘愿过着布衣粗食的农民生活。可见，财富的诱惑对于有些伶人来说终究敌不过世俗等级观念的桎梏。伦明曾说：“向时优与倡同贱，今则尊敬过师儒矣。”虽然略显夸张，但却证实了清代伶人的社会地位确实得到了很大提高。

4.加速伶人的内部分层

古代伶人的文化水平普遍较低，几乎都不识字，对剧情人物的理解也不到位，只能靠口传身教来延续表演，所以有人说“伶工有经验无智识”，但文士品花却改变了这一现状。文士对观剧赏曲的讲究高于一般观众，对演员的要求也更严格，所以在与伶人交往的过程中，不仅品评他们的色艺，还会不时指点文学艺术和音律表演方面的技巧，使伶人的眼界和领悟力都有提高，演艺水平也跟着进步。然而，品花的残酷竞争使得少数色艺俱佳的伶人才有此待遇，更多的只能从戏曲老师那里学到表演方式而悟不出精髓，水平自然隔了一个档次。

得到文士指点的伶人做出改变后更加出色，而那些不曾享受此待遇的伶人则原地踏步，随着前者的不断进步，名伶和普通演员之间的差距越来越大，优秀者更加优秀，平凡者则继续平凡，最后被淘汰出局，于是就造成他们的内部分层更加明显。这对伶人来说或许是不得不面对的残酷现实，却是戏曲艺术不断发展进步的重要环节，因为“任何艺术的精致化，都是对艺术生命的延长”，伶人的内部分层是戏曲演员内部结构精致化和优化的表现，而“在一切商业化的环境中，个体间保持较大差异对于整体是有利的，它增加了整体结构层次的丰富性。演员演出水平、收入等方面的差距”最终有利于戏曲艺术的发展。

当然，品花对伶人产生的影响绝不仅限于此，常常会辐射到他们的表演风格、特点等，例如安乐山樵品评陈金官“虽曲艺未能精熟，而声容真切，罕肯依样葫芦，不患其不日进也”，以此种方式对他寄予厚望，激励并督促他提升技艺；品评于三元“状乡里妇人，神情逼肖”，他“嗣后娇痴谑浪，无不与‘村’字暗合”，可见三元被品之后形成了固定的表演特点；等等。这些虽是个别行为，但足以说明品花对伶人的影响十分广泛，在具体分析伶人行为的时候需要特别注意。而对所有的演员来说，对他们的影响更在于激化了这一行业的竞争性，促使他们更努力地提高演技和内涵。

(二)对文士的影响

文士掌握了品花的主动权，也在这个过程中深受影响，主要体现在以下四个方面。

1.丰富文士的娱乐生活

清人的娱乐生活虽然远不如现代丰富，但也包括岁时节日庙会、百戏、游艺与赌博等形式，而戏曲无疑是最受欢迎的全民性娱乐方式。与一般人不同，文士对娱乐的要求更高，在此之外还追求精神层次的愉悦。品花作为戏曲催生出来的娱乐方式很受文士欢迎，不仅契合他们较高才品学识和鉴赏能力的特质，还符合他们风流洒脱、雅逸自适的性情，成为文士兼顾娱乐与炫耀才华的一种方式。所以，文士们经常流连歌馆戏园，一边享受着耳目声色之娱，一边又得意于品花展现出来的才情雅趣。在这个过程中，他们成为高高在上的掌权者，左右着伶人未来的命运，因而使虚荣心与优越感得到极大满足，心理与精神上也感受到宽慰。于是，品花这种无伤大雅的品评不仅让文士获得快乐，也最能表现文士阶层固有的才情与风流，极大丰富了他们的娱乐生活。

2.扩大文士的交际范围

品花对文士个人而言只是一种娱乐消遣方式，当遇到志同道合的同好时，就变成了彼此交流、互通信息的桥梁。无论是筵席宴饮间的口头品题，还是撰写花谱后的相互交流，抑或是梨园花榜的众人品评，品花都是多位文人共同参与的群体性活动。可以说，品花是文士交际的一种辅助手段，他们在言笑欢谈间分享了彼此的审美品位，也黏合了相互间的情谊。

尤其是品花作谱更能体现文士的交际目的，在当时品花风潮十分流行的情况下，花谱的“基本目的在于追求赏心悦目而不是真实或任何思想的深度，让文体去传达一种流行的幻想而赢取尽可能广大的兴趣相似的读者群”。因此，为了引起更多人的关注和抢占更大的图书市场，花谱作者一般都会强调自己品评之用心和公正，但又会十分谦逊地表示限于见识，对伶人的选录难免有遗珠之憾，“尚望他山之助”。这样做表面上是出于谦虚而期望有人弥补自己花谱的不足，实际上是想“博知音一粲”，以便结交更多的同路中人，从而达到扩大交际的目的。这种以文字和书籍为桥梁，来打通和扩展人际关系的做法，可算得上是迂回缓冲而不失体面的行为。

