延安文艺路线的审美理论话语

付甜甜

延安文艺理论话语是马克思主义与中国革命实践相结合的产物，也是对民族的、现代的、马克思主义的等多种理论话语的创造性融合。延安文艺路线形成过程中，本土化的中国文艺经验值得我们珍视，而“新的经验进行描述与总结，总是需要新的话语”。本文试图从历史语境出发，总结延安文艺道路的审美理论话语，以期推进中国化马克思主义审美理论话语的建设。

一、以文艺为政治服务为核心的审美功利论

在中国，文艺应该介入现实的审美功利观从来都不是一个问题。尤其是晚清以来，中国先进知识分子选择以文化启蒙的方式在反对外来压迫的同时实现中国的现代化。马克思主义给中国知识分子提供了另外一条解决现代性困境的方案，能够系统地、根本性地变革中国社会结构和文化的社会政治革命，它“一踏上中国现实斗争的舞台，就把美学从资产阶级的话语转变为一种有力的革命武器”。作为一股重要的政治力量，马克思主义美学强势介入中国的现代化进程。而中国的马克思主义者从一开始就强调文化和审美在革命事业中所具有的重要作用。李大钊在《晨钟报》创刊时说：“由来新文明之诞生，必有新文艺为之先声。”陈独秀倡导文学革命的原因则是：“今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神之文学。”

1928年，上海发生了轰动文坛的“革命文学”论争。这场论争的重大贡献，就是将原先模糊的、歧义的、意在反抗的“革命文学”，推进到具有固定所指的“无产阶级文学”阶段，让文学承担起为无产阶级革命服务的重任。“左联”时期的文艺，则直接在“无产阶级文艺”的旗帜下开展各种文艺大众化活动。1931年11月，瞿秋白起草了《中国无产阶级革命文学的新任务》，为“左联”制定了新的发展方针与任务，最终目的是让无产阶级文学在文学的思想领域完成中国工农兵苏维埃革命所要求的任务。

与“左联”同一时期，苏区文艺也在不断发展壮大。1929年12月4日，古田会议通过《中国共产党第四军第九次代表大会决议案》，强调了红军的宣传工作问题，提出要通过开展革命歌谣、画报、化装宣传等多种艺术形式，达到“扩大政治影响争取广大群众”的目的。毛泽东是该决议的主要起草者。如果说在上海“革命文学”论争时期及此后的“左联”时期，文艺为革命斗争服务主要还停留在理论层面，那么此后，就开始从理论走向实践，介入具体的革命斗争与根据地的建设中。而这一文艺思想也一直贯彻到延安时期。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称“《讲话》”）中总结说：“一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级艺术，和政治并行或相互独立的艺术，实际上是不存在的。”而艺术的主要任务则是要帮助革命工作，“打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务”。

二、以人民为本位的艺术观

中国马克思主义文艺理论有关人民性的观点经历了一个发展过程，主要包括两个方面：一是人民身份的确认，即“人民”到底指的是谁；二是文艺人民性内涵的确立，即什么样的作品可称作具有人民性的作品。

人民身份的确认经历了一个由与权贵相对的平民，到笼统的无产阶级，再到明确的以工农兵为主体的过程。五四时期，陈独秀等人倡导文学革命，其目标之一便是“推倒雕琢的、阿谀的贵族文学，建设平易的、抒情的国民文学”。无论是周作人等人提出的“人的文学”“平民文学”，还是文学研究会提倡的“为人生”的文学观，都是对这一目标的积极回应。而对这些与“贵族”相对的普通人的各种称呼，如“人民”“群众”“平民”“大众”等，内涵所指并不明确，甚至是歧义丛生。但从总体上看，其内涵主要指向生活在社会底层的、受压迫的群体。“革命文学”论争前后，“无产阶级文学”被普遍接受后，“无产阶级”成为人民的具体所指。在马克思那里，无产阶级主要指的就是工人阶级，也指没有土地的农民（雇农）。但是在中国，“无产阶级”的内涵从开始就没有认真地疏理过。在“革命文学”论争中倡导“无产阶级文学”的创造社、太阳社诸君，很多时候认为自身就是无产阶级。“左联”时期，在瞿秋白的推动下，文艺理论话语中开始将“无产阶级”聚焦于以工人、农民为主体的大众，即“手工工人城市贫民和农民群众”。而工农兵作为人民主体最终在理论上得以确认是在延安时期。毛泽东在《讲话》中总结说，“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”。

