音乐学，应把目光投向学科属性

林 林

内容提要：音乐学作为一门学科应该有自身的知识体系和研究方法。当代音乐学的发展走过了近一个世纪的历程，其研究核心往往随着历史进程和社会需要作出自我调适。本文通过对当代音乐学发展历史的简单梳理，剖析不同阶段研究核心转变的内在原因，希望能够通过这样的分析在一定程度上阐述音乐学多维度发展的合理性，也希望未来音乐学的发展能够尊重学科规律、聚焦学科属性。

2012年，艺术学提升为学科门类后，音乐与舞蹈学成为一级学科。这对音乐学的学科建设与发展而言应该是一个喜讯，这一举措不仅是对艺术学学科地位给予的充分肯定，更重要的是它必定为音乐学的发展带来极大的推动作用。音乐学者们也更加自觉主动地思考音乐学的未来发展和音乐学的学科属性，音乐学的目光投向问题也必然成为一个无法回避的趋势。

按照固有的学科概念基础，音乐与舞蹈学为一级学科，音乐学和舞蹈学必然是二级学科。而从高等音乐院校开设专业的角度来看，音乐学、音乐创作、音乐表演则是支撑二级学科的三个三级学科。从学科功能来看，音乐学、音乐创作、音乐表演应在整个音乐体系中扮演不同的角色，发挥不同的作用。音乐表演贴近大众，在受众看来它是精神文明和时代风格的传递者，音乐作品通过它发挥音乐教化、情感交流、审美熏陶等多项功能；音乐创作制约音乐表演，不管二度创作的程度有多深，表演都不可能也不应该过多偏离作品本身，所以，音乐表演体现的是音乐创作者的思维以及表演者赋予音乐作品的个人理解。但是，音乐创作难以脱离时代潮流和主流思想观念，优秀的作品一定是建立在时代精神之上的、符合社会受众需要的成果，那些应景之作必定在一次场合之后沉入箱底(关于音乐创作的取向问题笔者将另撰文阐述，在此不再赘述)。音乐学在学科特点上至少应该扮演两种角色：一是对时下所有音乐文化现象以及它依托的社会文化环境进行深入研究，以此加深对音乐作品的理性认知；二是通过研究，加强观念创新对音乐发展提出期许和愿望。用一个未必恰当的比喻，音乐学是哲学，提供思想和导向，音乐创作进行设计，提供承载观念的实体，音乐表演是生产者，展现作品并发挥音乐功能。此三者相互依存，任何一方职责的缺失都必然导致音乐发展失衡。

本文期望通过对音乐学学科发展轨迹的简单梳理提出自己的一些粗浅认知，更希望通过这个契机对音乐学的学科建设发挥一些微弱的作用。

一、现代意义上音乐学的学科初创与价值功能体现

早在20世纪二三十年代，中国音乐界就展开了一场激烈的中西音乐关系问题的纷争。从众多学者的观点分析中，当代学者总结出三个主要类型：1.以欧曼朗为代表的全面西化思想，此类学者认为只有西方音乐才是具有崇高艺术性、具有艺术感染力的音乐，中国音乐若想取得快速进步就必须向西方音乐乞灵；2.以王露为代表的艺术家，这类学者充满对中国传统音乐文化的深情厚谊，认为传统音乐才符合国人的审美观念，是真正应该提倡和发扬的音乐；3.刘天华、萧友梅、赵元任等人认为，当代中国音乐必须通过中西合璧，在借鉴西方专业音乐经验的基础上为中国音乐走出一条新路。经过一番争论，尽管没有哪一方可以说服对方，但很快中国音乐发展的现代格局逐渐形成：提倡国乐的人有，但身单力薄；提倡完全西化的人不多，因为出于民族情感没有人会公开支持这样的观点；真正占主流地位的是中西合璧的观点，尽管此类学者的观点仍有很多区别，可以分为多种不同的派别，但提倡中西结合的主张是相同的。继而，占据主流地位的音乐人多数是采用这样一种方式：运用一点点少得可怜的民族元素，使用他们心目中所谓先进的西方音乐创作手法。但是，不管持有何种学术观点，只要他们强调中西合璧就必须去了解传统音乐，其必要的途径则是收集传统音乐，分析传统音乐。早期刘天华等人对民间音乐的收集与整理正是在这种思维导向影响下实施的一种文化行为。

