我的黑魔法就是戏剧——郑大圣访谈录

费 泳

郑大圣，穿梭于舞台、“光影”的一位“行者”，善于“以传奇的方式讲故事，以写意的笔墨写人物”，是一位用戏剧魔法讲好中国故事的电影导演。从业26年来，他获奖无数，其中，“第九届中国电影导演协会年度特别表彰”、第13届中国电影华表奖优秀戏曲片奖、第18届中国电影金鸡奖最佳戏曲片奖、“越剧百年”戏剧节金奖等众多奖项是他各个时期的一次次探索和突围的成绩单。对于黄佐临先生在1962年提出的“中国写意戏剧观”，他至今仍在家族传承的基础上孜孜以求。无论是电影还是舞台，他都试图在世界版图中寻找到中国影像的坐标体系。如何以“魔幻的往事，提示我们注目民族的未来”，如何立足当下，植根于中华优秀传统文化的思想结晶，他将用自己的作品给出回应。

一、关于外公黄佐临与“中国写意戏剧观”

有人说您外公黄佐临先生是一位学者型导演，在您记忆里他是怎样的一个人？

我外公不是一个善于言表的人，在家里话都不多。我从小看到他主要是待在书房里，不是在阅读就是在写作，很多时候是在读英文的专业书。他也用英文写论文，排练剧本上的批注也多是英文的，我猜他的思维语言很可能是双语的。小时候我一直以为导演都是那样的。当然后来我知道了导演其实有各种各样的。各种各样，都可以成为导演，并且都可以成为很好的导演。

黄佐临导演在1962年提出了“中国写意戏剧观”，您母亲黄蜀芹导演和父亲郑长符美工师在1987年也拍出了电影《人·鬼·情》，您觉得他们有没有受到黄佐临导演提出的“写意戏剧观”的影响？

有。我看得出来的是，他们在努力尝试“怎么把电影拍虚”。我记得他们在筹备的时候，经常会把设计图带回家讨论，想到一个什么场景，说我们怎么能够把它拍得“虚”一点？我妈妈也不是一个善于言辞的人，她所谓的“虚”，其实是虚拟、写意的意思。我也听他们说起，在舞台上做“写意”是天经地义的，而电影能拍得写意可就太难了。我也听我外公说过一句话，那是他跟我聊天时我记下来的。这句话现在被刻在上海话剧艺术中心门口黄佐临雕像的基座上，说得很朴素，但是很直接：“戏剧从根本上是写意的。”因为戏剧天生是假定性的，舞台天生就是假定性的空间。只要一上台，演员就和观众发生一种默契关系，台上台下都知道这是在演戏，并且享受这个不言而喻的契约。“写意戏剧观”这个理念对黄蜀芹导演的影响或者启发是： 舞台写意，就像水墨画写意一样，是本来如此，甚至是更容易达成的。然而，“写意”对电影而言就特别难，因为电影的本来面貌是照相写实主义，纪录、复刻、写真、重现是这个媒介的本性，电影一经诞生就有这样的天然属性。所以，想要把电影拍得写意、拍得“虚”一点，这跟它的天然属性是相反的。但能否以某种方式达到某种程度的写意感呢？《人·鬼·情》就是我父母很自觉地往这个方向上努力的一部电影。他们选用那个黑丝绒的背景，选用一个很“抽离”的所在以及一个中性的、非具象的空间等，就是想做这种尝试。(参见彩页图1)

他们做得很成功，《人·鬼·情》获得了中外电影节的很多奖项，黄蜀芹导演的这个作品也被业内人士称为中国第一部“女性主义电影”。那么，黄佐临导演的“写意戏剧观”对您有影响吗？

影响当然是有的，但小时候没有这个自觉。我考进上戏读导演专业时是很懵懂的，直到自己拍片后才真正开始学着做导演，在这个过程中更重要的是受我外公的思维方式的影响。他导演的话剧《中国梦》不是一下子蹦出来的，在这之前他一直都在做各种尝试，从初期的酝酿到排演实验，经过台上不断的试错和积累，才凝结出这样一个舞台呈现。他的“写意戏剧观”是从上下纵横、东西比较得来的。他把欧洲戏剧和东亚戏剧(尤其是中国戏曲)在一个广阔得多的世界范围的参照系里进行多维度的相互参证，提出一个方向性的指引，使后来者更受益。这是一个认知戏剧的思维方式，并没有既定的标准答案，其方向性的指引是更有价值的，因为结论是敞开的，每个人都可以给出自己的方案。这是很有代表性的一种思维方式，来自他们那一代人得天独厚的知识结构，像钱钟书、陈寅恪、梁思成、费孝通等大家，少习旧学，又得了时代先声，有机会出去看世界。这是整个那代人典型的思维方式，他们那样的知识结构是我们现代人难以企及的。没有足够开阔的全向度认知，就不会产生比较的思维，这也是我外公治学的基本思维。

