非虚构文学的本土化路径

张洪艳

非虚构文学在20世纪80年代传入中国，最初定义为“非虚构小说”“新新闻报道”“口述实录体”的“集合体”，后又为了和“中国的国情相适应”，被研究者定义为报告文学、纪实小说和口述实录体的总称。在传入之初，非虚构文学存在定义模糊不清、界限不明的情况。与较早开始非虚构文学写作的西方国家相比，中国的非虚构文学始发于对于国外非虚构文学作品的借鉴和吸收。邱华栋提到《人民文学》“非虚构”专栏的设立，正源自于他当时正在看的《冷血》一书。他把中国当下社会现实的离奇诡异类比美国60年代的社会现实，“中国当代的社会现实是特别丰富的，每天我们看社会新闻，发生的好多事情都是我们所想象不到的”。非虚构文学在21世纪被更多人所关注，离不开《人民文学》《钟山》《厦门文学》等非虚构专栏的设立以及一系列本土话语的实践。非虚构文学的本土化路径体现着21世纪中国文学的实践方向。

一、本土的危机：作者与现实的错位

虽然《人民文学》2010年开辟的“非虚构”专栏引发学界的广泛关注，但更早开设非虚构专栏的是《钟山》。《钟山》早在2000年第5期就设立了“非虚构文本”专栏，发表了江灏的《爱情病人调查》，而不是一些文献中提到的2007年。2007年，“非虚构文本”成为一个固定栏目，陆续发表了李洁非的《万岁，陛下》、许志英的《究竟怎么回事》、蒋子丹的《狗年轶事》、丁帆的《直面人生的果敢与坦然》、王彬彬的《〈敌乎？友乎？〉的前因后果》等文章。这些作品大多以历史写作的方式，记录和揭秘历史事件。《厦门文学》在2009年第1期开始设置“非虚构空间”。从专栏设置时间上看，《人民文学》并未占得先机；从作家构成来看，《钟山》《厦门文学》的非虚构专栏作者多为学者和青年作家，但是，《人民文学》发表的作品得到了学界更多的讨论以及不错的社会反响。除了《人民文学》“国刊”的历史地位之外，问题的关键还在于三个杂志对于非虚构概念的不同理解。《钟山》的“非虚构文本”专栏强调体裁的包容性，既有传记类《重耳外传》、历史随笔类《墓碑上的民国三十八年孟冬》《瞿秋白的不得不走、不得不留与不得不死》等，也有调查手记小说《爱情病人调查》。《厦门文学》的“非虚构空间”专栏强调跨文体的探索性实践，多发表游记和散文作品。《人民文学》“非虚构”专栏编者并未给“非虚构”下定义，但强调一定区别于“报告文学或纪实文学”，认为“深入翔实、具有鲜明个人观点和情感的社会调查”也是非虚构，并拿诺曼·梅勒和杜鲁门·卡波特所写的作品做范本。应该说，从专栏名称、作品形式、题材内容方面看，三个专栏在追求文本真实理念上多有相似之处，但是对于《人民文学》“非虚构”栏目的编者来说，其目标并不满足于文本真实层面，他们在文学创作实践中摸索出了区别于其他非虚构专栏的特质：“行动”。关于“行动”，编者曾解释道：“之所以要提到‘行动’，是因为，在非虚构的写作中，你不能说‘我的生活就是生活’。”2010年10月，《人民文学》杂志高调启动“人民大地·行动者”计划，并明确提出“走出书斋，走向现场”的口号。《人民文学》理解的非虚构文学，更强调作者的主观能动性，主张作家对现实生活的介入。

