图像恐惧： 跨文化戏剧的表述分析及其情感机制
2022-11-05周云龙
周云龙
戏剧舞台上，我在哪里？又是何种形象？
这是深度全球化、数字化时代，几乎每个戏剧传统所从属的文化共同体成员都在迫切追问的话题。当这种迫切性投射在学术实践中时，所谓的跨文化戏剧以及与此概念相关的一整套学科话语就会浮现出来，并逐渐形成与该研究领域对应的制度化网络。比如某个戏剧文化传统在全球流动中，其所处的文化位置、跨文化挪用(或改编)、对他者的再现、民族国家形象建构以及处于核心地带的身份政治等议题，基本上划定了跨文化戏剧研究观念与方法的大致范围。因此尽管跨文化戏剧的观念源自20世纪70年代理查·谢克纳(Richard Schechner)的构想，但它的边界始终是开放、变动的。如今其概念所指早已超越了初始语境，特别是当它旅行到非西方的问题脉络中时，常常被赋予了全新的学术内涵。近年来，跨文化戏剧研究成为戏剧学最活跃的领域之一，学界出现了诸多以跨文化戏剧及其相关论题为内容的基金申请、课程设置、学术会议以及成果发表等。有时候，甚至连那些反对跨文化戏剧提法的讨论，也被学科建制收编为跨文化戏剧研究的一个组成部分。这些现象既是一个学科渐次成熟的标志，又体现了戏剧研究开始主动介入并自觉回应全球化时代命题。
然而学科化、制度化总是具有双刃剑的性质——当跨文化戏剧在戏剧学学科中谋得一席之地，并为学科话语所承认时，学科作为“控制话语生产的原则”也就同时发生效力了。于是我们经常会在一些以跨文化戏剧为主题的学术会议中，听到很多报告，尽管彼此讨论的个案千差万别，最终却不约而同地导向具有强烈的后殖民色彩的身份政治话题，甚至分析模式都高度近似。这种(经常被部分不严肃的研究者严重简化了的)观念与方法上的接近和重复，往往令听众感到厌倦，他们甚至可以精准预测大部分研究的结论，却又无可奈何。我认为这种近乎千篇一律的研究模式正是该领域迈向学科化过程中的副产品之一。研究者经常孜孜不倦地探讨种种跨文化戏剧个案，却不够重视对该领域研究观念与方法的批判性反思，有时甚至视其为静态的理所当然，结果就会导致学科话语一再激增且不被质询，批量产生的学术成果带给受众的是强烈的疲惫感。
对此间或也有批评的声音，但总是局限于不应该追随“西方”(后学)理论的老生常谈，却没能从学理层面对这种研究路径进行认真的检视。一种具有深远影响的跨学科理论方法，远不是给它戴一顶“西方理论”的帽子，然后指出其不适合其他语境，就可以轻易打发掉的。事实上，后学理论曾受到中国古典哲学的滋养已经是学界常识，“西方”也远非铁板一块的知识范畴。照此逻辑，一般不被追问“出身”的实证主义、启蒙人文主义以及跨文化诠释的研究路径等，其实也有着和后学理论同样的“西方”背景。因此，指责跨文化戏剧研究方法的“西方出身”，进而简单粗暴地拒绝对其进行复杂的跨语境转换，既是知识上的懒惰，又是对该理论方法学理性缺陷的变相包庇。这种情况下，原本应该借助大量个案研究而不断推进的学术范型，几乎限于停滞，无力回应当代持续变化的人文研究的总体认知状况。研究对象的翻新和文献史料的增补固然非常重要，但也不能完全取代观念方法的拓展，因为在理论上前两者的实现都具有天然的、无限的可能性，尤其是在今天，数字化检索手段已经在较大程度上把研究者从繁重的资料考据工作中解放出来，但观念与方法的探索仍然离不开研究者批判性、创造性的思想参与，何况文献史料也不是自足、自明的，它们离不开问题意识和观念方法的观照与阐释。本文拟将跨文化戏剧研究中的身份政治作为一种与恐惧相关联的学科情感机制(emotional regime)加以分析，尝试对其观念及方法展开批判性评估。
