夏衍《上海屋檐下》的经典化历程

张晓欧

作为左翼文学运动的开拓者、组织者和领导者之一，夏衍的创作涉及文学、戏剧、电影和理论等。一般认为，他的戏剧创作总体成就不及曹禺、老舍，但正如李健吾所说：“《上海屋檐下》是夏衍的杰作之一。”同为剧作家的吴祖光甚至称其为夏衍“杰作中的杰作”，通行的各种戏剧史著作也公认它是中国现代话剧史上具有代表意义的现实主义经典之作。

三幕剧《上海屋檐下》创作于1937年，讲述的是受了8年监禁，刑满出狱的革命者匡复归来，而妻子杨彩玉在听闻他去世的消息后，早已和好友林志成同居在一起，意外的重逢让3人陷入情感的漩涡中，最后匡复选择了离家出走。作品以3个人物的情感为主线，展示了“八一三”前夜，上海弄堂里的5户人家发生在1天之中的生活经历。本文试对其演出史及接受史进行深入研究，力图更准确地把握作者的意图，调和审美与戏剧史的裂隙。

一、演出史：从重庆到上海

《上海屋檐下》是业余剧人协会实验剧团（以下简称“业实”）的委约作品。据当时主持编导部的陈鲤庭回忆，业实在连续演出了宋之的《武则天》、陈白尘《太平天国》等几部大戏后，资金入不敷出，遂向夏衍求助，写一个小型的现代剧目，“希望以上海的现实为背景，成本也不要太高”。此即《上海屋檐下》诞生之背景。剧本完成后，业实即确定了赵丹、赵慧深、陶金、王为一、章曼苹、叶露茜等演员人选，导演为史东山，拟于8月15日在卡尔登戏院演出。孰料演出前两天，抗战全面爆发，业实诸剧人被编入救亡演剧队，进行抗日宣传巡演，该剧的首演就此搁置。

1937年11月，上海的戏剧时代出版社出版了《上海屋檐下》单行本，夏衍在自序中透露，对剧本的不能上演，自己非但没有失望，还有点“兴奋和欢喜”，原因是，“抗战的喜炮应该送葬掉一切旧的感情，旧的故事，旧的剧本，而催生出许多更兴奋、更激动、更有助于我们民族解放的作品。我毫不留恋地把它忘掉，也不希望今后再有剧团上演这个剧本，我在戏中所写的那种忧郁的天气，忧郁的感情，狭隘的感情摩擦，人事纠纷，早该被抗敌救亡的洪流冲洗净了”。对于作者的这种态度，今天来看，既有站在当时语境下，对“视野更大”的戏剧创作的期待，也有些许自谦。应云卫、宋之的当时就曾将其推荐给好几个演剧团体，希望能够上演，“但终因各种限制，未能如愿”。这固然因为烽烟四起，上海已经成为“孤岛”，即便留守的剧团也要面临经济和其他压力，更在于“此时此地”的政治语境下，《上海屋檐下》内容的不合时宜。

一部有着独特创作方法实践和探索的剧本总会有它亮相的机缘，1939年1月11日，《上海屋檐下》在重庆国泰戏院首演，连演3天。导演应云卫，剧名改为《重逢》。据说，当进入排练时众人才发现剧本内容和抗战背景距离太大，需要修改。剧本修改工作由宋之的来完成，修改原则是主要场面不改动，改的是人物身份和规定情境。如夏衍原作中匡复因政治原因被捕入狱，宋之的改成匡复在“九一八”后因为抗日在东北被捕，生死不明，妻子杨彩玉由朋友林志成护送逃往上海，日久生情，因而同居。而匡复出狱后，寻到上海，最终抛弃了个人情感，英勇踏上抗日救亡的战场。加上这样的规定情境，宋之的认为，“‘八一三’之前，我们不必隐讳，这种生活，是某部分青年人的真实的写照。但抗战以后，这种生活的描写，却是多余的了。不仅多余，而且容易引起成堆的误会”。此外，林志成这个人物，原作中他是因为不满当时厂主的剥削制度而失业的，宋之的改成为生活所迫，在复工的工厂里，因日本人要收买工厂，他跟着数十万人一起为抗议“收买”而不干。除了这两个人物外，宋之的对亭子间房客黄家楣、黄父、舞女施小宝、房客李陵碑也都进行了调整，所有这些调整都和“八一三”以后的形势变化有关。