3.激发文士的创作激情

一般而言，文人的创作分为学术论著、诗词歌赋、杂记散文等，而品花又激发他们产生新的类型，即品花之作，包括题赠、花谱以及品鉴伶人的其他文字。对文士来说，与伶人交往是一种新的人生体验，他们不需要故作清高，也不需要向谁讨好，可以在非常放松的环境下表达自己对于艺术的看法，于是即兴创作了大量品评伶人的题赠作品。对伶人而言，文士是帮他们提高知名度的贵人，所以经常主动乞题，希望获得成为名伶的通行证。这也极大激发了文士的创作热情，促使他们不得不完成为伶人品题或立传的“任务”，而为了炫耀才华，他们都会尽心尽力，所以品花之作的质量也不会太差。更重要的是，文士品花并不是孤军奋战，而是有一群同道中人相互支持，且视此举为风流雅事，秘不示人的品花作品也能受到同好赞赏，由此带来的满足感和成就感迅速纾缓了科举失意的苦闷情绪，让他们有信心、有激情去创作更多的品题类作品，为后人留下了华丽不失真实、多情不显艳冶的珍贵梨园史料。

4.为文士带来经济利益

这一点主要针对撰写花谱的文士而言。花谱的文士品花付诸文字的产物，当它被刊刻出版在图书市场售卖流通后，经济价值进一步凸显，并随着读者的热捧而进一步发酵。以至于书坊主都竞相出版花谱，而“仓促付梓”的背后其实是商业竞争的推动，文士作为花谱作者当然也可以分一杯羹。虽然现在无从知晓文士究竟从中获利几何，却不能否认品花给他们带来了经济利益的事实。不仅如此，随着花谱传播范围的扩大，也附带宣传了作者的品位和名声，这对他们结交其他文士大有裨益，甚至成为获取社会资源的一种途径。所以，看似不起眼的花谱却能带来不一样的利益，这也许就是文士愿意撇下身份加入到品花作谱队伍中的原因之一吧!

除了书坊主付与的稿费，文士有时还能收获伶人的酬赠，《丁年玉笋志》就记载了这样的事：蕊珠旧史为伶人桐仙作传后，桐仙与小桐合作黄荃徐熙派兰竹盆石小幅相酬，并说“此郑荣润笔金钱花也”。虽然并不是直接以酬金相报，但也说明当时确有伶人付给文士润笔费的做法。由此可见，品花给文士带来了一定的经济利益，虽然可能并不多，大多数人不屑于此，但对寒士却是可喜的收入。

(三)对戏曲的影响

品花不仅与文士和伶人密切相关，还给其依托的戏曲带来了一些影响，主要体现在以下四个方面。

1.提升戏曲的社会地位

戏曲在古代社会被视为小道末技，只有那些出身低贱的贫苦人家才愿意从事此行业，而品花的流行在无形之中改变了这一现状。文士品鉴伶人时还经常针对戏曲本身发表议论，为戏曲正名，例如安乐山樵品评张发官后感叹“梨园虽小道，而状古来之忠孝奸顽，使之感发惩创，亦诗教也。诗人之感，在士大夫；梨园之感，及乎乡童村女，岂曰小补之哉”，因戏曲被视为“小道”而鸣不平，突出其教化功能。

而伶人收益颇丰也吸引一大批后来者加入其中，华胥大夫在《金台残泪记》中论述：“《燕兰小谱》所记诸伶，大半西北。有齿垂三十推为名色者，余者弱冠上下，童子少矣。今皆苏、扬、安庆产，八九岁。……昂其数至二三千金不等，盖尽在成童之年矣。此后弱冠无过问者。自乙巳至今，为日几何，人心风俗转变若此!”伶人出师出名的年纪比之前早了许多，与品题增价不无关系，作者虽因此而感叹人心风俗有变，却从侧面说明戏曲受到的偏见逐渐淡化，更多人愿意将自己的孩子送入戏曲行业当中。此举虽然不一定很快提高戏曲地位，但从业队伍的壮大必然会带来固有观念的变化，进而使人们对戏曲产生新的认识。

为戏曲溯源也是提高其地位的一种表现。小铁笛道人在《日下看花记》自序里说：“自伪伎兴而声容竞爽，由来旧矣。唐有雅乐部。宋时院本始标花旦之名，南北部恒参用之。”认为乐部的历史非常悠久，而唐宋以来尤其普遍；姚华在《增补菊部群英》跋语中道：“古工师皆瞽人。其奏也乐，其节也舞，其声也诗，其容也礼。……节奏声容之美，于人也普矣。”考证古工师的表演，甚至将此与风雅颂相类比，渊远流长。而近人顾颉刚则认为“戏剧之兴，源于巫觋。上古之世，用在悦神。其后流为俳优，渐以娱人”，将戏曲的诞生推向更久远的时期。他们试图从历史的角度为戏曲正名，并以先行者的身份引导人们摒弃固有观念，重新认识具有悠久历史的戏曲行业，这无疑对戏曲地位的提高起到了作用。