《人民文学》的“人民大地·行动者”非虚构写作计划，不管是号召作家离开媒体给予的“第二手的东西”，还是想要改变“懒惰和被动”的写作风气，其核心的批判指向了作家与现实之间的关系错位。如果仔细审视《人民文学》非虚构写作计划提出的“走出书斋、走向现场”“介入生活”的口号，会发现这些概念在文学史上并不陌生。1919年，李大钊面对农村愚暗和任由宰割的社会现实，曾提出知识青年“到农村去”的时代命题，“只要青年多多的还了农村，那农村的生活就有了改进的希望”。在文艺整风时期，“到农村，到工厂，到部队中去，成为群众的一分子”成为延安文艺界知识分子的共识，并作为具体行动路径响应毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中所指出的新方向，同时知识分子也把自己嵌入整个“讲话”的精神之中，进行思想改造。李大钊和毛泽东的主要区别在于一位把知识青年看作进步并能促进农村变革的力量，另一位则将其视为需要改造的对象，共同点则在于不管是毛泽东还是李大钊，都敏锐洞察到知识界与人民群众之间存有的巨大隔膜。这种隔膜在21世纪文学场域中被重新发现。90年代以来，伴随着经济制度的改革和文学观念的变迁，文学非但越来越边缘化，而且还以“共谋”的方式参与消费主义浪潮。“中产阶级写作”“圈子文学”等都曾引起学界和读者的不满。在开始非虚构文学创作之前，梁鸿也曾提出当代作家的“介入性”问题。她认为由于“自我生存实感”的欠缺，无论是反思历史的写作，还是描述当代生活，作家作品往往潜藏着一种与己无关的淡漠。“作家们普遍远离社会现实”成为学界共识，对于如何解决这一问题，学界还无法形成有效对策。面对作家和现实的错位，“行动”正是非虚构文学解决这一本土危机的方案。《人民文学》的非虚构写作计划越过了文本到文本的理论论争，基于文学体制危机、作家与现实的关系、知识分子的公共性等21世纪的思想状况，旨在以一种行动意识引导作家群体开拓更广阔的生活疆域，贴近人民大众。其次，21世纪的一个重要思想事件是底层话语的兴起。2004年，《天涯》对“底层问题”展开长达两年的讨论。讨论的核心问题是“底层的概念”“底层如何被表述”“知识分子和底层的关系”等。底层不仅仅是一个如何被文学表述的学术问题，还是一个知识分子如何公共化，为底层发声的问题。吴亮提出了对底层问题的关注不能只停留在“文学性的呼吁”“需要各种方式的介入”，包括调查报告、立法和公共政策、援助机会、民间慈善机构等。这种呼吁现实行动的介入，无疑和《人民文学》号召以非虚构的行动路径去介入现实生活，存在方法上的同构。也正是在这一层面，可以建立非虚构文学与底层问题的相关性。应该说，面对文学的价值危机，非虚构文学希望以行动意识重塑文学的社会批判功能，呈现丰富的21世纪文学精神特质。

二、“问题小说”：认识与言说装置的“再造”

《人民文学》“非虚构”的专栏在设立之初主要显示出两种面向：一是鼓励普通人书写自己的生活或传记，二是强调有观点、有情感的社会调查。第一个面向拓宽了非虚构文学的创作群体，加快非虚构作为外来文体形式的大众化速度，第二个面向针对的是21世纪中国特有的社会现实问题。在实际的创作中，作家对非虚构概念进行了征用，通过“问题”这一认识装置，对书写对象进行了“再造”，呈现出中国非虚构文学的丰富性。