一、跨文化表述分析的理论背景与学术路径
借用麦基弗(Charlotte McIvor)和中濑(Justine Nakase)的隐喻式图绘，当代跨文化戏剧的相关理论可谓“风”起“浪”涌，但诸多理论浪潮都指向挑战“西方驱动的、二元对立的和静止的跨文化戏剧理论体系”，建构“关注少数族裔的、交织融合的、流动的理论体系”。因此我认为跨文化戏剧研究只是一个富有洞察力的批判、介入视角，跨文化戏剧理论是一种颇具权宜意味的说法，没能构成自成体系的理论来概括它所指涉的戏剧现象。一些理论具有显而易见的学科开放性和交叉性，比如后结构主义哲学、族裔批评、生态批评、操演性、声音现象学、事件理论等，原本属于比较文学和文化研究所依赖的理论范畴，现在被广泛地吸纳在戏剧研究中，理论间相互交叉的部分有时可能远远大于彼此的差异。看上去异彩纷呈的相当一部分理论浪潮，都志在构建新的跨文化戏剧理论模型或研究方向，但具体到研究实践中，这些诞生于戏剧和其他学科边界上的、彼此交叠互渗的跨文化戏剧“理论”，是否能够独立于其运用的哲学工具，为研究者提供方法论意义上的参考，尚在未定之天。正如帕维斯所言，跨文化戏剧研究需要观察的“重要机制”不外乎以下内容： 鉴别外来主题和形式、改编、外来传统和材料的接受、文化的戏剧再现等。跨文化戏剧研究在学科归属层面既是比较文学又是戏剧学。因此，本文暂不考虑“风”与“浪”的潮流划分，而是选取目前跨文化戏剧研究中最具影响力、覆盖面最大的主流方法路径——表述(representation)分析，反思其观念与方法。
跨文化表述分析的方法受20世纪70年代以来后结构主义理论启发，而后转向后殖民主义文化批评的比较文学研究。“从结构主义到后结构主义，从女性主义到解构主义，从符号学到心理分析，批评理论的浪潮一浪高过一浪，……”批评理论的介入使比较文学发生了视角转移，“几十年来，比较文学都是从西方出发，观照外部世界；现在的情况则是外部世界正在审视西方。……欧洲以外的批评家质疑殖民国家‘发明(臆想)’其他文化的系统化过程，这就坚定地将意识形态重新提到文学研究的日程上来。……世界很多其他地方，随着民族意识和超越殖民文化意识的增强，比较文学取得了积极进展”，到20世纪90年代，“后殖民”已经成为“换个名称的比较文学”。特别是福柯(Michel Foucault)的知识/权力理论架构，提醒比较研究者关注知识在跨文化传播过程中的复杂性和构成性。这一思路开启了以爱德华·萨义德(Edward W. Said)的《东方学》为学术范例的后殖民主义文化批评。萨义德在《东方学》“绪论”中直陈的“我的出发点乃下面这样一种假定： 东方并非一种自然的存在”，是几十年来后殖民主义文化批评共同的前提。《东方学》的贡献在于它雄辩地指出了欧洲的东方是一个人为构建的异己，是一种福柯意义上的话语表述行为的后果；更为诡异的是，这个被欧洲建构出来的东方反过来又制造出了其本身的话语对象——伴随着全球化的进程，有关东方的知识在西方之外培植了本土的自我认知。
《东方学》在论证其观点时，曾经把欧洲表述亚洲或东方的行为追溯到古希腊悲剧，萨义德断言“几乎从最早的时期开始东方对欧洲而言就不仅仅是一种靠经验直接感知的知识”。由此出发，萨义德通过分析埃斯库罗斯的《波斯人》和欧里庇得斯的《酒神的女祭司》，讨论了欧洲表述亚洲/东方的两大基本主题原型，“首先，两个大陆被分开。欧洲是强大的，有自我表述能力的；亚洲是战败的，遥远的。……其次，人们总是用东方来隐指危险。理性为东方的偏激和过度所削弱，那些具有神秘的吸引力的东西与自认为正常的价值相左”。萨义德并非专事戏剧研究的学者，但他杰出的研究为后来的跨文化表述分析提供了典范性的方法路径。当包括戏剧等在内的诸多人文研究领域讨论西方对东方的知识构建时，萨义德及其东方主义批评框架，就会因其强大的阐释效力而成为跨文化研究者的首选。