您说过，“中国最伟大的戏剧都在史籍里，中国的戏其实都是诗歌，中国的历史其实都是戏剧，最好的角色和戏都在历史之中”。这是否是您自己独有的戏剧史观或电影史观？

不能说这是我独有的思想。这是一个文史常识。中国人对历史叙述的态度，大概是全世界最严肃、最认真的了。古远如印度，其古代史就是缺失的，他们得从玄奘记录的《大唐西域记》里去找回中古时代的印度。印度人对记录历史是很荒疏的，这跟他们的时间观念有关： 对一种以生死轮回为基本时间元的文化来说，此一世、此一时的人和事没那么重要，而前世是谁、前前世是谁的化身或谁的某一个分身却相对重要。中国人可不一样，中国文化对现世现实的观照最认真。我们很早就开始了文字记载的信史，历朝历代都要为上一代修国史，我们对记录历史的庄重态度是全世界独一无二的。但同时，我们的上古史基本上是神话传说，从根上、从上三代说，历史和传奇就长在一块儿了。到了《左传》《国语》《战国策》，则完全是独幕剧的写法，规定情境、人物关系、关键性对白、戏剧性反转、白描人物性格等全在那里，称得上是经典片段、折子戏的剧本。到“太史公”司马迁这里，中国史学经典中的经典《史记》是多么好看，本纪、列传都是人物传记，可以当短篇小说读。这貌似历史纪实，其实文史不分家，奠定了我们一路下来的史书写法，是文学性极高的历史书写。后现代的史学理论谓，“所有的历史都是一种叙述(narrative)”。史料记载不等于真相，却也并非虚无、虚假，叙述中透露出了当世统治者的意志和时代作者丰富的潜台词。“述而不作”，从孔夫子开始我们就是“春秋笔法”。古代读书人的知识训练，从来都是文史哲裹在一起，一锅炖。例如现代的李敖，他虽然放旷恣肆、言语无忌，但他有严格的史学训练底子，骂人从来不荒腔走板，开玩笑从来不信口雌黄。他曾自况：“我不看哲学，我从历史里读哲学。”这是很典型的中国式的读书心得，中国史学本是一种文学含量极高、暗含着中国哲学思想的历史记叙。而传统戏曲的剧本，情节架构往往随意散漫，写着写着就把事件的由头给扔了，连前面的角色都忘了，后来索性不再上场，而半路横插进来的桥段也非常多，“乱入闪出”。要是用西方剧作法来看，这根本就是没结构。相当于绘画透视法的“三一律”剧作法在中国戏曲里一点都不重要，没有人会真的在意结构的松散，凌乱连缀的情节支点也只是作为诗意展开的“借口”。尤其是昆曲中，一个旦角或一个小生展开的是她/他的某种感怀、某种情志，如月光、花、草、春、秋等；场景往往只是抒情的借口，像是被作者顺手抓来的一个仓促的假借，剧作家不在乎这个，他心心念念的是赶紧发动他的诗歌引擎。剧来自曲，曲是词的戏剧化延伸，而词又是诗化出来的，中国戏曲从根上说一直秉持着诗意的精神。

说起历史，费孝通先生在他的《暮年漫谈》的文章结尾对年轻人有过一段寄语：“我们不能丢掉历史，当然也不盲从历史，我认为不懂历史就不懂得文化。”您认同这句话吗？

费孝通老先生在最后几年留给我们的话都是朴素的真理，我们应该用心体会。在20世纪末，中国马上要加入WTO，他说过几句话，大意是： 我是亲身参加过五四运动的学生当中还幸存于世的少数几个人之一了，很想对今天即将进入21世纪的年轻人说，一定要认识自己的文化，不认识历史就不能真正认识自己的文化。这是前一半。后一半是： 没有文化的自信与自知之明，就不能准备好以什么样的心态和姿势重新进入国际社会。当时他把话托给了乐黛云先生。乐先生创建了北大比较文学专业，后来又延伸到跨文化比较研究领域。她和丈夫汤一介先生一起主编跨文化研究的学刊，接受费孝通老先生的文化嘱托，十几年下来推动、译介了许多高质量的论文并结集出版。乐先生在文章中转述了费孝通先生在1990年八十寿辰聚会上的讲话，“各美其美，美人之美；美美与共，天下大同”，提出认识和处理不同文明之间关系的一种理想，这也是基于中华文明内在精神的话语表达。后来，乐先生在学术论文中引用的这十六个字，尤其是费孝通先生首倡的“文化自信”理念，成为国家文化战略的主旨。当年，费孝通先生同时还提出了“文化上的自知之明”，与“文化自信”是不可偏废的均衡双翼。这还是那一代人典型的思维方式： 一定要在一个足够广阔、深远的参照系里通过上下纵横的比较，我才能够正确认知我的坐标，我的定位。