仔细阅读《人民文学》发表的非虚构作品，有一个很重要的阅读体验是这些非虚构作品由一个个社会问题组成。《盖楼记》的核心问题是“拆迁”；《拆楼记》涉及“上访”问题；《中国，少了一味药》关注的是“传销”；《到东莞》《词典：南方工业生活》《女工记》聚焦的是“打工”生活；《生死十日谈》以农村自杀家庭为采访对象；《梁庄在中国》《梁庄》《定西笔记》则把目光投向广大农民所面对的留守儿童、医疗缺乏、法律意识淡薄等农村问题，探索新时代农民的出路；阿来的《瞻对》深入边疆要地勘查中国历史，探寻中国西藏治理的历史经验；《相亲记》展示了当下社会的情感乱象；《上课记》是以“教后感”来反思学生的教育问题。应该说，大到“三农”、边疆、民族问题，小到相亲等情感琐事，都可以在《人民文学》的“非虚构”专栏找到相当有分量的论述。这些问题与当下中国人的日常生活紧密相关，很多还是没有良策的社会顽疾。“问题”在这里成为一种认识装置，和文本中的“非虚构”特征紧紧联系在一起。梁鸿的《梁庄》就以知识分子的“归乡”视角，重新审视记忆中的故乡。她回望了穰县深厚的农业基础，带着对现代化隐隐的担忧，散点透视梁庄的现实问题。如果说《人民文学》发表的《梁庄》，其问题意识带有无意识特征，那么在2011年出版的单行本《中国在梁庄》中，这种问题意识显然得到了强化，并被分为环境问题、教育问题、生存问题、农民养老问题、乡村政治问题、新道德问题等几大板块。单行本中也加重了现代化的反思。作者梁鸿强烈意识到，仅仅考察“梁庄”在场的这一生命群体并不能完整叙述当下梁庄的生存现状，还缺少一个更为关键的部分，即梁庄的进城务工群体。在《梁庄在中国》中，作者探访了10余个省，详细记录了50多位务工人员的打工现状，涉及各个年龄、教育层面的务工者。在文本中，作者着重从他们与梁庄、他们与城市之间的精神关系，来建立这些打工者的主体形象。其中对于非虚构、田野调查等写作手法的强调，无疑使得读者必须认真对待文本所提出的问题。作者将梁庄的在场者和外出打工者通过非虚构这一修辞，定义为中国特色社会现实，完成了从“梁庄”到“中国”的空间象征，问题/非虚构的叙述模式很快得到“问题中国”的指认。正是在这个意义上说，梁鸿在借用问题/非虚构叙事模式的同时，完成“问题”和“非虚构”这两个概念的意义置换，使“问题”成为撕开社会现实的利器，获得通向当下中国现实的文本样态。从这个角度看，问题意识的凸显不仅成为《人民文学》“非虚构”栏目从众多杂志中突围的首要特征，某种程度上看，正是问题意识逐步建构了中国非虚构文学的文体特征和社会价值。2015年以后发表的《普兰笔记》《藏北十二年》《白马部落》等作品，花费大量笔墨描绘地区的风俗地貌，对地区历史进行长时段的回溯，而放弃了焦点特写式的问题模式，也就失去了直击当下的现实感。这种焦点特写式的问题模式，在新媒体的非虚构创作中得到了继承，裹挟着商业运作，形成近年来的新媒体非虚构写作热潮。

20世纪以来，问题小说潮流曾多次出现。20年代众多五四一代的作家带着问题小说登上文坛，并肩负起启蒙大众的重任。40年代赵树理也曾明确提出自己写的是问题小说。80年代，众多杂志也纷纷发表关注婚姻、工作等社会人生问题的小说。从对20世纪以来的问题小说论述进行粗略的梳理上，我们可以看出“问题小说”大多秉持着强烈的启蒙意识并有着极强的现实针对性，但常常容易落入粗浅谈问题的窠臼。《人民文学》的编者显然认识到了“问题小说”的命名已经不适合当下文学的变革方向。尽管他们把社会问题视为文学把握现实的关键，但是如果仅仅停留在社会问题显然是不够的，重要的不是社会问题，而是“社会问题中的人”和“社会问题后面那个更为深广的生活背景”。《人民文学》的“非虚构”专栏仅仅把问题意识作为一种认识装置，其真正目的则是尝试在文学性和人民性之间，即在“社会问题中的人”和“社会问题”之间，分析导致这些问题的社会原因，也就是编者强调的背后的“生活背景”，来强化文学介入现实生活的能力。