因为跨文化戏剧研究必须处理不同文化传统的知识互动关系，即国别戏剧跨越异质文化边界时的挪用或表述问题，从话语的角度重新理清某种外来戏剧元素在跨文化传播过程中的意义重构及其历史动因，就成为这类研究的基本内容。通过假设话语受制于权力运作法则，进而分析戏剧知识在跨文化表述过程中的实践策略——其中明显体现着西方“语言学转向”以来的哲学思想的启迪，是当代跨文化戏剧研究的基本思路。正如萨义德《东方学》所批判的那样，欧洲的东方学学科所呈现的东方不是一个现实的地理文化区域，而是由一整套修辞策略和语言程序制造出来的异己和他者(other)。发明或建构东方的语言学工程离不开对东方的图像化表述，比如神秘、邪恶、柔弱、淫荡、危险、非理性等。被图像化的东方有一种拜物的、非历史的性质和内涵，“它与魔术和神话共同享有任何封闭系统所具有的独立自足和自我强化的特点，在这样的系统中，物体之所以是其所是，是因为它们是其所是： 或一时，或永远，总有其本体论的根源，任何经验物质都无法逃脱或改变”。他者的图像标志着一种可以穿透时空和文本的刻板印象，一个可以用局部转喻整体的指代符号，从图像到本体之间无需任何逻辑推理便可直接关联对等。
在当下已经被学科建制化了的知识系统中，跨文化戏剧研究者往往会不自觉地去揭示异质戏剧文化之间的图像化策略。在英语学界有较大影响的詹姆斯·莫伊(James S. Moy)对美国剧场中的中国元素研究，就是一个非常典型的学术案例。莫伊把美国戏剧的表述传统向前追溯到古希腊，并指出其背后的意识形态动机：
因为西方的传统起源于戏剧，主流文化在表述边缘或外来族群时，经常以他者化的方式呈现这些特征——他们不仅区别于主流文化群体，而且是尚未完全成为人类或文明化。……从欧里庇得斯的《美狄亚》到莎士比亚的《暴风雨》(以及《奥瑟罗》《威尼斯商人》甚至是《罗密欧与朱丽叶》)再到尤金·奥尼尔的《琼斯皇》，无一例外都表达了一种反价值。显而易见，外来的群体都缺乏特定的本质人性，这常常是推动戏剧冲突的核心内容。主流文化需要通过贬低或非人化这些他者群体，以维持或重建其自身的优越性。
这段出现在开篇的文字清晰地展示了此项研究的后殖民批评方法路径——跨文化表述分析。莫伊的论述起点是帝国主义视角在美国剧场中的制度化，这一点决定了美国戏剧在表述他者群体时的图像化策略。美国剧场中的中国元素是否符合真正意义上的中国不重要，关键在于沿袭并固化一整套刻板印象的再生产。自1767年1月16日在费城演出的《中国孤儿》()开始，到1877年的《阿信》()和1927年的《马可百万》()，再到1988年《蝴蝶君》()等，“虽然每一种戏剧形式都承诺了一个本真的经验，但最终生产的都是刻板印象式的种族表述”，美国戏剧“在表述中国性(Chineseness)方面有着惊人的一致性”。中国文化元素自18世纪中期出现在美国剧场以来，就被制度化的力量抽象出一种超验的中国图像。根据莫伊的观察，“远在看见真实的中国人之前，美国观众对那些异国情调式的中国性标识就耳熟能详了”。莫伊的观点在此紧密呼应萨义德对被欧洲图像化了的东方的判断——美国戏剧在挪用中国元素时不需要现实经验的参与和调适，而是直接调动社会的集体想象来塑造中国形象。