1938年2月，毛泽东、周恩来、林伯渠等共产党人倡导创立鲁迅艺术学院，在“创立缘起”中明确表示出创建这所艺术院校的初衷和目的——为抗战培养文艺干部。文艺干部必然需要运用文艺作品来鼓舞人心，显然，此类作品的载体一定是群众喜闻乐见的艺术形式，它既要具有适应时代精神的外在形式又要蕴含能够引起大众共鸣的内在文化基因。4月10日，鲁迅艺术学院正式成立，28日毛泽东便在“鲁艺”作了题为“怎样做艺术家”的重要讲话，明确提出艺术作品应该适应时代需要、贴近大众接受的具体要求。至此，挖掘和整理民间音乐成为文艺工作者熟练运用大众音乐语言的必由之路。1939年3月5日由“鲁艺”高级音乐研究班成立的“民歌研究会”正是这种背景下的时代产物。“民歌研究会”采集、整理、分析民歌的范围由最初的陕甘宁地区逐渐向周边地区延伸并取得丰硕成果。这些成果不仅对当时的音乐创作产生了重要的作用，涌现出大批为那个时代所认可的经典音乐作品，也为此后音乐学的学科主流方向作出了切实有效的“规定”。不管这种规定是否合理，是否符合学科特点和功能需要，但它的确在很长一段历史时期左右着中国音乐学的发展方向。从“民歌研究会”的学术活动上我们也可以清楚地看出民歌研究为音乐创作服务的终极目标。

1946年在国统区的国立音乐院成立了一个学生社团——“山歌社”。这个学生社团的骨干力量来自音乐院的1942级作曲班学生，他们中多数人参加过抗日救亡歌咏运动，深受《在延安文艺座谈会上的讲话》精神以及延安音乐创新活动的影响和感召。在山歌社正式成立之前他们就自发开展大量发展民族音乐的活动。1944年，“山歌社”的筹建骨干开始自觉运用当时延安音乐工作者收集民间音乐的成果结合自己记录的民歌油印出版《中国民歌》，并对这些收集整理的民族音乐成果进行加工、改编。在《中国民歌》第一辑出版的序言中，杨荫浏先生清楚地阐述了这项举措的核心目的——“音乐院作曲组几位同学，学习到了相当阶段，渐渐觉得了解西方作曲的技术，还不是民族音乐合理的出路，便转向本国音乐中间，寻求作曲材料。他们第一步是从收集和整理民歌开始。他们的理想，是在分析这些民歌后，能产生出来西方作曲中未曾加以特殊注意的问题，由解决这些问题的尝试，导向民族音乐的途径。”随即，这些学生编辑他们的内部刊物《山歌》，在这个综合刊物中，他们不仅继续收集整理刊发一些民歌作品，而且撰写了一批对后世产生重大影响的学术论文和学习心得，如郭乃安先生的《民歌中看社会》《从五四看民歌》《泛论“中国和声”》，王震亚的《论付七和弦》，黎英海的《我怎样写伴奏》，黄园栋的《关于二度和声问题》等。这些文章展示了他们的研究成果，也初步表露出他们后期创建“山歌社”的真实目的——通过民歌收集、研究为中国寻求一条民族音乐的创新之路。作为“山歌社”创建的骨干，郭乃安先生担任该社团理事长，山歌社未来的研究核心和工作重心也为郭先生在时隔四十多年后写作《音乐学，请把目光投向人》埋下伏笔。如果说“民歌研究会”是中国共产党在抗战新形势下倡导音乐发展为大众服务、为抗战服务的导向下的产物，重庆的“山歌社”则是新音乐发展背景下的“文化自觉”行为。

“山歌社”的主要成员在1947年毕业后奔赴全国各地，他们不仅成为新中国的音乐骨干，更是把“山歌社”的音乐理念带给每位后来的音乐工作者。郭乃安先生辗转上海来到北京，先后在中组部、文化部、中国音乐研究院等单位工作，担任多个期刊编辑的同时坚持收集民歌，油印《七十老农张春山所传民歌30首》，尤其是1964年由郭先生主持编写并出版的《民族音乐概论》一书可以清楚地看出那个时代对音乐研究角度的侧重。谢功成先生在音乐院毕业后投身湖南、湖北的音乐教育工作，从他的音乐创作、撰文和著作中不难看出“山歌社”对其后期音乐研究的影响，如合唱《阿拉木汗》《诺恩吉亚》《江汉行》都是在民间歌曲的基础上改编而成，论文《五声音阶、民间调式与音乐创作》《论同宫场》等是对民间音乐的现代思考。王震亚先生毕业后辗转江苏、上海最后到中央音乐学院任教，他的创作和撰文同样也是“山歌社”精神的一种具体体现。不仅如此，王震亚先生还在中央音乐学院开设“戏曲唱腔音乐研究”课程并编写了教材《京剧音乐唱腔研究》。其他学者不再一一列举，仅以上三位中国当代音乐先驱的成果足以让我们肃然起敬，没有对传统音乐炙热的情感，没有脚踏实地的研究精神，不可能产生如此丰硕且有深度的成果。而且，笔者个人认为，也只有学术造诣达到这种水平的人才有资格说“形态研究过时了”这种观点，这也是郭乃安先生《音乐学，请把目光投向人》能够引起巨大反响的一种重要原因。不过当代部分学者是否是有意或无意曲解郭先生的真正意图则另当别论。