此次演出的原由为，“七七图书馆迁渝后，拟扩充内容，增加图书，便利读者，为抗战服务……假国泰戏院公演《上海屋檐下》，筹募基金”。在重庆国泰戏院的演出，时在国立戏剧学校任教的曹禺连看了3遍，称赞它是“一部充满了思想与艺术魅力的大作品”。显然，一部在战时上演的话剧，强调为抗战服务顺理成章，且《上海屋檐下》的内容是大后方的上海市井生活，宋之的操刀修改也情有可原。不过仍有人表示：“此次改编的结果，只使这个剧本上演比较‘合时’而已，而于其中缺陷并未加补救……我以看客的资格，很希望这个剧本下次再演的时候，非再改编一下不可。”

上海蓬勃发展的话剧职业化运动，需要源源不断的高水平剧本供应，而孤岛时期，“剧本荒”一直困扰着职业剧团，在这样的背景下，1940年7月16日至8月5日，作为上海剧艺社暑期“名剧公演季”第三期剧目，《上海屋檐下》在辣斐剧场上演，这是该剧第一次与上海的观众见面，也是第一次以本来的剧名公演。

上海剧艺社为演出进行了广泛的宣传，有媒体称，“此剧系作者抗战前的作品，描写上海某一阶层的市民生活，写作技巧之娴熟，实为过去剧作界所未有，写实手法，细腻亦实属少见，总而言之，是一个不可多得的暴露现实生活的成功的作品”。而剧艺社成员李健吾在演出前举办的一次读书会中指出：“此剧可以说是近廿年来，中国新文化运动以来很出色而特殊的一个剧本。”

剧艺社版的《上海屋檐下》导演为吴江帆，胡导饰演匡复，柏李饰演杨彩玉，徐立饰演林志成，慕容婉儿饰演施小宝，演员中还有吴琛、刘岱云、史原等。演出大获成功，连续3周一票难求。同年11月27至29日，剧艺社又演出了上海话方言版本。

根据目前所见材料，1949年以前，《上海屋檐下》主要的演出还有：1941年5月19日至6月5日，天风剧社在璇宫演出，吴仞之导演；1941年11月、1942年1月，延安青年艺术剧院演出，吴雪导演；1944年12月22日至1945年1月15日，国华剧社在金都大戏院演出，等等。在金都大戏院的演出，据当时报刊报道，并不叫座。“《上海屋檐下》在最近各剧团演出的几个剧目中，风格比较最高，然而好戏往往叫好不叫座，《上海屋檐下》演出虽然优秀，可是上座却十分惨淡，远不如以低级噱头来赚取‘看客们’的笑声的，所谓‘流线型’喜剧！”

中华人民共和国成立后，自1953年第二次全国文代会召开，国家对五四以来一系列优秀剧本的地位加以确认。1957年1月，中国青年艺术剧院排演了《上海屋檐下》，由金山导演。《剧本》杂志1957年4月号刊载了夏衍对青艺全体演员的谈话记录《谈〈上海屋檐下〉的创作》。1957年5月，中国戏剧出版社出版《上海屋檐下》单行本，首印7500册。同年5月，上影演员业余剧团在上海曙光剧院演出《上海屋檐下》；6月，上海戏剧学院1957级毕业公演《上海屋檐下》，导演薛沐，艺术指导朱端钧，演出在上海长江剧场（即卡尔登戏院）举行。从某种程度上讲，1957年是《上海屋檐下》经典化历程中重要的年份，意味着经过20年的时间，这部作品在新中国获得了存在的合法性，仍有演出价值，这与其时田汉、夏衍主导的大规模的纪念中国话剧50周年活动，搜集整理、出版话剧运动史料，以及夏衍本人在新政权中的政治地位不无关系。然而，此后20年左右的时间，随着剧作家命运的浮沉，《上海屋檐下》不复在舞台上出现，直至1980年10月，中国青年艺术剧院在北京重排此剧。