三、纪实的际遇：在场与叙事的政治

如果说问题/非虚构的叙事模式确立了一定的社会问题讨论空间，那么作者直接介入文本/现实的文本策略则呈现了意图的在场。刘大先从人类学出发，阐述了当代经验的复杂性所导致的中西虚构写作的危机，在他看来，非虚构是全球文学实践面临的共同命题，“真实感、历史性、整体观”是非虚构写作的立身之基，如何建立非虚构文学的写作伦理也是其中关键的一环。《人民文学》“非虚构”专栏的大多数作品都采用了第一人称叙事，他们不再躲在叙述者背后围观事件的发生，而是主动出击，加入事件，推动现实。《中国，少了一味药》承袭了慕容雪村作品中的一贯的调侃戏谑，但是这种调侃更多来自荒诞现实，因此这一作品较之前多了现实书写的粗粝和尖锐。由于是第一人称叙述，《中国，少了一味药》主要是从作者本人的叙述视角出发，所发出的声音和观点都是从叙述者的角度得出。关于为什么细节和对话还能记得那么清楚，作者也在文中给出了巧妙回答：“其实我早就拿定了主意：这些天的经历太珍贵，必须赶快找个地方记录下来。”应该说，作者利用叙事再一次强调了文本的非虚构身份。同时，由于作者作为讲述者介入，使得非虚构文本中的重要特征——复调大大减弱。按照西方非虚构文艺理论的主张，作为非虚构文本的《中国，少了一味药》本应该通过大量对话展现事件中个体的心理活动、价值选择、思想立场，呈现文本的非虚构特征，但是文本中的第一人称叙事一方面强调了事件本身的非虚构性，但由于作者对事件本身发表大量观点，另一方面也消解了叙事的客观中立特质，使得文本陷入叙事悖论。显然，作者放弃了完美叙事逻辑的追求，而把大量的笔墨放到了传销组织管理的解密、传销成功关键的经验、洗脑手段的揭露上。这就为受害违法者的荒诞行为找到了逻辑支撑，让他们的行为和形象更加符合生活本真。尽管作者对传销组织的手段了然于胸，对各种证据进行留存，但是，这些受害者并没有得到拯救，“还在吃三毛五的菜，睡着一扯就烂的棉絮，却依然抱着那个五百万的绝望之梦”。在这样的情境下，作者把问题的矛头指向社会成功学灌输下的无知和浮躁，并开出了药方——常识。“常识缺乏论”是当时被广泛探讨的社会议题。作者对于传销这一社会毒瘤的社会问题的根源诊断，无疑具有强烈的启蒙价值指向，但是底层的拒绝解救反映了药方的失效，显示了启蒙在现实生活中的实施困境。

如果说慕容雪村以见义勇为的方式进入文本叙事，开出社会问题的药方，那么乔叶的文本叙事则展现了不同的问题思路。乔叶的《拆楼记》并没有探求社会问题出现的本质原因，而是以亲人的身份介入事件之中，使得文本摆脱概念化的仓促处理，呈现有温度的人文叙事。本来只是作为拆迁事件边缘人物的作者，在收到来自亲姐姐的求助后，迅速成为帮助姐姐赚取拆迁款的“军师”，成功策动村支书的弟弟带头盖房。在文本中，作者没有明确的道德判断，却敏锐洞察到乡里乡亲不同的生活立场，例如想依靠拆迁脱贫致富的姐姐和三姨，不敢自己出头但又经不住煽动的王强，德高望重但也有很强投资意识的赵老师，深知拆迁规则的高新区公务员，等等。在选择加入这一共谋事件，为姐姐的拆迁出钱出力的同时，作者也选择和人民大众站在一起，选择从行动中理解姐姐以及村民的生活逻辑。应该说，在文本事件中，作者并不再是一个冷静客观的叙述者或者高高在上的作家，而是想要挣得拆迁款的村民的妹妹。她工于心计、步步为营，是村民的一分子，是现实的一部分。这与之前产生较大影响的“零度写作”的叙事策略极为不同。“零度写作”曾是80年代末和90年代的文坛热词，“先锋小说”和“新写实主义”被诠释为“零度写作”的具体实践。随着文学社会批判力的减弱，“零度写作”成为文学无法介入现实、不具有人文关怀的“白色写作”。非虚构文学强调有温度的写作，主张一定程度上可以看作是对“零度写作”陷入庸常、对现实妥协的纠正。事实上，《中国，少了一味药》《盖楼记》等文本对社会问题的描述不仅仅停留在介入现实、呈现人文关怀的层面，更为重要的一点是，作家在文本中袒露自我，对涉及底层民众切身利益的重要议题不再沉默，选择加入现实生活达到作者意图的在场。非虚构文学对于人民性问题的探索，一定程度上显示了21世纪文学对于作家知识分子形象的重塑。