2.扩大戏曲的传播范围

品花虽是对伶人的品评赏鉴，但也会提及戏曲剧目、演出等情况，它的流行便在无形中扩大了戏曲的传播范围。品花者多是进京科考的外地人，不管是高中为官还是名落孙山，他们迟早要离开京城，而观剧品花的嗜好却被带到京城以外的其他地方，这就直接促进了戏曲的传播。更多的则是通过花谱来实现，花谱作品所记录的戏曲的剧目名称、角色行当、表演风格等，为花谱阅读者提供了很多关于戏曲的有用信息，于是在花谱被出版销售后，戏曲就被传播到更远、更广阔的范围。所以，“北京品优文化经由文人书写，透过出版活动、商业传播、人口流动等管道，往其他地域、阶层辐射”，戏曲也在这个文化扩散过程中逐渐扩大了传播范围。

传播范围的扩大意味着观众数量的增多，于是对演员色艺以及戏曲表演的要求也更高，1901年的《消闲报》记载：“沪上各梨园自去年本社肇开菊榜而后，剔选角色，排演新戏，无不色色认真。加以今年各家俱彼此较及短长，以故益形整饬。”可知品花之后，戏曲行业的竞争更明显，所以各戏班排戏演戏必须更加认真，才不至于遭到行业淘汰。这不仅促使伶人整体水平有所提高，也有利于整个戏曲行业的进步。

3.拓展戏曲的消费市场

品花的流行与戏曲的繁荣分不开，而品花群体又在一定程度上为戏曲拓展了消费市场。品花者想结交伶人就会经常光顾戏院或私寓，出入这些场所需要交付一定的费用，虽然一般平民出得起观剧之资，但招邀侑酒之伶所需要的车饭钱、侑酒费却非常高，甚至有的“达观大估及豪门贵公子挟优童以赴酒楼，一筵之费动至数百金，倾家荡产，败名丧节”，一般人难以承担，只有豪客和部分文士有此财力，而豪客的真正目的是狎优，只有文士才是想要深入了解戏曲和伶人的消费者，而且他们会通过品花来宣传戏曲和伶人，以自己的眼光和品味来引导更多民众观剧。这样，在文士品花热潮的带动下，吸引了一大批人成为戏曲的消费者，无论是走进茶楼戏院看戏，还是逛堂子打茶围，都将为戏曲艺术注入一定的经济支持，为能为伶人争取更多的表演和出场机会，这对扩大戏曲的消费市场无疑具有重要作用。

4.影响戏曲的角色系统

戏曲在宋元时已形成了生、旦、净、末、丑五类角色。据明人徐渭《南词叙录》记载，此后又增加了“外”和“贴”两种：“外，生之外又一生也，或为之小生。外旦、小外，后人益之。贴，旦之外贴一旦也。”可知在明代共有七种角色，生、旦两类占有更重要的地位。到了清代，文士最看重的是小旦和小生，品题之后使他们的影响越来越大，尤其是侑酒应局或出席各种交际场合，使他们的曝光率更高，“反映到演出中，是小旦、小生戏份的增多，舞台号召力的增强，一切使得他们在角色系统中占据重要位置”，以至于乾嘉年间的剧坛风行“三小戏”(小生、小旦、小丑)，小旦尤受欢迎，甚至清末民初一般只有“两小”(小旦、小丑)或“三小”戏，这虽然是戏曲角色发展的内在要求，也跟清代品花活动的盛行有密切关系。

文士为旦脚即席题赠、撰写花谱、评定花榜等品花活动，不仅对个别伶人提高了知名度和身价，还对整个旦脚行当起到了一定的宣传作用。当时“旦角著称者殆难缕数，以当时各堂弟子无不应召侑酒，色与艺并重，故习青衫与花衫者最多”，所以无论人们对所品之“花”了解与否，都会对品花活动有所耳闻，这股娱乐界的风潮潜移默化地影响着他们也参与其中。以至于旦脚比其他任何一个行当的演员的身价都高，也因此而敛聚了更高的人气，从而吸引更多少年(多是被家人卖给戏班)投身旦行，使得梨园的发展有足够的后劲，活跃了戏曲娱乐市场。