讨论西方戏剧知识在东方的跨文化传播时，影响研究的方法曾经风靡一时。影响研究来自比较文学的法国学派，这种兴起于现代民族国家体系确立阶段的研究方法，强调一国文学对某种外来因素的被动接受。影响研究方法内在地包含着起源和派生的不平等关系，而且为了确立影响和被影响的关系，不得不倚重实证主义的史学路径。因此，在相当长的一段时期，东亚地区的现当代或比较戏剧史写作多采用影响研究的技术路线，假定非西方戏剧观念的现代转型是对西方影响的回应。随着后现代知识立场介入人文研究领域，研究者在处理东方戏剧中的西方元素时，不再把西方知识视为绝对的意义起源，而是强调本土对西方戏剧知识创造性转化的意义，把研究重心落在属于本土的“西方(主义)”层面。比如，陈小眉在讨论“五四”时期中国戏剧的跨文化改编时，分析了一个极端且典型的案例：
非常有趣的是，在中西文学和知识关系中存在一个惊人的矛盾： 尽管中国戏剧家们为南北战争前后美国舞台上最受欢迎的剧目《汤姆叔叔的小屋》所吸引，但其中的原因并非这部剧作对黑奴制度有力的抨击或对美国建国信条的虚伪的持续性批判揭示，中国戏剧家秉持着美国立国之父们人人“生而平等”的信条，作为对抗儒家传统的武器。……在“五四”时期的剧作家看来，本土主流意识形态与“进步”“民主”的西方在各方面都是扞格不入，他们在西方的图像中找到了对抗主流意识形态的有效策略，进而表达在政治上不可想象和在意识形态上不可能的意见。
陈小眉把本土的复杂性纳入视野，重新界定西方戏剧文化在“五四”时期作为反话语(counter-discourse)的积极意义及其图像化策略。“五四”时期的中国戏剧在接受西方知识时，依据本土的诉求，把西方的诸如“进步”“民主”等图像化意义进行重构，而不再关注西方的“原意”如何，这就是陈小眉所谓的“西方主义”(Occidentalism)的话语策略。陈小眉的研究彻底改变了影响研究或“文化帝国主义”批判式的简化套路，展示了本土在跨文化交流中的能动性和西方戏剧知识在跨语境转换过程中意义的不稳定性，东西方之间的二元对立架构也随之松动甚至崩塌。
二、图像恐惧： 跨文化表述分析的共享基点
尽管陈小眉的跨文化戏剧研究与萨义德构成了深刻的对话，但它仍然是一种倒置的东方主义批评。萨义德在《东方学》结论处指出：
真正的问题却在于，究竟能否对某个东西进行正确的表述，或者，是否任何以及所有的表述，因其是表述，都首先受表述者所使用的语言，其次受表述者所属的文化、机构和政治氛围的制约。如果是后一种情况(我相信如此)，那么，我们必须准备接受下面这一事实： 一种表述本质上()乃牵连、编织、嵌陷于大量其他事实之中的，唯独不与“真理”相联——而真理本身也不过是一种表述。
这个结论同样适用于描述陈小眉的跨文化戏剧研究——现当代中国戏剧舞台对西方戏剧知识的表述，是如何被此时此地的问题脉络所制约。跨文化表述分析的要旨在于，一种戏剧文化跨越既有的边界时，所遭遇的符号翻译过程不是透明的，而是充满了阻力与协商，异质戏剧文化传统之间是表述与被表述的关系。这种关系在被称为“后殖民表演理论的最重要试金石之一”的布鲁克(Peter Brook)版的《摩诃婆罗多》()及其相关争论中，有着更为直接的体现，甚至有关讨论已经“发展成为剧场和表演研究这一庞大学科的一个核心话语体系”。比如，美国印度裔戏剧学者高坦·达斯古普塔(Gautam Dasgupta)就曾尖锐地批评布鲁克等人潜在的东方主义思维以复制流行的等级制的方式表述了东方。达斯古普塔“面对布鲁克版的《摩诃婆罗多》时产生的不适感，源自他投射了深深的自我内在性的文化文本，遭遇到外在的西方缺乏内在深度冒犯式呈现时，情感认同上产生的困扰”。无论是萨义德、莫伊、陈小眉，还是达斯古普塔……在分析(戏剧)知识的跨文化流动时，尽管研究对象和理论深度各有所不同，但他们的研究所共享的逻辑起点就是： 跨文化表述行为导致了本真性知识的失落。这个共同的出发点背后潜隐着对他者图像化的深深忧惧。