记得您是1991年去美国芝加哥留学的，您在接受一次记者采访时说过，您到那儿突然开窍了，请问您说的这个“开窍”具体是指什么？是因为在那里看了很多展览的原因吗？

是的，我看了很多的展览，看了很多的放映和演出。只要愿意跑，可以天天给自己过一个艺术节。可是看的东西实在太多了，到了信息超载的程度。它们汹涌而至，裹挟了我。所有的东西都是我以前没见过的，一些艺术领域的分野也完全不在我当年的上戏学习经验之内，他们做的当代艺术早就界限模糊了，早就穿越了、越界了。整个外界氛围对我形成很大的压力和“逼迫”。我的“开窍”，具体说来还是在看电影中发生的。因为我所在的美国芝加哥艺术学院是一所纯艺术学校，致力于先锋艺术。一开始，我看先锋电影或实验电影完全是在看“满墙鬼打架”，它们跟剧情、讲故事、叙事毫无关系，其中没有角色，没有扮演，只有奇奇怪怪的视像在运动，那完全是另外一个“电影星球”。直到有一天，我窝在黑暗里，正挣扎在打盹儿的临界点，忽然发现银幕上的那些摇曳光影在跟我说话，是影像本身在跟我说话，突然我就“会看”了。就像有一个频道忽然向我打开了，就像Wi-Fi信号突然连上了，这个瞬间很神奇，我本来不知道有这个信号的存在。

二、关于戏曲电影《廉吏于成龙》

戏曲重在舞台表演艺术，电影重在导演艺术，而您的戏曲电影《廉吏于成龙》能让尚长荣老先生夸赞您“出入古今，妙用虚实”这八个字，您是怎么做到的？(参见彩页图2)

尚先生做派讲究，待人非常客气，很有礼数，他给我的这八个字，我从来不认为是夸赞，而认为是老先生的期许。他提出了一个我们在创作上的共同理想、至高理想。“出入古今，妙用虚实”是一种境界，一种最高的艺术境界。以前与以后的戏曲片，无外乎是用各种解决方案试图达到这八个字。从中国最早的“影戏”、北京丰泰照相馆拍摄的第一部默片戏曲片《定军山》，到1948年的第一部“五彩电影”《生死恨》，到新中国建立后的“十七年”时期、大致同期的香港“黄梅调电影”时期、“样板戏”时期和整个1980年代的黄金期，中国的戏曲电影经历了好几个探索期，电影人都在用不同的解决方案试图抵近尚先生总结的这八个字。在以前，拍戏曲片可都是大导演、大摄影、大美术、大剪辑和大录音配大角儿。比如拍《梅兰芳的舞台艺术》的导演是吴祖光，拍《杨门女将》的导演是崔嵬，拍《武松》的导演是应云卫。对了，拍《武松》还有个故事，盖五爷您知道吗？

您说的是盖叫天老先生吧？

对，盖先生这么一条硬汉子，跟硬汉子崔嵬在拍戏现场就硬碰硬，杠起来了。

具体的细节是什么？

北影的大摄影师对盖先生说：“请您借一下位置、头侧一点，这个拍摄角度是导演特别设计的，能把武松的劲儿拍得更神气。”可是盖五爷脑子里没有镜头这个概念，只有舞台感觉，他觉着，我要是侧一点就不正气了，那还是武二爷吗？！不，不能，我就要正脸的。到底应该是电影迁就戏曲还是戏曲迁就电影？此乃“大哉问”。终于，这个问题来到周总理那里。周总理一看，崔嵬、盖叫天这两个热血男儿相互顶上了，若这样戏就拍不成了。于是《武松》从北影转到了上影重拍，这回特别请了一位温和儒雅的导演应云卫先生，他也是一位了不起的、精通戏曲的老导演。他跟盖叫天刚柔相济，正好有利于相互配合，这样才有了传世之作——戏曲电影《武松》。(参见彩页图3)

您是怎么来解决尚长荣和关栋天两位表演大家的镜头感的？

关老师不用说了，他在京剧界本就是海派的代表人物，性情洒脱，有公子般的任性，愿意跨界接触话剧，愿意体验新鲜样式，不墨守成规。只要他觉得好玩，只要保证戏不被削弱，他都愿意尝试。关老师的观点是，对演员来说，“我”的“戏眼”肯定是“我”的，这地方“我”有“活儿”，只要镜头设计不减损表演(甚至还能强化表现力)，就当然愿意尝试。而尚先生呢，他真是老一辈艺术家中独特的一位。第二代大师，最容易走的是一条传承、维护的稳妥路线，是吧？而他反而最不保守，一而再、再而三地创演新编历史剧，真是勇敢。《曹操与杨修》的创作在当年是多么大胆！“麒派花脸”尚先生演了一个新式的曹操，连勾脸都不一样，多了一抹红，不再是传统暗黑学中单一的、大白脸“人设”。他创造的曹操形象是有人味的，比起老演法，使曹操的人格侧面丰富多了，也就更动人了。《廉吏于成龙》是一台清装戏，几近于现代戏，称得上是“俊扮”，他的脸是露出来的——否则穿着清朝的朝服马褂还勾脸谱挂髯口，那该多怪啊！拍电影之前，《廉吏于成龙》在台上滚了12年，每一年都有改进。是我运气好，碰上了最勇于改良传统的老艺术家，若是换一位，未必能这样拍。(参见彩页图4)