文艺人民性内涵的确立，经历了一个在作品中表现人民生活到文艺在实际生活中服务于人民的过程。五四时期的“人的文学”、文学研究会提倡“为人生”的写实文学等，更多强调文艺创作要表现底层平民生活、注重揭露社会黑暗。这个时期的文艺秉承着精英知识分子的启蒙与批判立场。此时文艺作品的受众及服务群体主要是城市的知识分子、青年学生等市民阶层。到了“革命文学”论争及“左联”时期，随着国外马克思主义文艺理论的译介，列宁所提出的无产阶级文艺要“为千千万万劳动人民服务”的观点被左翼文艺界所熟知。在瞿秋白的推动下，“左联”有组织地开展了3次文艺大众化运动，因为这涉及“无产阶级革命文艺的方向问题”，而这个方向就是文艺为了谁的问题。讨论中，瞿秋白认为无产阶级文艺要以群众的文艺水平为起点，“站到群众的‘程度’上去，同着群众一块儿提高艺术的水平线”。而要做到这一点，知识分子要主动降低自己的高度，同时要将群众文艺水平的提高作为自己的最终任务。而毛泽东在《讲话》中则明确提出了“文艺为工农兵服务”的文艺观点。

毛泽东在《讲话》中对人民身份的确认、对文艺人民性内涵的确定，不仅是对瞿秋白有关文艺人民性观点的发展，更是对中国本土革命实践经验的理论总结。

三、以民间经验为导向的审美追求

以民间经验为导向的审美追求与以农民为主体的工农兵被确定为文艺服务的对象息息相关。上海时期的部分左翼文艺工作者认识到文艺要为无产阶级服务、为工人农民服务。在瞿秋白的主持下，“左联”也曾发布文件，说要“创作革命的大众文艺（壁报文学，报告文学，演义及小调唱本等等）”。但在上海这样一个繁华的大都市中，他们既无法与工农兵有实质性的接触，也无法无视大部分读者还是知识分子与青年学生的事实，所以文艺与工农兵结合“在上海是很抽象的”。而在以农民为主体的苏区，文艺与工农兵的结合既是一种必然，也是一种顺势而为。文艺的任务就是如何教育群众、组织群众、动员群众，从而实现抗战胜利。

作为长期生活在社会底层生活的群体，农民身上体现出来的是民间审美意识。这种审美意识，从内容上看，是对他们“自身生活内容的回顾、描述与欣赏”，对他们“愿望的刻画和对这种愿望的想象式的满足”。从情感上来看，由于其“情感基调是对由基本愿望的满足或不满足所引起的情感的直接宣泄”，因此这种情感就体现为“直接的、强烈的、现实的情感，以及这种情感的直白的流淌”。而这种民间审美意识，与大部分脱离了农村生活的文艺工作者（或者说文人知识分子）的审美并不相同。传统文人的审美更多体现出一种对生活的理性观照。它从生活中来，但又刻意与生活保持一定距离，以便给自己留出反思生活的空间。它按照文人的审美对生活做了一定的加工与剪裁，以使其符合主流文化的需求。而在将农民确定为文艺服务的对象后，文艺工作者就要将农民的民间审美趣味作为自己创作的核心与审美追求。

民间文艺引起广泛深入的关注是在延安文艺前期民族文艺形式的讨论中。参与讨论的学者普遍认为五四文学是在逐渐走向大众，但由于它主要是小众的、市民阶层的文艺，并不是建立在真正广大民众的基础上，因此它还并没有向民间深入，但五四文艺的成就值得肯定。它试图完全打破过去陈旧的形式与束缚，借鉴西方的文艺形式，只是它忽略了民间文艺所葆有的活泼、自由、口语化、非程式化的文艺形式。因此参与讨论的文艺工作者都认为要批判地吸收、利用旧形式，主要是民间文艺形式。