从客观上讲，“民歌研究会”和“山歌社”为中国新音乐的创建打下了坚实基础，为中国此后近半个世纪的音乐研究重心定下了格调。在这两个机构影响下成长起来的音乐学者在很长一段时间内活跃在中国音乐领域，他们从事音乐创作、音乐表演和音乐理论研究。从学科意义上讲，他们创作的音乐作品是对民间音乐素材积极运用的产物，他们的表演是对民间音乐现代化处理的具体体现，他们的研究更多聚焦在对民间音乐收集、整理、分析和运用。新中国成立后，延安“鲁艺”的后继者东北鲁迅艺术学院(后更名为东北音乐专科学校)成立民族音乐研究室，其研究的路径和方法与其前身“民歌研究会”(1941年更名为民间音乐研究会)大同小异，其研究的对象由民歌逐渐扩展至戏曲、说唱、器乐等各个领域。中央音乐学院在1950年成立民族音乐研究部，上海音乐学院在1952年成立民族音乐研究室，继而，许多音乐院校和文化管理部门相继成立民族音乐研究的机构。纵观这些研究机构，它们的贡献主要有三个方面：第一，产出了一批高质量的民族音乐研究成果，如中国音乐研究所编印的《民族音乐研究论文集》《湖南民间音乐普查报告》；于会泳先生的《单弦牌子曲分析》；杨荫浏、曹安和两位先生的《苏南吹打曲》；夏野先生的《戏曲音乐研究》；高厚永先生的《民族器乐概论》；赵宋光先生的《论五度相生调式体系》等。可以看出，这些成果的核心聚焦在音乐搜集或建立在搜集整理基础上的形态研究，坦白讲，由于时代原因和民族音乐的生存现状，笔者窃以为如果现代学者没有扎扎实实的田野工作和枯燥艰辛的案头工作，这些成果很难超越。第二，在高校逐步确立了民歌、说唱、戏曲、器乐四大类民族音乐教学体系，并出版或内部油印了一些比较经典的教材，如中国音乐研究所编写的《民族音乐概论》等，这些教材对此后的教学和研究都产生了深远影响。第三，培养出了一大批中国传统音乐研究的音乐学家，为中国高等音乐教育储备了优秀的师资队伍。他们的教学理念、研究思维模式在很大程度上影响了目前仍活跃在音乐研究领域的学者们，这些学者是音乐本体研究、形态研究的守护者。他们对音乐本体研究有深厚的功底，对传统音乐的熟悉程度令人瞠目，还有的学者被誉为“中国音乐活词典”。正因为有深入的认知，他们才发现在中国传统音乐中还有太多东西没有完成研究，还有很多东西有深入研究的空间和必要，他们主张形态研究是出于对传统音乐的深厚情感。这种主张也确实在客观上为近代中国音乐特别是中国传统音乐的研究打下了坚实基础，对中国近代音乐学的学科布局产生了定格作用。

二、音乐学的自我反思与觉醒

笔者无意夸大早期音乐机构对音乐学学科建设所产生的作用，但它们确实在本质上左右了几代学人的思维模式。因此，即便是在“文革”结束后我国开展的规模宏大的集成工作也没有能够完全跳出这种理论框架。集成工作既是对中国传统音乐快速消失的一种补救措施，也是现代意义上对中国传统音乐的一种研究，即便是21世纪开始全面展开的非物质文化遗产保护活动也是对集成工作的补充与深化。但是，很多学者发现，集成工作所付出的努力和取得的成果并没有达到或者至少是没有完全达到应然的目标。收集到的丰富多彩的传统音乐没有对当代音乐发展产生很大的推动作用，传统音乐研究的成果并没有像20世纪四五十年代那样被广泛地运用到音乐创作实践中。当代学者开始从学科角度去思考音乐学研究的着眼点究竟应该放在何处。首先，集成工作调动全国最有权威和学术能力的学者，可谓耗资巨大，成果颇丰，但这样的收集和研究对中国音乐发展和音乐学的学科建设的意义究竟有多大。第二，即便是集成工作乃至近代学者长期进行的收集、整理、分析和研究工作能够为当代音乐创作提供必要的素材，但如果一个学科(音乐学)把自己的位置仅仅放在为另一个学科(音乐创作)提供支撑和服务时，这个学科存在的意义有多大?显然，这样的工作音乐创作者们完全可以自己去做而且有可能做得更好。第三，20世纪60年代民族音乐学在全球范围内快速发展，随着改革开放逐渐深入，学科理念和研究视角、研究内容、研究方法开始对国内学者产生巨大冲击，重新思考学科内涵势在必行。