所以尚老先生在现场镜头前的表演完全都是听您的？

镜头调度完全听我的，自然我需要改变演员的走位。剧场演出是在镜框式舞台上的，处于单一方向的固定视角，有很多身段和场面是为上场门、下场门设计的，12年下来，演员们都这样演惯了，对此烂熟于心。然而，我们在摄影棚里重新设计、搭建了场景，一拍起来就完全没有镜框式舞台的边界，更没有上下场门，取景运镜是360度的，还有俯仰起落等问题，所以我必须改变表演调度。尚先生和关老师都很配合，跟随、适应得特别快。只是在开拍当日的第一个半天，镜头在哪儿他们就朝向哪儿演，他们下意识里把摄影机的方位当作了观众席。我只做了两次简短的解说，“二位不用特意朝这儿看，镜头会去找您”，他们听了就能很好地调节过来。跟大艺术家交流最省力，一点就透彻。他们有时候也会起疑惑，拍完一条就到监视器前看回放，检查自己的表演分寸，看看自己的表演在近景、特写镜头里是不是过火了。就这样，《廉吏于成龙》拍得越来越顺，因为演员已经彻底放心地把自己交给导演了。

整个《廉吏于成龙》拍了多久？

42天。第一期30天，第二期12天，包括两天的外拍实景。

这是否也要视导演的情况而为，因为不同的导演有不同的思维方式和素养。您是用镜头去捕捉他们的表演，因为您懂戏曲和表演，但不是所有的导演都懂戏曲和表演。

这个戏，一开始我是推却的，因为电影的本质特性是反写意的，电影的“基因”是写实。我当时就觉得这太难了！因为我喜欢看戏，能体会戏，所以知道电影类型里最难拍的就是戏曲片。那年沈昳丽刚成为我的新娘子，回来跟她说起这件事，昳丽就说：“你尝试一下呀，难得有机会拍一次戏曲电影。正因为是戏曲片，你才有机会去做实验，不会有票房压力。”关键是她的第二句话触动了我。我就回头去跟上影说，给我一礼拜，让我想想能怎么拍。我埋头做了一个礼拜的功课，把中国电影史上所有的戏曲片倒着捋了一遍，一路倒推到《定军山》。当时觉得无路可走，好难啊！所有的“招儿”，前人全用过。妙或不妙，时移势易，现在看来不过尔尔的“招儿”，回到20世纪四五十年代，那可是令人耳目一新的大妙招。每个阶段都有大师在给出各种解决方案，他们全是大师，而我的经验却这么少。

当时有没有去问问妈妈的建议？

我妈妈太了解戏曲电影的难度了。她对自己很严谨，而她对我比较开明，就是“随我去”。

您在准备的一个礼拜当中，怎么会想到让美术指导先去了解西方的解构主义的？

整整一周的专题影史复盘，让我认识到症结所在： 如何处理“虚/实”关系？表征在于空间，在于景。在电影里，景是直观显现的世界观，那么，电影的写实世界和戏曲通过程式化表演所虚拟暗示的世界之间，断无连接点么？应该把人安放在什么景里？实验电影的训练给了我这样的思维： 没有标准答案，永远还有另一个方案，永远还有另外一种可能。解构主义的建筑设计不惮于暴露结构、裸露材料，这种“破相”，在于破解一元、中心和恒定的幻象。戏曲电影本就不必承担制造实景幻象的虚假任务，如果能不惮于露出布景结构、不惮于拍出琴师的演奏，甚至袒露摄影棚空间本身，彻底放弃电影的写真前提，或许才能容许“演戏”，才有可能找到一个沟通电影和戏曲这两个独立“星球”的“太空舱”。美术指导很喜欢这个方向，说他的景也要“俊扮”。我请他做了一整套置景模型，配上等比缩小的人形，像沙盘推演一样，我把每场戏的调度演示了一遍，动动那个小构件、挪挪这个小人形，连说带比画地给尚先生演示了两小时。

尚长荣老先生当时听后是什么反应？

他很严肃，看着模型一言不发，脸上没有情绪表露。两小时后，他说了八个字：“妙用虚实，出入古今。”这八个字就是那天说的。我揣摩，这是对我的鼓励和期许，也是他自己创排新编历史剧三部曲所追求的目标吧。尚先生在创作上充满着冒险精神，他第一次拍电影就甘愿冒险，由着我这样搞实验，足见其包容的心量。拍到后来，他越演越自由，为了配合取景和运镜，在拍摄现场他又发挥出不少舞台上没有的细节处理，他知道我的镜头会捕捉并强化他表演中的高光瞬间。