二、空间与语言：地方感的营造

学者高中甫先生指出：“从理论上讲，对任何一个作家都可以写出一部接受史的，然而实际上却不是任何一个作家都有资格得到这样一份荣誉。”其条件限定为，“作家本人的生命力的长久，作品辐射力的强大，本文中潜能的量多”。夏衍的《上海屋檐下》正是这样一部厚重的、具有超越不同历史时期力量的经典之作。它以看似传统的、甚至令人联想到古典“三一律”的戏剧时空设定，构建了一个前所未有的戏剧空间，其故事意蕴已经不再局限于战前上海，而是置于那个时代中国广阔的社会背景中。

作为都会的上海，在中国话剧中曾被多次书写，《上海屋檐下》却令人叹为观止。还是在“八·一三”之前演出筹备时，“剧作者要求业实的舞台设计者徐渠把这一幢房子整个儿的搬到舞台上去，这就是说，在舞台上同时出现了亭子间，前楼，客堂，这样可以充分地让演员做戏”。后来上海剧艺社演出时，媒体报道，“它的装置是中国舞台上未有见过的，把上海弄堂的石库门房子，整个儿的搬上去，可是这次的装置是被成功了”。据在剧中饰演匡复的胡导说，灶披间的水龙头还真的流出了自来水。这一切都使观众感到新奇和亲切。

正如李健吾所指出的，“此剧的特色，是在它的‘地方文学’性，全剧应用了许多地方色彩，虽然这个戏的情调很单调，可是色调却很复杂，这是作者故意让观众注意琐碎的事节而忽略主题，因为此剧根本不重主题而重在表现现实的生活”。形形色色、各具典型的人物，活脱脱的舞美布景，其本质上是一种地方感展示，内部的、自身的，以及与其他地方显著不同的展示。列斐伏尔认为，“空间里弥漫着社会关系，它不仅被社会关系支持，也生产社会关系和被社会关系所生产”。按照《上海屋檐下》的剧本提示，“从开幕到终场，细雨始终不曾停过……这种低气压也就影响了这些住户们的心境”。1941年天风剧团的演出便有意选择在梅雨季，加上演员使用方言，更是营造出别样的效果：“如今天风在近黄梅季节里演出，对于时间与空间的适应，是更值得注意的。这次天风将用各地方言演出。”

夏衍本人曾这样描述他的创作意图：“反映上海这个畸形的社会中的一群小人物，反映他们的喜怒哀乐，从小人物的生活中反映了这个大的时代，让当时的观众听到些将要到来的时代的脚步声音。”《上海屋檐下》中的人物，虽为群像，却都有着清晰的轮廓与气质。李健吾敏锐地意识到，夏衍的知识结构与专业背景，决定了《上海屋檐下》的某些特质：“他过去是在日本学理科的，他对《上海屋檐下》一剧的看法，就是以科学的眼光，看现实的生活，现实是如此，还给你的也是如此，所以我们应先了解了这一点，再来谈这个戏，那就便当得多了。”但李健吾对此并未展开讨论，倒是若干年后，美国学者爱德华·M.冈恩指出：“夏衍剧作的特点是作全景的社会学的图解，即用一个全景的‘生活切片’来反映社会上的经济困难和生活的不公。”这个“生活切片”，便是上海某一个阶层生活的缩影。