这种对图像的恐惧(iconophobia)有着深远的认识论传统。在柏拉图著名的洞穴隐喻中，我们就可以看到哲人对影像或图像的疑虑，“我认为，要他能在洞穴外面……他大概终于就能……看见他的真相了，就可以不必通过水中的倒影或影像，或任何其他媒介中显示出的影像看它了，就可以在它本来的地方就其本身看见其本相了”。柏拉图对影像的不信任，是因为他确信“真相”的持存，这一思想在《理想国》第十卷中，直接发展为对戏剧的攻击： 戏剧是对真相模仿的模仿，而且戏剧具有强大的(情感)统治力量，在应当让“情感干枯而死”时“却给它们施肥浇水”。柏拉图的思想成为西方“反戏剧”偏见和拒斥世俗的图像观感的根基。鉴于戏剧与图像均处于和柏拉图的“真相”相对立的位置，我们可以说图像或戏剧在这里是相互替换的能指。如果说柏拉图意义上的图像或剧场是培养哀怜癖的处所，那么对图像或剧场的拒绝中，同时又包含着另一种在认识论上处于操控地位的情感，那就是对图像的恐惧，这种恐惧的情感渗透在当代的人文研究的表述分析中。美国历史学家马丁·杰认为：“人们对图像的幻觉力量的不安，常常促成完备的图像恐惧。……人为构建的图像的虚构性特征，只能被视为是‘真实’的虚假模拟，在严苛的表述分析批评者中饱受质疑。”跨文化戏剧实践必然涉及对异质戏剧文化的挪用和表述，这个过程中诞生的他者图像，被作为人为构建的虚假异己，出现在研究者的分析视野中。图像恐惧成为支撑跨文化(戏剧)研究的表述分析方法的潜在的、也是根本的情感力量。与跨文化戏剧交流中被图像化的他者相对应的，可以是柏拉图的“真相”，也可以是萨义德的“亚洲”、莫伊的“中国性”、陈小眉的“西方”、达斯古普塔的“印度性”……跨文化表述分析都否认存在一个本真的“东方”或“西方(戏剧)”，但是在确立有关他者图像的幻影性质时，又不得不去自相矛盾地依赖这样的预设： 仍然有一种文化的本质存在，只不过被跨文化表述行为扭曲、遮蔽、压抑了。
图像恐惧重置了跨文化(戏剧)研究的学术范型。此时，跨越政治文化边界的异域戏剧知识被作为话语对象(而不是原汁原味的戏剧传统)，在这个环节得以重新审视。在学科建制过程中，图像恐惧已经成为跨文化(戏剧)研究者共享的情感无意识。然而正如柏拉图对剧场的拒斥所暗示的那样，跨文化戏剧研究普遍采用的后结构主义式的表述分析的内在逻辑推到极致，最终可能指向对(作为模仿/表述的)戏剧本身的攻讦——戏剧和他者图像一样，都是投射在“墙上”的虚幻影像。如果说图像恐惧已经深深植根于我们的认知传统，那么问题的关键就不能只是简单的揭示或站队式的褒贬，而应该在学理层面分析这一情感实践的合理性所在。
三、作为情感实践的图像恐惧及其困境
作为情感实践，恐惧总是与根源、归属的失落或隐喻意义上的“无家可归”有关。在德语里，神秘和令人恐怖的(Unheimlich)是“‘Heimlich’(熟悉的)和‘Heimisch’(本乡本土的)的反义词，与‘熟悉的’意义相反，……令人害怕的因素表明是受到压抑而又重复出现的东西，……因为这种神秘和恐惧的东西实际上并不是什么新奇或陌生的东西，而是某种我们所熟悉的、早就存在于脑子里的东西，只不过受到抑制而从我们的大脑中离间开来”。在全球后殖民语境中，异质文化的碰撞互动或实践主体的跨国流散，总是无可避免地带来弗洛伊德意义上的恐惧，这种情感指涉着全球化时代流动无根的身份意识和跨文化经验。