这一结论的得出，显然是考虑到了中国以农民为主体的革命特殊性。作为与农民生活联系最为密切的民间文艺，既可以作为民族文艺形式的代表，也可以最大程度地满足农民的情感需求。这一过程遵循着这样的逻辑链条：与农民关系最为密切的民间文艺是民族形式在文艺领域的集中体现，而民族形式是马克思主义中国化的集中体现。因此，民间文艺形式成为文艺工作者所要运用的主要形式，民间文艺经验成为他们的审美追求。

四、以宣传为导向的审美目的论

以宣传为导向的审美目的论是文艺为政治服务的具体体现。很多文艺工作者在五四时期就倡导用文艺进行宣传，“新文学要拿新思潮做泉源，新思潮要借新文学做宣传”“艺术家要把他的艺术来宣传革命”。文艺的宣传功能引起广泛关注起因于“革命文学”论争时期李初梨在《怎样地建设革命文学》的一段话：“一切文学，都是宣传，普遍地，而且不可避免地是宣传；有时无意识地，然而时常故意地是宣传。”这一观点来自美国进步作家辛莱克的著作《拜金艺术》。在这场论争中，文艺与宣传的关系成为鲁迅、茅盾与创造社、太阳社等人的重要论争议题。茅盾批评了当时文坛上出现的缺乏艺术性的“标语口号文学”，坚持文艺的技巧以及作家的文艺素养。鲁迅也承认文艺具有宣传性，但依然强调艺术性，“一切文艺，是宣传，只要你一给人看”，而“一切宣传却并非全是文艺”。

“左联”成立后，更是将宣传正确的马克思主义文艺理论作为该组织的主要任务，要“加紧思想的斗争，透过文学的艺术，实行宣传与鼓动而争取广大的群众走向无产阶级斗争的营垒”。瞿秋白指出：“文艺——广泛的说起来——都是煽动和宣传，有意的无意的都是宣传。”如果说在国统区，文艺与宣传的关系还成为可以探讨的理论议题，那么在苏区，文艺为宣传服务就是个实践问题。1929年底召开的古田会议总结了此前的革命斗争经验，文艺工作作为革命斗争的一翼得以重视。会议决议将艺术股设立在军队政治部的宣传科，全面充实艺术股，广泛建立俱乐部与宣传队并进行化装宣传。可以说，苏区的各种文艺活动都是以宣传为指向且有日常化的趋向，“每当打土豪、分田地、打仗、生产、扩大红军等，都要唱几首山歌，或演一出戏进行宣传鼓动”，因而也形成了“事件＋文艺”的宣传模式。而在延安文艺前期，毛泽东等中共领导人准备成立鲁艺时更是明确指出“艺术——戏剧、音乐、美术、文学是宣传、鼓动与组织群众最有力的武器”。

强调文艺的宣传功能，在延安文艺路线的形成中有着逻辑的必然性。有学者甚至将此总结为“中国马克思主义文艺的宣教价值观”。这种逻辑必然性来自两个方面：第一，马克思主义作为一种外来理论，需要广为宣传。五四时期，马克思主义同西方其他社会思潮一起被引入中国。正是在各种宣传、论争、批判的过程中，马克思主义思想才被更多的人所接受，马克思主义才成为介入现实的重要革命力量。第二，农民作为中国革命主体的特殊性。这种特殊性体现在，与精英知识分子不同，农民的思想具有一定的封闭性与落后性，对新思想的接受也有一定的被动性。因此除了要提高其政治觉悟参与抗战外，还要“有计划有系统的进行肃清封建思想、宗教迷信以及帝国主义及资产阶级的文艺意识”。只有通过这样一种宣传教育，知识与思想才能在农民这里转化为革命的物质力量。而这种新思想的最有力的传播形式就是文艺。正是在面向农民的、以民间文艺形式作为具体手段的宣传过程中，农民才能提高自身的政治觉悟与文化水平，积极投身革命，最终保证革命的胜利。