语言是再造地方感的重要手段，在民国上海舞台艺术中，方言剧的尝试一直存在。2020年，上海话剧艺术中心为纪念夏衍120周年诞辰复排《上海屋檐下》，这一版本夹杂着大量沪语台词，获得媒体与专家好评。不过，1940年上海剧艺社的方言版《上海屋檐下》却饱受争议。署名“幼明”的剧评指出：“在演出效果方面，事实上没有获得更广泛的观众……我曾听他们为了‘方言’而哄堂大笑的，这里有收获的话，是‘剧场’的，而非‘戏剧’的。”而演员的表演，“在没有演上海话前谁都料想到灶披间诸场戏一定会更精彩的，实则没有超出预期的想象，这是因为没有给人物以重新‘上海化’的塑形”。

一部作品能够根据地方性的需要进行主题、情节的调适，是其不断涅槃重生的奥秘之所在。不过，这种地方性有时也难免因政治等因素变得暧昧，《上海屋檐下》在重庆演出时更名《重逢》，便是明显地淡化地域色彩之举。而1957年青年艺术剧院的版本，意在“为着善良的人们的苦难而控诉残酷的旧社会”，让观众“看到前一代人怎样在那个社会中挣扎”，上海的地方性，显然可有可无了。

三、时代与文化性质变化下的接受效果

从时间线看，《上海屋檐下》几十年的传播与接受史，始终有着一种“生不逢时”的滞后效应，这和曹禺的《雷雨》《日出》等剧目的接受有显著的不同。究其原因，与夏衍作为左翼剧作家的创作理念有关。

从剧场效果而言，《上海屋檐下》中，那些亭子间嫂嫂、聋子老爹、卖报老头等非重要人物活灵活现，给观众留下难忘的印象。但如匡复、林志成等知识分子，观众却敬而远之，“于是舞台上不免出现了这样的情况：满台热戏，一到客堂间就‘凉’了”。饰演匡复的剧艺社演员胡导说：“匡复这样的人物，对当时上海众多的市民或对当时多数观众来说，是见得不多也很少了解的。”但在夏衍的心中，一则剧本是要在租界上演的，有些地方须用曲笔，更主要的是，“对于年来剧作界风靡着的所谓‘情节戏’‘服装戏’，又深深地抱着不服和反感”，于是，“倾向性”戏剧的作风还是顽强地显现出来了。

“战争意志愈是远离实际情况，高度的冲动就愈会蜕变而为虚幻的浪漫主义。”表面上看与抗战没有直接关系的《上海屋檐下》，在国统区重庆，匡复的命运被改成席勒式的，这是时代使然。宋之的表示：“总结一句，原作用几家人家不同的生活，表达了一种相同的命运，而这命运，是只有救国家，才可以解决的。我的改作是：在敌人掌握下的上海，人们生活虽然不同，但命运是一致的。若想免除这不幸的命运，也只有投身民族革命战争这条道路。”

这是夏衍在两年前黄梅时节落笔时不会想到的。1940年，新知书店出版了他的第一个剧本选集，《上海屋檐下》的题目作《重逢》。抗战胜利后，重庆演剧十二队演出《上海屋檐下》，媒体评价道：“是一个严肃的，有着积极意义的演出。”“《上海屋檐下》出版十二年了，然而，由于作品本身的高度艺术成就，由于它的深刻的现实主义，时间的过去，只有愈益增加作品的光辉！我们打开一张报纸来看吧：今日上海小市民层的生活何尝有异于十二年前？如果有，那只是生活得更苦痛，更受压迫而已。我们感到这个作品如此亲切，如此和我们接近，这个剧本的上演，就这点上说，实在是反映了最尖锐的现实！”可见，此时人们已不再将剧本的思想意义置于抗战语境下，而更倾向于暴露恶性通货膨胀之“上海屋檐下”的社会不公。“我们看看今天的上海屋檐下不是依然有着更多的失业贫病的黄家楣？数不清的过着非人生活的施小宝？无数的有良心就没有饭吃的林志成？还有那到处都可以发现的李陵碑？他（她）们依然活着，挣扎在死亡线的人们是更多了，现社会的问题更复杂更严重了，十年了，不但没有改善和解决，而且是变本加厉，整个儿的社会只剩了奄奄一息，在今天把《上海屋檐下》搬上舞台，我们能不警惕，能无动于衷吗？”