四、现实的延伸：“人民性”与主体形象

对于虚构文学来说，人物早已被作者制定了边界，人物只需要准确表现日常个性与行为模式，其价值在于作者描绘的广度和深度。但是对于非虚构文学来说，人物是独立自主的，他们一如既往继续自己的生活，人物的价值在于他们自身的生活现实。因此，这形成了非虚构文学的重要文本特征。这一特征直接影响非虚构文学以人民为主体的形象建构。

21世纪以来，底层成为阶级关系、现实主义、“人民性”等话语讨论的中心环节，但伴随着谁是底层、底层被代言等问题的追问，“底层文学”陷入了被虚构和被代言的泥潭。非虚构文学显然意识到了“底层文学”的困境，把问题的关键引向“人民性”和主体形象的建构上。作家丁燕离开熟悉的故乡，“卧底”来到打工圣地东莞，开始约200天的普工生活。《到东莞》采取了外部的疏离视角感知这座城市，描绘潮湿窄小的生存环境、单调机械的精神状态、拥挤灰暗的工业场景。尽管《到东莞》带有明显的抒情感伤色彩，但是作者一改往日底层文学中的怜悯和武断，以一种平视、平等的方式，观察记录打工者的锐痛与凄楚，还有明亮与温暖。“我写下女工的自尊和柔韧，以及她们面对生活的坚硬，并惊诧地发现，知识分子在评判他人时既武断，又可笑。”也就是说，作者在工人生活的真实体验中，达到对知识分子自身的批判和人民主体形象的建构。不过，由于作者只是体验式介入打工生活，无法触及女工的精神深处，使得《到东莞》的女工仍然只是“女工们”的故事，是一种面目模糊的群像描写，女工的形象只是工厂流水线的编号。而郑小琼的《女工记》以见证者的身份把这些女工的面目从群体中一个个辨别出来。与丁燕的知识分子身份不同，工人身份是郑小琼重要的写作标签，而执着书写工人生活也强化了她打工诗人的身份特征。工人身份，给了她书写工人群体的底气，她的诗歌也被认为是来自底层的声音。不同于郑小琼之前的作品，《女工记》放弃了早先作品中空灵破碎的记忆书写，采用第一、第二、第三人称交织的叙述手法，增强了诗歌的叙事成分，使得文本更多地呈现了女工这一群体的生活现场，建立起女性工人群体性别和阶层的主体表达。文本中，女工的名字占据着醒目的位置，周细灵、曹涛、刘建红、王海燕、蓉蓉、阿芹、曾国香等一个个鲜活的个体，使得女工的形象不再是群体的集合概念，而是轮廓分明的生命主体。同时，由于取材来自人民大众的真实经历，《女工记》既有女工生育和婚姻问题的担忧，也表现了女工们在绝望生活中的刚强，呈现了女工粗粝生长中的现实痛感。这种痛感既是身处其中的切肤之痛，又是无力改变现状的揪心之痛。《女工记》在一种缓缓流淌的叙述中，定下了悲伤的叙述基调。作者直面现实和社会，对女工现实问题的使命表达，让整体的非虚构叙述从个人的仄狭走向广阔和丰富。