你们当时有几个机位？

就一个。我是按分镜头拍的，不是全覆盖、转播式的拍法。每一个镜头都经过单独设计，逼自己为每一段念白和唱腔找到那个唯一准确的、最优的解决办法。

我在看这部戏曲电影的时候，觉得有些镜头是俯拍的，有些镜头是仰拍的，尤其是那个飞檐、那个水滴、那样地碰杯等镜头都很精准。

单机拍摄，每个镜头如何起、如何落，当中如何过渡，有几个层次，摄影机与表演如何配合，尤其是运动轨迹与唱腔和音乐如何呼应等问题都需要考虑。唱词只是最表层的，人物的潜台词在于“腔”，而戏的潜台词在于胡琴、锣鼓……我要设计的是： 每一镜头的拍法是专属于这段唱、这段情绪、这段规定情境的。

您是现场设计镜头的还是提前设计好的？

我在现场画分镜头，有时也提前一晚上设计，这个不难。最难的，是当时摄影组的操作实现问题，因为大家都是拍故事片的，没有人拍过“音乐剧”。灯光、掌机摄影、轨道员、升降员需要在操作上明白我的运镜用意，还要整合于一体，操作上不能相互割裂，并且全部演出不是在唱腔里就是在配乐里，运镜轨迹必须与音乐“同呼吸”，这是很难的。

那您是怎么把握镜头节奏的？

先期将所有的唱段录音，等于是拍音乐录影带。念白是现场收音，作为参考，定剪后再进棚补配一遍；鼓师在摄影机边上口述锣鼓点，给演员提示节拍板眼。每一段戏，根据摄影棚里新设计的景，我跟演员们一起重排表演调度，同时安排机位调度。然后请二位艺术家稍事休息，与此同时，我们得花上大约一个半小时，调整布光，练摄影机，熟练了以后才请两位主演回来加入实拍。后来练得熟一点了，花三四十分钟就够了。练各个技术环节的动作配合时，我要求摄影机要合着唱腔运行，唱到哪个节骨眼上，摄影机就得到哪儿，摄影机的推拉摇移得应和着音乐的抑扬顿挫走。一开始，我们剧组的很多人对铿铿锵锵的京剧没有感觉，因为它不像流行歌曲那样能自动入耳，那就只有硬来。棚里一遍一遍地放录音，听熟了，就能分辨出层次的变化和韵味的回旋。再后来，大家就有了感觉，心里有了乐感手势就不一样了，擎着劲儿操作摄影机的进退俯仰、焦点的转接过渡都会有戏味儿，镜头才能跟戏和乐曲长成一个整体，互为表里，否则就是盲拍，没用的。

那剪辑呢？

开拍之前我带剪辑指导去看戏。剪辑指导从没看过京剧，我就跟她说，京剧的剪辑点是锣鼓点儿。它的锣鼓经这么丰富，什么“蒙太奇”都能靠锣鼓打出来。

也就是说，这个锣鼓点儿是全景，是特写、大特写，或闪回、慢动作，抑或是平行蒙太奇等，所以剪辑点全都在锣鼓点儿上，这些就是电影语言？

对。用剪辑的思维说京剧，她一下子就“读”进去了，越看越起劲，好像发现了大秘密。

三、关于“影·戏”与《村戏》

如果说用电影的思维看戏曲，或者用戏曲的思维看电影，您觉得这两者是对立统一的吗？

首先我不认为艺术中的对立是不好的。艺术中，越对立越好啊，“影·戏”之间的张力、抗力越大，各自的特性就越充分，万一在一根“细细的红线”上产生一次交汇，那才是惊艳！如果不对立，挨得太近，把它们勾兑在一块儿也没什么力量。

那您对“戏曲是写意的，电影是写实的”这句话怎么理解的呢？

这句话是可疑的，可争辩的。为什么？！难道戏曲就一定是“写意”的？舞台上的人不是真的么？那是真人实体在表演，是活生生的人正在演给同一个物理时空中的活人看，这与电影放映明显不同。电影放映是既往的虚幻影像在流过，银幕内外并不产生双向对流的生物磁场。戏曲尽管是程式化的表演，但表演时富含心理动机。比如昳丽，她从小被言传身教，她所获得的那套系统、完整、精密的技巧并不是一个抽象的、独立的存在，一招一式里其实都嵌着极细致、切实、生动的心理动机。程式化表演往往被误认为一套外部的动作程序，事实上它富含心理动作，在不同的规定情境、人物关系里，在不同的诗歌意境里，甚至出于每天不同的场上感应，做或不做，做到什么分寸尺度，其表现都可以不一样，因为心理动因是各不相同的。我最反对“影视表演是生活化”的说法。所谓影视表演，本质上就是表演嘛，是表演就不可能是生活本身，就不可能是原始的生活状态，否则根本就没有叙事效力，最多也就是有一些“生活感”。对我来说，电影反而是幻象，是虚的。