1942年1月，在“大戏热”的延安，青年艺术剧院演出《上海屋檐下》时，《解放日报》的广告称：“该剧生动地剖析出各种类型的小资产阶级的情愫，如实地揭发出被损害民族灵魂深处的隐痛。”“是民族的恨，是生活的诗，是包含着酸泪的笑，是埋藏在心底的火。”可以想见，在解放区，延安作为上海的“红色他者”，倡导的是革命戏剧，“民族”因素、剧作的批判意义也在全民抗战的背景下被无限放大。

戏剧作品在漫长的传播接受过程中，必然会受到不同时代文化的影响，而观众的幻觉/感受亦因时代与文化性质之变化而有所差异。几经嬗递演变，《上海屋檐下》的主题，更多地被读解为对旧社会的控诉，连夏衍本人在与演员分析角色时也如是说：“有人问过我：匡复是个党员还是非党员……在当时，可能是党员，也可能不是。反正他是个在党领导下的革命知识分子。”而对于戏的结尾，他表示不能作悲剧处理，“应该为着革命为着前途继续奋斗而去，不要造成悲剧的分离，造成没有希望没有前途的分离”。而戏剧界也在不断为这部戏在社会主义时代的排演寻找更为妥贴的解释。“由于剧中强烈的时代色彩，使今天的观众看来更自有它激动人心的力量……温故知新，想想我们今天的幸福是从什么样的阴沉险恶的道路走过来的。”曹禺晚年甚至说：“当我看完了第三遍以后，我从心底里感到这个戏是一曲多么悲壮的革命颂歌。”《上海屋檐下》在不同时期的不同阐释，正如接受美学理论所指出的，“文学与读者的关系有美学的也有历史的内涵……第一个读者的理解将在一代又一代的接受之链上被充实和丰富，一部作品的历史意义就是在这过程中得以确定，它的审美价值也是在这过程中得以证实”。

四、结语

“上海屋檐下”，既是夏衍剧作的标题，也是30年代中国极具特点的都市空间，潮湿、逼仄，弥漫着绝望的气息。剧作家以其对于空间形态的高度敏感及空间生存体验，将一个特殊时期的社会定格，并准确勾勒出其中蕴含的旧制度下小人物在泥淖中的挣扎。

1929年，夏衍翻译的日本左翼剧作家藤森成吉的三幕剧《光明与黑暗》由北新书局出版，《上海屋檐下》的一幢房子上、下两层的横剖面空间处理与《光明与黑暗》的前两幕一般无二，而人物的心境与生存环境却是中国的。这种跨文化的互动，被夏衍运用得浑然天成，贴切逼真地表现了上海市民的苦难与忧郁。《上海屋檐下》将藤森成吉的空间设计植入中国情节、人物，使话剧突破空间对剧情的限制，几条线索交织发展，有机勾连，结构上具有电影化特征。这种对叙事模式进行的本土化重新塑造，令剧作的意义构筑得以达成，产生恒久影响。

总的来看，《上海屋檐下》问世后数十年间的命运，对其与时代关系的阐释及舞台呈现之反复，在中国话剧史上并非孤例。1953年，人民文学出版社拟出版夏衍的剧本选集，认为《上海屋檐下》“这个写儿女情的剧本在新时代没有教育意义”，将其从中抽掉。时至今日，仍有学者感慨，它还“不能像《雷雨》《茶馆》那样在一个广阔的社会空间中持久传播，获得高度聚焦和持续不断的社会影响力”。史家与普通读者的眼光未必能够理想化交集，但至少提醒我们，中国话剧史研究范式尚需转型，无论是对于夏衍的《上海屋檐下》，还是对待其他作家的戏剧创作，传统的静态分析不应成为依赖的路径，应该在观众接受的历程中，揭示它们真实的存在状态。