这在最具有代表性的后殖民批评家那里，均有过经典的表述，比如萨义德的“乡关何处”或“格格不入”(out of place)，以及霍米·巴巴的“无家可归”(unhomeliness)。但是这种看似负面的情感，在跨文化研究中被转换为行之有效的批评策略。巴巴就认为“无家可归”“是一座桥梁，在此‘在场’才得以发生，因为这座桥承载了那种拒绝为家和世界重新定位的意义——这就是超越地域和跨文化开始的情境。……隐蔽的家的空间成为最错综复杂的历史入侵的空间。在那种位移中，家与世界之间的疆界模糊了；而且私人领域与公共领域诡异地互相交叉，这种状况强加给了我们一种混乱分裂的视野”。纵然“历史创伤使归属感不再一致”，但这恰恰是以跨越边界的主题来代替以民族传统为主题的世界文学的契机。巴巴在这里说的“世界文学”，当然也包括了戏剧领域的跨文化互动情形。
在以话语、权力、他者等为关键概念的跨文化戏剧研究中，表述分析背后暗隐的图像恐惧，正是被殖民话语压抑的自我文化在戏剧舞台上重现后带来的情感冲击。作为一种情感实践，研究者不能简单地从内在的或精神的层面去理解图像恐惧，而是要把它视为布尔迪厄式的(Bourdieuian)生存心态(habitus)，从戏剧与历史、社会的互动视野，探讨其既内且外的生成机制和实践方式。在弱势文化那里，他们既渴望自我在世界戏剧舞台上拥有一席之地，被其他文化群体所看见、所承认，但同时又对这个复现的自我形象充满了恐惧和不信任，因为他们认为这是(强势文化)对自我的图像化和扭曲呈现，是自我在话语层面被压抑的后果。这种矛盾的情感机制把跨文化表述分析与身份政治议题密切连接在一起。“现代的身份观念推崇本真性价值，它建立在对内在性(inner being)不允许被表达的确认上。”身份政治就产生于这种“内在性与外在性断裂的感知”中。20世纪90年代剑桥大学出版社出版的《后殖民戏剧导论》“前言”里也有过类似的表达：“事实上，所有这些论及的戏剧家们共享的状况就是文化上的臣属或劣势。……在这些戏剧家的生活经验和艺术工作的核心位置，存在着这样一种认知： 他们的人民和文化不被允许以一种‘自然的’历史图式发展，而是被他族扰乱或统治。”换句话说，身份意识与压抑遮蔽相伴相生，而图像化便是对被表述的戏剧文化主体进行压抑遮蔽的基本方式。
图像恐惧支撑的跨文化表述分析有效地揭示了戏剧交流场域中无处不在的话语掳夺和压制，同时也使跨文化戏剧理论建设积极回应了全球化时代的身份议题。但是和对他者图像化过程一样，表述分析背后的身份意识同样具有拜物的性质。跨文化表述分析一方面犀利地摧毁了文学艺术的“反映论”，否认符号的透明、中立，不再天真地对跨文化戏剧实践中的他者图像信以为真，转而思考这个他者图像中的权力运作和生产机制；但在另一方面，跨文化表述分析又不断暗示、召唤着本真的自我——相对于那个被压抑的、图像化的自我而言。这就引发了跨文化戏剧理论中的另一脉络，即“重点关注少数族裔、亚洲、非西方的艺术家、项目、事件和经验；……由移民、少数族裔实践和实践者产生的项目和历史之上，通常是以协作和基于社群的自下而上的跨文化主义，它优先于自上而下的(主要是白人、男性和西方)由名导演制作的戏剧创作……”然而，问题却在于，这样的跨文化戏剧实践是否能够准确地“反映”少数族群的历史与日常经验？还是依然在表述的怪圈中打转？抑或，其跨文化的舞台呈现不过是一种自我民族志，最终沦为全球商品流通的一部分？如果是后者，那么这一投射在学术场域中的情感实践，实则与跨文化戏剧的初衷格格不入。