1980年，高厚永先生在南京艺术学院举办中国历史上第一次民族音乐学学术研讨会是中国音乐学迈入一个新时代的起点。本次会议不仅倡导引入现代意义上的西方民族音乐学，而且把中国的民族民间音乐研究、民族音乐理论研究纳入学科范畴。在本次会议的感召下，在与外国音乐学界交流逐渐深入的影响下，大批国外的民族音乐学著作被翻译出版。这些著作从时间上涵盖了比较音乐学到民族音乐学转变的各种成果，它们研究的切入点和达到的研究效果令国内学者耳目一新。应该说，比较音乐学研究的重心是音乐形态，“比较”也是主要通过形态分析来完成的。西方民族音乐学的研究是对比较音乐学的扬弃，它倡导文化价值相对论，是通过音乐来达到文化研究的目的。这种学科的转变不可能不引起国内学者对中国早期民族民间音乐研究的反思，尤其是在民族音乐理论研究成果未能得到全面运用的当下，中国民族音乐学究竟应该朝哪里去必然成为热门话题。有的学者直接对学科建设提出自己的看法，有的学者则自觉对自己的研究侧重进行调整。

1991年，郭乃安先生撰文《音乐学，请把目光投向人》正是对音乐学学科建设的一种反思。郭先生开篇谈道：“这论题，不是想构建什么体系或阐明什么原理，而是有感于音乐学研究中的某些现实。”从这种表述可以看出，郭先生的撰文正是特定历史时期对音乐学研究现状的一种分析和反思，也是对音乐学学科架构的一种丰富。所以，该文一经发表立刻在学界产生巨大反响，文章中的观点不仅迎合了众多学者改变音乐学学科布局的想法，也在一定程度上满足了刚刚传入中国不久的民族音乐学研究理念的需要，即研究文化中的音乐。但是，在笔者看来，郭先生撰写该文的本意在很大程度上并没有被我们全面理解，尤其是众多的青年学生，他们往往只是从文章题目进行字面上进行武断的判断，想当然地认为音乐学就是应该把研究核心放到“人”本身(持有不同意见的学者可以调查一下身边的学生尤其是那些倡导研究“人”的学生，他们是否真正用心读过郭先生的这篇文章，答案多半可能是否定的，因为笔者进行过多方位的调查)。从知识结构体系来看，郭乃安先生作为“山歌社”最重要的创建者之一，他的研究、观念和建树都是建立在扎实的形态研究基础之上的，他深知一切离开本体研究所形成的结果一定是空洞乏味且难以服众的。从文章立论依据和表述的方式上来看，郭先生通过声学测试说明人们听觉感受；通过各民族各地区对口弦谐音取舍说明文化价值取向；通过吹管乐器音孔布局说明演奏者对音高的实际运用等，都是建立在扎实的形态研究基础上的。这些观念和阐述都与当下部分学者尤其是青年学生的研究方式大相径庭。因此，郭先生所倡导的“投向人”绝不是我们否认形态研究的借口，更不是个别学者认为“形态研究过时了”的理论依据。在笔者看来，郭先生是对学科整体进行了深入的思考，他认为形态研究不应该作为音乐学研究的唯一，不应该作为音乐学研究的终极目标，但研究人、研究文化必须从音乐形态入手。在这个层面上，我一定程度上赞成杜亚雄先生的观点：“音乐学以研究音乐为出发点和最终目的，它之所以研究人和文化，是为了使其对音乐的研究更深入，并非为了其他任何目的。”但笔者与杜先生观点不同的是，如果能够通过音乐研究得出一些文化结论，甚至能够印证一些诸如移民、传播、社会变革等方面的史实，这也是我们学科的骄傲。由于每个人的知识结构不同，有的人对音乐技能和音乐理论知识的掌握不够深入，他们把目光投向文化、投向仪式过程、投向人性是应该被理解的，而且他们的研究成果也一定能够对其他研究者有所帮助和启发。就像作为人类学出身的阿兰·梅里亚姆在其著作《音乐人类学》中所希望的那样，我们可以通过人类学的范式去观测音乐，但这种范式如果成为主流甚至成为唯一的话，音乐学真的就难以立足学界了。