对，所有的镜头都是导演的选择和视角。

相比较戏剧而言，电影对生活的拟态，更像是渐近线吧，更接近实况。然而，真实生活里的自然瞬间在一个叙事线上很可能会让人看不懂，因为毫无表现。纪录片里罪犯终于落网被审讯的场景中，常有那种非常冷漠的杀人犯类型。你可看到他很漠然，是那种完全的漠然，没有任何情绪的流露和变化，完全看不懂他为什么会杀人，因为他不提供这个信息。如果把这样的所谓生活化表演放在一个故事片里，它将变得无以解读，这样的表演想告诉我们什么呢？想传达什么？本质上说，所谓表演就是要有效传递。毫无表情的表演并不是表演。很多技术、阅历成熟的演员会尽量不动声色或少动声色，这其实是在尽量地抵近纪录片，是为了体现极专业化的“生活感”，但这个“度”很难拿捏。在一个戏剧性的叙事作品里，哪怕是无限抵近纪录片，也还是为了反向地达成有效传递，只不过用了一个高级的方法。就有效传递而言，最有效率的就是程式化的表演，它最有表现力，高度浓缩，是“艺术原浆”，是好几代人摸索下来的浓缩呈现。在演进中每一代人都有、也应该有活态的变化。如果以为承继下来的历史经典后人就不能改动，那只会让它迅速地僵死。

因为电影《村戏》，您得到了2017年度第九届中国电影导演协会授予的特别表彰，其中颁奖词是这么写的：“以传奇的方式讲故事，以写意的笔墨写人物，以表现主义的影像回顾历史，电影本体和主题表达完美交融，以魔幻的往事提示我们注目民族的未来。”可以说，您得到了评委会的高度评价和一致认可。

这段话是北京电影学院导演系的王红卫老师写的，他是一位非常杰出的教师。(参见彩页图5)

您觉得《村戏》可以成为您个人的一部代表作吗？

嗯，是的。《村戏》之前拍过的每一部作品，都像是在为这一部所准备的经验与教训。当然，当时我不能自知，现在回头看，发现过去东撞一头西撞一头，事实上都是在做准备。机缘巧合，有了这样的一次拍摄机会，我可以由着性子拍，按正常的预算、正常的周期拍，该做什么功夫就做什么功夫。《村戏》是我拍得最正常的一次。我就孤注一掷，把此前积累的东西一把挥霍出去。现在要开始积累新的经验教训了，为了下一部不知道什么时候会发生、也不知道是什么的电影。

有学者把您的电视电影《天津闲人》比作一出京剧，《危城》比作一出昆曲，《蚀》系列电影(5部)比作一出连台本戏，而《村戏》则是一出河北梆子戏。总之，不管什么故事和题材到您手中，您都像孙悟空那样会“七十二变”，让这些作品熠熠生辉，请问您是怎么做到的？

这位学者一定是酷爱戏曲的吧，他爱对位。

在您所有的电影作品中，我最喜欢的就是《村戏》，它的经典之处就在于您用了您独特的电影语言很好地表达了人性，尤其是电影的结尾，那个把人又拉回到日常琐碎中去的结尾表达很有力量，给了观众一次“重击”。

希望是这样吧。我们此前做过25种完全不一样的结尾，有更沉重、更有轰击性的结尾，但是觉着并不好。这是唯一一个我们自己觉着还行而且也能通过审查的结尾，是第26个方案。(参见彩页图6)

费穆的电影《小城之春》对您有影响吗？

我在考证它的拍摄历史时突然发现，费穆先生是在拍摄国剧经典《生死恨》的间隙去苏州木渎拍了《小城之春》这部电影，这是个很意外的发现，当时中国电影史学界尚未说起这个插曲。费穆先生暂时放下令其思想负担很重的、制作难度巨大的“五彩电影”《生死恨》，临时插拍一部小品，《小城之春》就像一次摄制组同人郊游时拍摄的作品。笔墨游戏，聊寄余绪，这是导演的一次下意识的创作，不像狮子捕象那样竭尽全力，而不经意的流露，最是珍贵，电影的感应也是最本真的。

我看到有些文章里有影评家夸赞您的电影是一部精彩绝伦的“影戏”，用“影戏”这个概念来评价您的电影，您认同吗？

我不自知。我拍的时候并没有这种意识，不是因为先有了“影戏”这个概念，再去做片子。可能是我无意中做出了某种形态吧，让评论家联想到了“影戏”，我也觉得很有趣。如果说有某种独具中国特色的电影形态，那确实就是“影戏”。我们最早的电影叫“电光影戏”，第一本影评影讯刊物叫《影戏杂志》，那为什么只有中国人这么称呼电影呢？这很值得琢磨。

您拍摄的影视剧《了凡四训》里运用了戏曲里的黑白无常小鬼的戏，也很有戏剧特色，别有一番韵味。

《了凡四训》总共投资96万元，是出品人陈晓旭发愿结善缘，拿出私房钱拍的，一共4集，每集平摊下来才24万元，但诸多小故事上天入地，哪个朝代的故事都有，如洪水、战乱，还有神仙和小鬼，甚至灵异动物等。然而这点钱怎么够我三维建模、动作捕捉？！那就直接上话剧、戏曲的招儿，反正是寓言嘛。既然我们不可能做出《指环王》里的小鬼，那就从戏校里找两个小学员吧，画个小黑脸儿、小白脸儿，就这么成了“二无常”。如果不借用舞台剧假定性的办法，是没法儿完成《了凡四训》的拍摄的。事实上，每次都是因为造价太有限、设备太匮乏，只能从戏剧、戏曲那里搬救兵，借用虚拟表意的方法来解决电影实拍的限制问题。我的体会是，只要拿出舞台剧百分之十的善巧灵动，就足以再造一种看似新鲜的电影风格。拿出戏剧的一点点东西来放进电影这锅汤里，马上就变成珍馐美味。