需要注意的是，非虚构作家笔下的人物不再仅仅只是时代大潮中的牺牲者和沦落者，他们生活在底层，但是底层生活也在改变和塑造他们。非虚构文学在现实生活与人民大众的形塑互动中呈现人民形象的主体性内涵。拥有丰富打工经历的作者萧相风不同于郑小琼低沉忧虑的情绪书写方式，他的《词典：南方工业生活》如同一个在场的讲解员对工业园区内的关键地标、事物等进行一一讲解，展示给读者有关工厂生活的各个片段和场景。这些片段经由旁征博引的总结、概述和细致、诙谐的分析转化为工厂百科词条。尤其值得一提的是，作者欢快的语调下，展现了与以往不同的工人形象。在《词典：南方工业生活》中，工人们虽然囊中羞涩，但也喜欢逛夜市轧马路；即使收入不多，四处流浪摆地摊，但也会怀着炽热真心追风赶梦。连生活单调的保安老乡，也会因为值夜班而爱上文学经典名著。应该说工厂给他们带来了封闭枯燥的生活，但是他们也能在工厂生活中建立起精神追求。王手的《温州小店生意经》牢牢把握住生意经这一叙述的中心环节，展示夫妻俩人创业经历中的生活哲学。虽然并不属于生活困苦的底层，但是面对妻子下岗的生活转折，夫妻两人经历短暂灰暗迷茫后逐渐找到了生活的方向，为之勤勉付出。从1994年的妻子下岗，到下决心开店，收获第一桶金的喜悦，再到客户耍赖，同行相怨，这一有起有伏的创业过程展现温州商人的吃苦耐劳、精明能干的内在品质。整个文本平铺直叙，妻子是勤勉、热情、宽容的新时代温州商人典型。作者有意把生意经验转化为人情世故进行展示，增强文本的现实针对性，凸显真正的生意经验不是观念，而是勤勉和付出的生活状态。

事实上，这些非虚构作品大多取材于自身或者身边人的真实经历。取材身边人真实经历的书写模式，和赵树理、周立波、柳青、路遥等作家的取材方式有着内在的一致性。但是相较于赵树理、柳青等作家致力于实现普及、提高、情感动员的文学理想，非虚构文学的作者抛弃了概念式的写作方式，致力于展现时代震荡下的人民生活现场。对于人民文艺中社会主义新人急风骤雨般的成长模式，非虚构文学更强调的是社会现实的真实逻辑。大多数作者对于人物的观察，是来自社会学、人类学的调查方法。“田野调查”也成为非虚构作家主要采用的创作手段。作家阿来几年来一直致力于康巴藏区历史和民俗的田野调查；作家孙惠芬加入一项农村自杀和预防的国家基金项目课题组写成了《生死十日谈》；梁鸿更是依靠这种田野调查的写作方式，从一众青年乡土作家中突围而出。需要注意的是，在非虚构作家这一群体概念的掩盖下，非虚构作家的个体差异被忽视了。大致说来，他们可以被分为学院派和“在野”派。学院派以人文社科的研究方法作为切入现实的手段，“在野”派则以原生生活经历作为书写对象，但是他们共同分享着这些理念：行动、体验、生活现场。从某种程度上看，行动、体验、生活现场是普及、提高、情感动员等人民文艺观念在21世纪的继承和发展。如果说《人民文学》“非虚构”专栏设置的理念来自诺曼·梅勒、杜鲁门·卡波特等作家的非虚构小说，那么在实际的文学生产中，中国非虚构文学的精神资源显然既有社会主义经典文本的内核，也引入欧美人类学、社会学以及经济文化知识批判视角，使得非虚构这一个西方文学概念在21世纪中国文坛实现了“在地性”表达。正是在这个意义上，我们尝试建立非虚构文学和“人民性”这两个概念之间的联系，探索非虚构文学中“人民性”呈现的方式。对于“人民性”这一概念的阐述常常具有明显的时代特征。杜勃罗留波夫面对沙皇专制贵族的腐败萎靡明确提出“人民性”的文学标准，他指出要成为真正人民的诗人必须抛弃贵族立场和等级偏见，去“体验他们的生活”。葛兰西的“人民”立场，强调的是意大利“知识分子对人民应该肩负的天职的意识”。接续延安文艺的中国当代文学中的“人民性”注重表现劳动人民，并将其视为历史主体。90年代以来，中国文学“人民性”的争议焦点在于是把“人民”一词窄化为底层还是泛化为公民。2004年，“人民性”这一问题再一次被广泛讨论，欧阳友权、李国春、黄浩等人呼吁重新处理革命文学的历史遗产，重建文学的批判意义。需要强调的是，在21世纪的语境中，非虚构文学中的“人民性”体现为一种人民大众的立场，并试图分担人民在现代化进程中的困境，既突破了高度审美的“纯文学”想象，又打开了革命文学的艺术空间。非虚构文学尝试在一种现实生活的逻辑下营造和人民的共识，呈现当下人民的主体形象。