和郭乃安先生不谋而合的很多学者则是通过自己的研究为音乐学学科建设添砖加瓦，在此略举几例进行简单阐述。杨久盛先生从20世纪80年代初便开始自觉运用形态研究进行关系探讨并在学界产生较大影响。1981年，在《〈江河水〉一曲的由来和发展》一文中，杨先生对二胡曲《江河水》与同名辽宁鼓乐曲进行了对比，不仅阐述了二者在音乐素材方面的关系，还在很大程度上厘清了民间音乐与现代音乐创作的基本关系。这是对音乐学学科建设的思考基础上的研究，这种研究不拘泥于传统音乐的形态分析，而是把目光聚焦于民间音乐的运用，在笔者看来这种功能是音乐学应发挥的重要作用之一。正如作者在文章最后阐述的那样：“《江河水》改编的成功充分说明了，根据民间音乐进行加工、改编，使之推陈出新，适应今天人民的需要，是传统的优秀民间音乐艺术遗产的重要途径之一。”因此，我们研究传统音乐的形态确实不应该只是仅仅为形态而形态，而是通过形态研究进行更深层次的“关系探讨”，但这当然也不意味着那些只进行形态研究的优秀学者的付出没有意义。恰恰相反，他们的优秀成果可以为众多学者提供研究的依据。此后，杨久盛先生陆续写作了很多此类的文章，如《琵琶名曲〈海青拿天鹅〉探源》通过对该曲核心音调与辽宁民间乐曲《四季》《翻天鹞子》《五匹马》以及萨满音调进行对比，揭示了该琵琶曲与辽宁民间音乐的关系；通过对女真族、契丹族和蒙古族的历史进行梳理，分析了《海青拿天鹅》的曲调来源。我们每一位从事民族音乐研究的人可能都清楚，这种研究不能靠运气，而是要靠长期的积累，如果杨先生没有通过“集成”工作对辽宁民间音乐进行系统的梳理，他不可能发现这其中的玄机；再如《满汉民歌之融合与剥离》不仅通过形态分析阐述了满汉民歌之间的关系，还从《沂蒙山小调》出发经过《采花》《压不生》《文嗨嗨》《数落调》探讨了民间歌曲现代化的发展历程。杜亚雄先生1989年撰文《试论维吾尔族南疆〈十二木卡姆〉的渊源》，通过乐调及调式、曲式结构、伴奏乐器、节拍节奏、题材内容、文化背景等多方面的分析，探讨了《十二木卡姆》的来源以及多族群之间渊源关系。他在该文中指出：“长期以来，我国音乐界受文化进化论和文化传播主义两种思潮的影响和音乐研究为创作服务的错误思想的束缚，研究侧重于音乐文化的进化和音乐文化的传播方面，过多地注意民间音乐与创作的关系，忽视了把民间音乐当作一种文化，原始材料搜集和整理的科学性和系统性较差。”作为主张音乐学要把目光投向音乐的代表性人物，他不仅不反对文化研究，而且强调我们音乐学研究中忽视文化因素的缺憾。可见，主张音乐形态研究的学者并不是反对文化研究和人的研究，而是主张作为音乐学者应该通过音乐来实现自己研究的终极目标，也只有这样才符合音乐学的学科属性。此类研究的学者很多，在此不再一一列举。这些学者虽然并没有刻意地提出某种体系性的理论构架，但是他们用自己的研究告诉学界，音乐研究不应该仅仅停留在调式调性、音乐结构、创作手法等本身已经体现在谱面和音响中的东西，而是应该把自己的研究向纵深扩展从而实现文化和人的研究目的，但手段应该是音乐。我想任何一位具有扎实基本功的学者都不会反对这样的做法。