您觉得这锅汤能变成“珍馐美味”的最根本原因是什么？

如果说电影的本质是照相写实主义，那么它是假定性最少的一种媒介。绝对的天赋也是天然的障碍，第一眼即最后一眼，表象之后、皮肤之下，连一纳米的东西也无法被电影拍到。而舞台剧的假定性是基因里自带的，就像黄佐临所说的“天生写意”，假定性渗透在每一个毛孔里，流淌在血液里。而从上述角度说，电影是完全背离“假定”的，若能稍微超越照相写实主义，就是一个很明显的大动作，就成奇葩了。

所以，您的作品总是自成一格？

唉，只是受拍摄条件所迫，这是一种无奈下的突围，我都不能说是突破。

如果没有那样的舞台实践和对古典戏曲的修养，如果没有对电影语言的了如指掌，那么是否也意味着创造不了这样一锅美味的“汤”？

只能说，我知道除了电影的系统之外，起码还另有一个宝贵的资源库。戏剧的系统广大深远得多，其中有很多宝藏，只要偷来一丁点就会很不一样。电影很难产生“寓言感”，“寓言感”天生跟“写意”是孪生兄弟。谁能把电影拍出荒诞感和诗意来，谁就是电影大师。而在戏剧舞台上，但凡一个有灵气的戏剧院校的学生，只需一个片段汇报就能呈现出荒诞感、寓意和诗意来。电影想要达成上述效果实在是太难了，实拍出来只是此时此刻此物质的物像复现，这是被祝福的基因，也是被诅咒的基因，它被这个基因锁定了，但凡能穿破这细胞壁的，就会显得很厉害、很耀眼。

所以戏剧戏曲元素，包括“戏中戏”的结构，其实都是您自然而然、水到渠成达到的一种文化自觉，并不是刻意为之的。

是出于自救、突围的迫切性而为之的。每次都是因为制作条件太有限，只好从戏剧、戏曲的大库里去找化解方案。用了几次以后，就好像形成了一个习惯路径，但我希望自己能正常地拍电影。

四、关于戏曲电影《春闺梦》与导演艺术

大圣导演，您能跟我们谈一下郭宝昌导演的《春闺梦》这部戏曲电影吗？

我看过两遍《春闺梦》，很有诗意！它不会是电影史上的遗珠，而将成为琥珀。多少年以后人们才会发现它的价值。因为是戏曲片，郭宝昌导演借用、转化了戏曲的智慧，改造了电影的蒙太奇语言；同时他在审美中把《春闺梦》打造成了一部现代作品，他用电影语言以及现代意识再造了老戏《春闺梦》。他同时地、双向地改造了京剧和电影，过去没有人做得到，以后怕也难说还有人能做到，因为同一个导演必须在这两个领域里都是大行家才可以做到。郭宝昌导演在20世纪80年代中期就已经把电影拍到了很写意的状态，他少年时又曾拜大师学戏，所以才可能拍出这样的戏曲电影。《春闺梦》是一部作者电影。

您说您拍摄《廉吏于成龙》时所处的导演视角位置是在两个宇宙的交汇处，一步跨出去是虚拟空间，然后退一步就是实体空间？

我是站在侧幕条的位置上——那里既是彼岸也是此岸，既不在彼岸也不在此岸，既能看到“戏”中的境界，又能看到舞台上下、剧场周边的“穿帮”景象，夹在虚实之间。那个灰色地带非常有意思。站在侧幕看演戏，居然也能全情投入，却又不会迷失，这很奥妙。我很喜欢这个视角，它像一个虫洞，一个可以在两个宇宙间往返穿越的虫洞，所以我要求美术指导和摄影指导跟我一起站在侧幕条边上看演出，嗯，感觉是完全不一样的。

您觉得戏曲电影的整个历史中，创作高峰是在哪个阶段？

看一个艺术门类的创作史演变，你会发现新高峰不一定就高于旧高峰，更有意思的是看“每一个阶段达到了怎样的特质”“每代人要解决什么问题”“方案是什么”等问题。每个年代的戏曲电影都各受其历史条件的限制，受限于个人、技术、资源等因素。在时代潮流最在乎的方向上、同时也是在局限之中，创作者竭尽全力，同时，创作者越使劲就越能令人看出其力有不逮之处，而最好看的，又恰恰是这个做不到的部分。怎么努力都做不到的部分，才是最动人的。限制、缺陷才是好看的，这是一种美。电影本身就是这么来的。电影的缺陷是什么？是没有实体，只是二维的光影在变幻，但它所有的努力都是在造成实体的幻觉，所有的电影语言都是为了营造一个有立体感的、假有的纵深空间，造成运动幻象和时间错觉，电影界为此努力了将近127年。中国独有的戏曲片，从《定军山》开始努力了将近117年，各种尝试都是为了超越双向局限，试图突破双边基因锁的限制。这种宿命和努力本身就是好看的。