①程宇昂：《明清士人与男旦》，上海古籍出版社，2012，第176页。

②同①，第174页。

③[日]辻听花：《菊谱翻新调——百年前日本人眼中的中国戏曲》，浙江古籍出版社，2011，第14页：“圣祖(即康熙帝)即位，帝极英迈，厘制度，典礼乐，更好剧曲，曾将洪昉思之《长生殿》、孔东塘之《桃花扇》两传奇在宫禁排演，洪、孔因之名震海内。帝又有时莅广和楼(今北京前门外肉市)观剧，其颁赐之戏联曰：‘日月灯，江海油，风雷鼓板，天地间一番戏场；尧舜旦，文武末，莽操丑净，古今来许多角色。’尤为著名。”又第15页：“乾隆历年六十，海内统一，民庆生平。帝乃锐意经营，文物灿然，百工技艺亦极灿烂，文学音曲，极力提倡。遂投巨金，于颐和园(在京西北万寿山)建筑舞台，宏壮美丽。帝又南巡三次，屡在皖、苏间赏览戏剧。北归后，敕召名伶来京，供奉南府。”

④张次溪：《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社，1988年，第581页。

⑤同③，第18页。

⑥同③，第119页。

⑦同③，第120页。

⑧为行文方便，本文不特意写作“旦角”，若没有明确说明，文中的“伶人”即指称旦角。

⑨同④，第19页。

⑩同④，第951页。

⑪钱穆：《中国文学论丛》，三联书店，2002，第213-214页。

⑫王运熙、顾易生主编：《中国文学批评通史》2 魏晋南北朝卷，上海古籍出版社，2011，第6页。

⑬林秋云：《清代北京梨园花谱：文本、性质与演变》，复旦大学硕士学位论文，2014。

⑭[明]文震亨著，陈植校注：《长物志校注》，江苏科学技术出版社，1984，第423页伍绍棠跋：“有名中叶，天下承平，士大夫以儒雅相尚，若评书品画，瀹茗焚香，弹琴选石等事，无一不精，而当时骚人墨客，亦皆工鉴别，善品题，玉敦珠盘，辉映坛坫，若启美此书，亦庶几卓卓可传者。”

⑮进步书局编辑所编：《清代声色志》，进步书局，1915，凡例：“选色征歌，士大夫成为习尚，起于明季而沿及清代。”

⑯[明]潘之恒：《潘之恒曲话》，中国戏剧出版社，1988，第6页。

⑰[清]余怀著，刘如溪点评：《板桥杂记》，青岛出版社，2002，第28页。

⑱[明]张岱著，卫绍生译评：《陶庵梦忆》，吉林文史出版社，2001，第165页。

⑲[清]吴伟业：《吴梅村全集》(上册)卷十一，上海古籍出版社，1990，第283-284页。

⑳同④，第448页。

㉑陈纪滢：《齐如老与梅兰芳》，黄山书社，2008，第5页。

㉒同④，第570页。

㉓同④，第581页。

㉔秦晓妍：《谈乐籍制度对中国音乐文化研究的意义》，载《歌海》，2012年第1期。

㉕同④，第399页。

㉖同④，第783页。

㉗同④，第808页。

㉘傅谨：《京剧历史文献汇编》清代卷壹·专书·上，凤凰出版社，2011，第612页。

㉙同④，第286、1065、37页。

㉚同④，第808页。

㉛同④，第291页。

㉜同④，第466页。

㉝同④，第229、332、897页。

㉞同①，第206页。

㉟同④，1988，第250页。

㊱同④，第369页。

㊲同④，第290页。

㊳同④，第891页。

㊴同④，第727页。

㊵同④，第447页。

㊶同㉘，第604页。

㊷同④，第2页。

㊸同④，第3页。

㊹同①，第363页。

㊺同①，第372-373页。

㊻同④，第21页。

㊼同④，第22页。

㊽冯尔康，常建华：《清人社会生活》，沈阳出版社，2002，258-301页。

㊾吴存存：《梨园花谱——清中晚期北京男风盛行下的流行读物》，载《中国“性”研究》第26辑，2008。

㊿同④，第373页。

[51]同㉘，第104页。

[52]同④，第331页。

[53]同④，第40页。

[54]同④，第246页。

[55]同④，第55页。

[56]同④，第447页。

[57]同④，第4页。

[58]王照玙：《清代中后期北京“品优”文化研究》，台湾暨南国际大学中国语文学系硕士论文，2008。

[59]傅谨：《京剧历史文献汇编》清代卷·续编4，凤凰出版社，2013，第35页。

[60]同④，第607 页载：“香车一至，即须出京帖二千。掷酒保转付，名曰‘车饭钱’。其侑酒费，例取八千，则按节照算，不即掷付，存体统也。博盛名者，即车饭之资，日进百贯云。”

[61]同④，第897页。

[62]同①，第375页。

[63][明]徐渭著，李复波、熊澄宇注：《南词叙录注释》，中国戏剧出版社，1989，第81页。

[64]同①，第377页。

[65]同①，第234页。

[66]周育德：《中国戏曲文化》，中国友谊出版公司，1996，第439页。

[67]同④，第822页。