以上几种研究模式无论哪种都不能说自己是主流，但是这些学者确实通过自己有见地的学术思考为音乐学的研究开阔了视野，提供了众多全新的思路。纵观以上这些研究大致有三个方面的特点：第一，这些研究不再局限于音乐形态研究，而是把自己研究的最终目标放眼至文化层面；第二，这些研究或是从形态出发去研究隐藏在音乐背后的文化内因，或是从社会结构、人文背景出发去探讨音乐本身，没有哪位学者公开表示反对形态研究；第三，这些学者都希望通过自己的研究能够为音乐学的学科发展提供一个全新的思路。在上述的研究中，音乐形态的研究所占比重不同，运用的方法不同，但是没有谁愿意抛弃自己的学术阵地去往一个陌生的、自己毫无话语权的领域。但遗憾的是，他们的理论经常被一些后学者，尤其是一些刚刚投身音乐学领域的学生们所误解，成为很多人不愿意俯下身子扎扎实实用音乐积累武装自己知识体系的借口从而说出“音乐形态研究过时了”这样荒诞的结论。

三、音乐学研究多视角的建构与缺憾

对音乐学学科目标和任务进行全方位、成体系的思考肇始于20世纪80年代末。众多学者逐渐意识到，作为一门独立学科，它必须有自己独立的研究系统、研究方法和研究目的。以往把音乐学研究的主要任务锁定在为创作服务上显然是不够全面的，也难以体现音乐学应然的学科特点。基于音乐学学科建设和发展进程中存在的缺憾和不足，很多有识之士开始运用人类学、社会学、民俗学等相关理论来思考音乐学的研究范式，他们的初衷非常明确，就是为中国音乐学的建设创建一种体系化的研究模式，并且有很多学者的创新思维在学界产生了广泛影响。

1987年，苗晶、乔建中两位先生出版专著《论汉族民歌近似色彩区的划分》，应该说这部专著提供了中国传统音乐尤其是民歌研究的一个全新视角。该著作总结了影响民歌风格的诸多因素，如地理因素、方言因素、生产生活方式因素、气候因素、社会制度因素等，作者从这些因素出发探讨民歌风格形成的原因，最终进行了民歌近似色彩区的划分。这部著作的观点和方法一经发表便在学界产生巨大影响，这不仅证实了这种研究的科学性和可行性，也在很大程度上推动了音乐学学科的多维度发展。作者在引言中谈到“三十余年来特别是近几年来，我国民歌研究工作取得了相当可观的成绩的……但也应该看到，它们大多数偏重于对某一省、区，某一地区的民歌或某种体裁、歌种的艺术规律的探讨……但如何立足于更广阔的视野去研究，总结某些整体性的规律，似乎还未引起人们的足够重视”。这段文字清晰地表达出作者写作的基本目的和研究目标，就是从个案研究中寻找整体规律和特点。但是这种研究显然是无法靠一己之力完成的，一个人一生根本无法走遍全国民歌生存的每个角落。这种研究不仅要借助前人对地方民歌研究的成果，还要借用相关学科的研究方法和研究成果。因此，作者也明确表示：“现代科学研究工作的一个显著特点是跨学科的研究，通过吸收其他学科的研究成果，来解决有关自己研究领域内的问题。”在该书中，作者借用语言学、社会学、地理学、民俗学等诸多学科的研究成果最终将汉族民歌划分为11个近似色彩区。该著作的学术视角和研究方法在学界产生巨大反响，这种方法不仅可以运用到民歌研究，戏曲、说唱、民族器乐皆可采用这种方式进行关照。但遗憾的是后继者尤其是成绩卓然的后继者凤毛麟角，究其原因，一方面这种研究的难度极大，它不仅需要研究者踏踏实实地去学习各种地方音乐，还要认真学习相关学科的研究方法和成果；另一方面，现在的教育体制、思维导向和舆论导向也确实没有为这种研究提供有力的支撑。

1998年，冯光钰先生出版《中国同宗民歌》，在此后的几年中陆续出版《戏曲声腔传播》(2000)、《多重视野中的曲艺音乐》(2004)、《客家音乐传播》(2006)、《中国曲牌考》(2009)等均属同一研究理念的产物。冯光钰先生力图运用传播学的理论对中国传统音乐从另一个视角进行切入，事实证明，传播所形成的同宗现象确实是中国传统音乐的一个显著特征，“曲牌”这个音乐文化现象很好地证明了这种研究的有效性和可行性。这种研究一方面得益于冯光钰先生自1979年开始担任《中国民族音乐集成》编辑办公室主任一职，这使他有机会也必须审阅每个省份的集成卷稿从而对“同宗”现象形成比他人更深入的认知，另一方面也得益于学界急切地对音乐学学科建设朝多元化发展的推进。可以说，冯光钰先生的研究不仅运用了传播学的理论和方法，也在自身的研究中切实地为传播学增加了很好的学术成分。但冯先生的研究同样有更加深入的空间，正如他所言：“传播研究已在我国学术界引起比较广泛的重视。我在研究实践中感到，传播学研究，特别是对中国传统音乐中许多传播现象的探讨，是一新的学术研究课题，尚需要几代人的努力，才能有所成效。”“同宗”的视角为学界熟知，甚至在很多初入音乐学界的学生中，“同宗”有时是必须涉猎的一个知识体系。但这种方式方法也同样只是被很多人简单地引用，鲜有学者顺着这种思路进行深层次的挖掘。同理，这种研究需要大量音乐素材的掌握，对一个个案的深入研究往往不是靠有目的的资料查找而是依赖于不辞辛苦的日积月累，这种苦差恐怕也不是现代学生愿意去做的。