您觉得在戏曲和电影当中，如果用时空观念来讲的话，其最大的相通之处在哪里？

它们不必相通。我也不愿意说创新，创新不一定就牛，不一定就新，谁能比谁更“新”啊？！电影已经这么老了，已经是古典媒体了，谁敢说自己还能创出真的“新”？运用合宜就已经很难了。

您觉得导演艺术是一种实践的艺术吗？

它必然是、只能是、必须是实践的艺术。一个导演读到博士是很荒谬的。我指的是电影导演，戏剧导演不一样，因为戏剧跟电影不一样。

可是戏剧与电影的不一样究竟在哪里？

戏剧更深远。这么打比方说吧： 电视剧、网剧恨不得拍出电影的成色，电影恨不得拍出戏剧的质地和文学的程度，戏剧和小说恨不能达到诗歌的境界，而诗人却渴望回归巫师的通灵之道。

您说的是诗人跟巫师的关系，是滑稽戏跟文明戏的关系。

诗人是巫师族的流放者。巫师族“究天人之际、通古今之变”，驱逐了几个不靠谱、没出息的家伙，他们流落到“麻瓜世界”就成了诗人。戏剧的背后是数千年的历史积淀，而电影才不到127年，完全不能相比。

所以您说研究戏剧戏曲，包括研究面具这种东西还是很有感觉的。

我们现在说戏剧、戏曲很是典雅高贵，但是回到古代，一个个节日、一个个群众集会，演一出悲剧或是喜剧，都是大众娱乐或大众生活的一部分。回到古希腊，当时的演剧恨不能像盲眼的流浪艺人说唱国族史诗，当时的戏剧又与像荷马、大祭司这样的人物紧密关联。

那您觉得您的时代到来了吗？

我觉得都快过去了。我的意思是，电影的时代就快过去了。电影真的已经很“古老”了。前年我在家里跟昳丽说：“我马上就变成你了。”她说：“你这是什么意思？”我说：“电影马上就要成‘非遗’了。”

那您会回归戏剧吗？

会啊。现在的人们对影院观影还能有多少粘连度呢？多屏时代，人们可以去电影院看电影，更可以在掌中的手机上看，还可以在电脑、iPad上看。不像前两代人，电影院伴随着青春成长的记忆，可能第一次约会、第一次牵手、第一次“心头撞小鹿”都发生在那个神秘的幽光空间里。对于现在的小朋友，这也太古老了吧！AR、VR已经在敲门。线上社交时代的身份认同、感情投射、人际关系组建、理想人格打造、消费行为……这些重要的公共生活和内心生活全在虚拟世界里发生，那“虚拟世界”就是实境。一代经典《指环王》二十年后归来，当中正好隔着一代人。现在的小朋友撇嘴道：“一个戒指还了三集还没还到，磨叽啥呢？耽误我这么多时间！”他要的尽皆碎片，他不要过程。马上《骇客帝国》(4)又要来了，看了预告片我真担心，Matrix三部曲在当年是业界的革命，但对现在的小朋友来说只是过时的常识，这些片子从概念到视觉已经完完全全地老了。

但我并不悲哀，我觉得电影变成“非遗”挺好的。越是被自媒体、流媒体裹挟淹没，越是万物互联，人们就越是各自成为孤岛，反而会更加珍惜歌剧和昆曲。那种现场同在、观演互动的体验，非人力亲为、非“手工”操作不能达成，会越来越珍贵。

每次当我受限于资金，就回归“剧场式的手工制作”方式去寻求解决方案。因为受教于戏剧学院，我每次都从戏剧、戏曲里“偷”元素，其实是“偷”戏剧思维，看它能不能改造电影思维。在拍摄现场，我只要从剧场、从排练厅里提取10%的“意思”，化用在镜头里，电影的表现力就会发生奇特的化学反应，看着像“新”的一样。其实，这一点点“意思”在戏剧和戏曲里只是一些常规的微末，但是仅凭这些微末，就足以使电影语言发生改观。

拍电影的资金限制、周期限制往往是一堵铁硬的高墙，连搭梯子、挖地道的钱都不够，还能怎么办？我就念一个“戏剧咒”，忽然就有了“穿墙术”，发现这堵墙就不再是墙，自己已经越过去了。只有跳脱出来，在云端里俯视“影/戏”这二律背反的两边，才没有障壁。我的黑魔法就是戏剧。每个人的黑魔法都不一样，各有各的解决方案，各有各样才有意思，我们才有得看嘛。

所以大圣导演，如果要给您一个定位的话，电影导演、戏曲导演、戏曲电影导演、戏剧导演，以上您选哪一种？或者，您干脆都不选，只认自己是一个导演就好？

导演只是一个不入流的巫师，混在人世间玩戏法、变魔术而已。