五、跨媒体实践：新媒体的“搬演”与异化

非虚构文学在中国文坛引起的巨大反响，使它“作为方法”迅速扩展到新闻、影像、音频等媒体领域。新媒体上的非虚构写作成为非虚构文学本土化实践不可忽视的一部分。谷雨实验室、人间theLivings、剥洋葱people、故事硬核、真实故事计划、正午故事等新媒体平台已经发表过众多引起热议的非虚构文章。张慧瑜曾强调非虚构热潮与移动互联网平台密不可分，但是他忽略了纸刊时期的非虚构文学和新媒体的非虚构写作之间的互动关系。从某种程度上看，新媒体的非虚构平台继承并创新了《人民文学》“人民大地·行动者”非虚构写作计划的运作模式，借助新的媒介舞台进行内容生产上的尝试与创新。因此，可以把新媒体的非虚构写作当作非虚构文学跨媒体实践的重要组成部分。麦克卢汉指出：“媒介是一种‘使事情所以然’的动因，而不是‘使人知其然’的动因。”这提醒我们，媒介并不只作为一种技术工具和信息载体，同时它对内容具有强烈的反作用，并深层次改变着信息和文本的结构。新媒体的技术特性，一定程度上改变着非虚构文学的文本实践。新媒体的非虚构写作和纸刊的非虚构文学存在内容生产的继承和异化。

《一位博士生的返乡笔记：近年情更怯，春节回家看什么》和《一个农村儿媳眼中的乡村图景》在网络媒介的发表，引发众多网友的热议。这一媒体事件中，两位作者继承了梁鸿的“返乡”视角，以非虚构的方式展现了农村发展的现实困境，并结合新媒体的即时、交互特性讲述了作者、文本、读者的三重故事。在作者层面，两人的身份都清晰地列在标题。王光磊是以博士身份返乡，他的返乡既存在对乡村的失落作出具体考察，也要面对自身的知识困境。黄灯的返乡是从一个具体家庭出发，以农村儿媳的“局外人”的身份，提出了一个王光磊并未明确的问题，即离乡之人如何回馈乡村。文本层面，农村发展问题在读者层面的反响和热议，并不是一个偶然。乡村一直是中国人精神原乡般的存在，它触目惊心的破败图景经过新媒体的屏幕放大在人们面前，唤起读者过往的“情感结构”。其次，新媒体屏幕往往不仅仅只显示单一的图像，还是一系列图文窗口的并置。图片、影像、超链接都有可能引发受众注意力的离散和转移。因此，新媒体上的非虚构文学实践首先需要处理的是，如何控制叙事的秩序和弥散。《我是范雨素》这一微信热文提供了最佳的范例。此文依旧采用了非虚构文学常见的第一人称叙事，并以约8000字的篇幅展现了一部个人史。如果说王光磊和黄灯的文章还带有明显的纸刊写作特点，那么《我是范雨素》则是一篇典型新媒体的文学实践。《我是范雨素》的叙事是井井有条的，它以线性的时间顺序贯彻“命运”这个厚重的主题。同时作者放弃塑造丰满复杂人物的任务，没有精妙婉转的优雅意象，以简单平实的叙事、冷峻的幽默、个性化的语言讲述个人故事。这个故事以“我”的观察以主，其他人物点到为止，绝不旁生枝蔓，以达到叙事之真实。与繁复翔实的印刷文字所不同，这里凭借简约写意的个人语言，既展示了苦难中的豁达，也表现人在时代碾压下的自由恣意。《我是范雨素》之所以能成为新媒体文学的“爆款”并不是偶然。此文的流行首先建立在读者已经熟悉的文学样式，比如非虚构的文体、苦难的叙事、女性写作等。《我是范雨素》的语言融合了网络时代的俏皮、地方口语的异质以及书面语的诗意和抒情，打造出符合新媒体阅读的语言风格。更为重要的是，作者避开了新媒体所擅长的、逼真的、身体的形象模拟，走向了新媒体所无法触及的人的心灵塑造。