不管是色彩区划分还是“同宗”现象的深入研究都是对中国传统音乐从整体上的一种把握，它们除了需要众多人文学科知识的支撑外还需要大量借鉴前辈学者的研究成果。因此，完成这样一个出色的研究完全不能仅仅依赖几次田野工作。民族音乐学传入中国后，中国学者不仅将一些西方民族音乐学的著作视为宝典，还将它们的研究模式作为不可更改的法则。民族音乐学之所以能够成为音乐学中的显学得益于它不断的自我调整与更新，它的研究对象从他者音乐转换为文化中的音乐，这才使中国传统音乐被名正言顺地纳入民族音乐学的学术视野。但是，中国传统音乐有着不同于其他民族音乐的自身特点，针对这些特点和研究目的，民族音乐学的研究方法和研究手段就必须作出合理的调整。没人会去否认田野工作是民族音乐学获取一手资料的手段，但是如果要进行诸如色彩区划分、同宗现象研究一类的课题，田野工作只能是解决研究中局部问题或关键问题的手段，如果我们过分强调田野工作反而会对研究形成不必要的牵绊。所以，我们如果强调音乐学学科建设的多元化发展，允许音乐学投向的多维度、多视角，我们就应该从研究课题的特点出发去自觉调整研究方法。

近几年，以杨民康先生为代表的一批学者通过对中国当代音乐文化变迁的理性思考，运用文化认同理论对很多音乐文化现象进行研究。这是对当代音乐文化发展的一种学理总结和归纳，更是对音乐学学科建设的一种积极推进。对这种音乐学界全新视角的运用产生了一批有见地、有价值、能推广的优秀成果，如杨民康先生的《跨界族群音乐文化研究与身份认同——以中国西南与周边跨界族群的比较研究为例》；张应华教授的《宏观与微观：西南少数民族音乐文化认同研究的双重视角》；赵书峰教授的《跨界族群与音乐认同——老挝优勉瑶婚俗仪式音乐的身份问题研究》；张林教授的《音乐如何与认同接通——以新宾满族音乐文化体系建构为例》等。这些研究不仅从全新的视角对一些传统音乐案例进行关照，也在很大程度上为传统音乐研究提供了一个新的思路和方法。

以上是笔者列举的三种体系化的研究，此类的研究还有很多，如区域音乐文化研究、跨界音乐研究、音乐文化自觉研究等。整体而言，这些体系化研究初创者的初衷是为中国音乐乃至中国音乐学研究创造一种全新的方法和思路，然而很多后学者并没有完全体会他们的良苦用心，而是在自己的研究中简单运用他们的方法，甚至以这些方法为借口舍去本应作为研究重心的“音乐”。这不能不说是新时代音乐学学科建设的缺憾和不足。

结语

通过对中国传统音乐研究发展(或者称其为民族音乐学在中国的发展)历程的粗略回顾我们可以发现，中国的音乐学学科建设在不同的历史时期体现出不同的结构特点，这种特点在很大程度上展现出时代对音乐学研究的需要。大约从20世纪90年代左右开始，民族民间音乐研究方向在多数音乐专业院校中更名为中国传统音乐，表面看是因为民族民间音乐不能涵盖中国传统音乐全部，其实际是对以往研究理念的一种改进和自我觉醒。有的院校则在中国传统音乐研究的基础上单列民族音乐学方向，就其研究对象和研究方法而言其实没有太大的区别，这种做法可能更多地是为了体现一种学缘关系或表明一点儿微弱的学术侧重。中央音乐学院则不设立民族音乐学，而是把民族音乐学依据研究对象进行三分，即中国传统音乐、少数民族音乐、世界民族音乐(这种划分其实还是存在一定逻辑问题的，世界民族音乐包含中国传统音乐，中国传统音乐包括中国少数民族音乐)。不管在高等音乐院校和研究机构中学科专业如何布局，我们都不难发现民族音乐学的研究范式和思维理念都占有强有力的主导地位。作为一门外来学科，民族音乐学在方法论和接受相关学科研究范式方面确实有很多可取之处，但当把民族音乐学的研究目光聚焦中国传统音乐时，我们还必须时刻注意到中国传统音乐的自身特点和当下处境。