支撑跨文化戏剧研究的表述分析模式的图像恐惧，来自本真的自我被压抑的预设。把福柯著名的“全景敞视建筑”(panopticon)意象运用到世界戏剧场域的跨文化实践中，可以更加清晰地解释跨文化表述分析路径的方法论困境。“全景敞视建筑”里面，处于亮光中的被囚禁者对处于黑暗中心(可能根本就不存在)的监控者在场的想象，被置换、内化为自我始终被监控、被压抑的假定，使物理建筑完美地构成一套自我管理的权力效应。“这样安排为的是，监视具有持续的效果，即使监视在实际上是断断续续的；这种权力的完善应趋向于使其实际运用不再必要。”世界剧场中，因为文化间的权力级差和不平等，来自弱势文化群体的戏剧实践者，同样会产生一种被西方的(文化)帝国主义目光围绕/禁闭的受害假想。但这一被看的虚幻感知既无法被证实，又是权力效应生成所必须的。“被囚禁者应该被一种权利局势(power situation)所制约，而他们本身就是这种权力局势的载体。”就像“全景敞视建筑”里的被囚禁者无法按照自我的本真面目生存，而是需要按照相关规范来“表演”自我那样，跨文化戏剧研究的表述分析模式对跨文化剧场中自我被图像化的预设，同样来自对“被看”的盲目确信。与此同时，研究者认为本真的自我已经被环绕的西方目光压抑、篡夺了。这构成了本土控诉殖民主义的压抑并生成自我身份意识的源动力。跨文化戏剧研究成为谋求福柯意义上的自我“真理”或身份政治的领域，研究者只能不断地对想象中的西方解释自己。来自本土被压抑的想象和身份诉求，既是殖民权力渗透、散布的成果之一，又是巩固殖民权力的力量构成因素。自我/本土与西方/全球之间生成的“向心的可见性”关系在此过程中形成了，跨文化戏剧研究的表述分析模式最终被收编为全球后殖民意识形态的组成部分。由此，西方作为世界剧场“中心”的地位岿然不动。
结 语
借助福柯的视角，我们可以看到跨文化表述分析中几近偏执的受害想象如何销蚀了其批判的锋芒与初衷。此时，也许有识者会立即提出可以与跨文化表述分析分庭抗礼的其他分析模式——跨文化诠释学。的确，跨文化诠释是仅次于表述分析的另一种常见的研究路径，而且，持这一研究模式的学者常常对以后结构主义哲学为支撑的话语表述分析不以为然，他们会更加关注不同文化之间“同情的理解”的层面，认为以世界主义的眼光去看待文化间的共通性，可以超越民族、语言、地域的区隔与差异。跨文化戏剧的提出者谢克纳就隐约地表达过这样的态度： 尽管文化之间的交流“难以避免全球化和文化间的不平等”，但他“不去用殖民主义或是后殖民主义的话语视角来观看它们”。他说：“我尽可能试着去接纳别人所呈现的。但我并不背叛自己的价值观。我并不反对冲突，却讨厌用暴力去解决冲突，我相信艺术的表现形式和仪式的制定也无须用暴力解决。”但是这种诉诸共通性的研究路径所设定的跨文化理解的目标，难免显得过于乐观。因为“一切诠释学条件中最首要的条件总是前理解”，而“占据解释者意识的前见和前见解，并不是解释者可以自由支配的。解释者不可能事先就把那些使理解得以可能的生产性的前见与那些阻碍理解并导致误解的前见区分开来”，所以跨文化诠释学的框架是一种理想而非条件，它内在地包含着意图与效果的辩证。跨文化诠释的研究模式在理解异质戏剧文化时不预设任何前提，期待着不同视域(horizons)之间的互补融合，其实多数情况下可能是用自我的框架去同化其他戏剧文化传统，最终与其反对的跨文化表述分析殊途同归。
那么，是否可以构建一种多元互补的跨文化戏剧研究方法论体系？这当然是可行的，而且也应该成为当下戏剧研究者学术工作的重要组成部分。但是，这还需要我们以更加开放包容的知识心态，不断跨越学科建制的藩篱，对既有的路径和模式展开持续的批判性反思，进一步付出大量智慧性的努力。