不能忽视的是，新媒体的基础是计算机编码，其最基础的属性是编程性，因此，新媒体的内容不可避免地受到计算机逻辑的影响。新媒体上的非虚构平台对于文本的处理并不是中立的，它通过主动的筛选、屏蔽、修改等适应大众的文本需求。新媒体不再将相同的内容推送给所有的大众群体，而是致力于为每个人定制个性化内容。新媒体的非虚构平台试图找到受众的个性定位，他们的非虚构内容大多采用了《人民文学》提出“非虚构”的第一个面向：书写普通人自己的传记，这既符合新媒体的传播个性，又保持了非虚构的文学品格。《当一个抑郁症患者决定去说脱口秀》《一个00后女孩的次要人生》《小镇做题家：一个211高校学生的命运》《这幢东北楼里，33年没人照镜子》《高考前，那个能上北大的女孩疯了》等文章都有精准的群体定位，同时，群体中的个人生活是叙事的重点。在标题项，主人公无一例外被贴上标签进行身份分类，如性别、阶级、地域、职业等。这种身份分类，某种程度上窄化了纸刊时期非虚构文学的“人民性”内涵。其次，新媒体还提供给读者的分享、收藏、点赞、在看等态度选项，点赞、收藏等价值判断的读者行为被储存为数据，以供检索和分类。算法文化下的非虚构文学创作，作者很可能已经将读者纳入确定的写作结构之中，读者和作者的关系前所未有地亲密，甚至有反转的危险。纸刊时期，非虚构文学通过“社会问题”进行焦点特写，“再造”现实的认知装置，达到了从“底层”到“人民”的主体性建构。新媒体的非虚构写作尽管也是问题导向，但是，算法文化下的非虚构写作存在把社会问题简化为身份政治的可能。

新媒体上的非虚构写作不是2010年《人民文学》所倡导的非虚构文学或者60年代美国新新闻主义的简单搬演，而是对其理论继承上的改写和实践。中国的非虚构文学不是对前人理论的一次复制，而是把不断变化的现实对象当作文学超越和实践的中心环节，建构非虚构文学的主体性，捍卫文学不断消散的理论边界。比起《人民文学》等刊物刚推出非虚构文学时的含混概念，非虚构文学实践已经创造出丰富多样的写作形态。“行动”“问题意识”“在场感”“人民性”等文本特征逐渐廓清了非虚构文学的理论轮廓。新媒体对于非虚构文学的改造为其注入了新的活力，使非虚构文学成为跨媒体文学的典范之一。尽管一些学者强调了非虚构文学的出现来自纯文学的虚构危机，但是纯文学的危机不仅来自虚构的危机，也来自图片、影像、人工智能、虚拟现实等新媒体的迅猛发展。非虚构文学的跨媒体生产，无疑为当前文学应对新媒体挑战探索了道路。由于非虚构只是文学创作的中间环节，因此，今后我们还需要理清：非虚构文学实践究竟将要走向何处？非虚构文学面对不断升级的技术现实，它不懈前进的理论动力如何保持？以及非虚构文学“作为方法”的不断扩展和生产，如何保持其丰富的文本内涵，捍卫非虚构文学的理论边界？这也是非虚构文学不断发展中可能遭遇的理论困境。纵观21世纪中国非虚构的文学实践，大致体现了对于百年中国文学经验的挪用和转化，在外来与内在经验的冲突与融合中，逐渐形成中国非虚构文学的本土化路径。