一个学科的发展必然追随时代脚步，迎合社会需要，但学科的知识体系和结构具有相对稳定性，这是学科特点使然。在学科发展进程中，任何一个时代的研究都在一定程度上能够暴露出一些缺失和不足从而依靠从业者自觉发展知识体系。正是在这种学科自觉行为的引导下，比较音乐学才能逐渐放弃自己的弊病发展成当今显学性质的民族音乐学，也正是这种特性使民族音乐学将最初研究他者的音乐、非欧音乐扩展至研究文化中的音乐。同理，中国的西方音乐史研究也开始逐渐由文献放眼风格，中国音乐史也开始从考古学、图像学、古谱学、音韵学等多领域、多维度去深化自己的研究。但是，音乐学作为一个特定学科，它的研究对象必定是音乐，尽管我们不排除运用音乐去研究人、研究人类文化，但切入点只能是音乐。我们经常希望自己的研究做到知其然并知其所以然，但前提是知其然。

近些年，我们阅读研究生的学位论文时经常会发现这样一种现象，谈起文化现象长篇大论、夸夸其谈(是否有深度相信每位学者都有自己的判断)，谈起音乐潦草几句收场，但多数学生都很坦诚，每每被问及此类问题时，他们的回答基本是：真不知道该如何去写，其原因不言而喻——缺少必要的长期积累。但是，不知怎样去写和认为没有必要写是完全不同的两个概念。就学生而言，缺乏长期的积累和艰苦的磨炼，对音乐本体的研究确实只能停留在调式、音阶、乐曲结构等这些基本直观体现在乐谱上的东西(就音乐学而言，这些不能算是研究，顶多算是分析)。所以，作为音乐学研究者和高等音乐教育工作者，我们必须有直面缺憾的勇气，也必须思考我们在课堂上讲述的内容是否符合音乐学学科属性的基本要求。

就笔者而言，我衷心希望对音乐的研究能够从多角度、多层面、多维度进行展开，我们可以通过音乐去观测社会变革和文化发展，也可以通过文化交流和移民现象来探索音乐文化的变迁轨迹。我们可以把音乐作为出发点和归宿点，也可以把对文化的追问和对人性的探讨作为音乐研究的终极目标，但是无论如何都不应该忘记我们的学科是音乐学，没有对音乐的深入研究，一切研究结论都是想当然甚至是莫须有。作为“音乐学，应把目光投向何处”会议组织者之一，我们的初衷也绝不是极个别学者认为的那样在争夺什么话语权，话语权只掌握在有深入研究和有学术建树的学者手中，争夺得不到话语权。笔者相信，对音乐学目光投向问题的研究和探讨，一定能够对中国音乐学的发展产生有力的推动作用。

①按照国务院学科目录(参见《普通高等学校本科专业目录和专业介绍》，高等教育出版社，2012)，音乐与舞蹈学下属不再以学科命名，而是以专业计。按照2012年学科目录，音乐与舞蹈学下设音乐类专业有：音乐表演、音乐学、作曲与作曲技术理论、舞蹈表演、舞蹈学、舞蹈编导。本文使用的学科概念是针对知识结构体系的自我认知。

②参见汪毓和：《中国近现代音乐史》，人民音乐出版社，2002，第98-102页。

③谢功成：《“山歌社”成立的前前后后——在中国现代音乐史研讨会上的发言》，载《音乐研究》，1992年第1期。

④郭乃安：《音乐学，请把目光投向人》，载《中国音乐学》，1991年第2期。

⑤杜亚雄：《音乐学，请把目光投向音乐》，载《音乐文化研究》，2019年第4期。

⑥杨久盛：《〈江河水〉一曲的由来和发展》，载《人民音乐》，1981年第2期。

⑦杜亚雄：《试论维吾尔族南疆〈十二木卡姆〉的渊源》，载《乐府新声》，1989年第4期。

⑧苗晶、乔建中：《论汉族民歌近似色彩区的划分》，文化艺术出版社，1987，第2页。

⑨同⑧。

⑩冯光钰：《中国同宗民歌》，中国文联出版公司，1998，第6页。