五、以投身实践为基础的审美行为论

审美问题最终要通过介入现实生活、改造社会生活得以解决。中国的马克思主义文艺理论从诞生起就有介入社会发展的强烈冲动。这首先体现在中国马克思主义文艺工作者主动将马克思主义文艺理论作为批判、斗争的武器。可以说，中国马克思主义文艺理论就是在各种论争中得以不断发展的。无论是“革命文学”论争，“左联”时期与梁实秋“人性论”的论争、“第三种人”的论争，还是延安文艺早期5次非常有影响的论争；无论是马克思主义者内部的论争，还是马克思主义者与外部的论争，都体现了马克思主义文论的实践品格。

马克思主义文艺特别强调实践对创作的影响，认为“社会实践是人们的审美意识、审美趣味和审美理想的基础”。这种实践既包括革命实践，也包括深入日常生活中与群众之间的互动，即要投入实践、深入生活。它号召文艺工作者从“象牙塔”走向“十字街头”，要从生活中获得实感，以便更好地进行文艺创作。从李大钊撰文号召青年们要“投身到山林里村落里去，在那绿野烟雨中，一锄一犁的作那些辛苦劳农的伴侣”，到郭沫若高呼“到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去”，都体现出一种介入现实的行动力。而且，他们不仅是这样说，也是这样做的。茅盾1920年就加入了在上海成立的共产主义小组，积极投入党的组织工作，到1925年，他“主要的时间和精力投入了政治斗争，文学活动只能抽空做了”。创造社的郭沫若、成仿吾等也先后奔赴革命中心广州参加革命运动。在苏区，参与文艺创作与演出的很多都是中共领导干部：1929年冬天，方志敏同志主演了话剧《年关斗争》；1934年1月，沙可夫创作，胡底、钱壮飞、李克农等参与话剧《我—红军》的演出；战士剧社还上演过由聂荣臻指导编剧、罗瑞卿导演的话剧《八一》。到了延安，中共领导更是在各种讲话、文件中强调文艺工作者的实践问题，认为他们“应当是参加实际斗争的战士”，反对文艺工作者当“过路人”，而是要“下马看花”“要到实际生活中去汲取养料”。

深入生活的实践活动本身就体现了一个马克思主义者改变世界的信仰，文艺活动是这种实践活动中的一部分。这一点也是与现代西方马克思主义美学的重要区别。西方马克思主义美学更多时候强调文艺与现实生活的疏离，通过一种有距离的反思使人觉醒，从而实现艺术的批判功能。而在这里，中国的马克思主义美学通过“实践”这一行为，在实现自身批判功能的同时，也履行一种在中国语境下特殊的建构功能。如果说，马克思主义文论在国统区更多实现的是批判功能，那么在苏区与延安更多履行的是自身的建构功能，这对中国的现代化来说更有价值，也是马克思主义文论在与中国传统、中国现实碰撞中所焕发出的别样生机。事实上，正是由于中国马克思主义鲜明的实践特征，很多理论问题才得以在实践中被修改、补充与验证。中国的艺术实践为马克思主义在中国的发展提供了本土的全新的材料。马克思主义美学在中国所能取得的成就与在马克思主义指导下文艺实践活动开展的广度与深度有着直接的联系。

六、以现实主义为核心的艺术创作论

在瞿秋白第一次使用“现实主义”一词前，中国的现实主义又叫“写实主义”，滥觞于19世纪末科学主义语境中的“写实”风潮。一时间，写实主义之“实”成为科学之“真”在文艺领域的具体表现。五四时期，陈独秀在《新青年》上明确提出要“推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设鲜明的、立诚的写实文学”。此后，以茅盾为核心的文学研究会更进一步揭起写实主义的大旗。恰在此时，马克思主义进入中国，其所倡导的以反映论为基础的写实主义与五四的写实传统合流。马克思主义认为文艺是一种社会意识形态，强调文艺来源于生活并要反映现实的社会关系。因此现实主义就成为延安文艺路线审美理论的重要话语，文艺与现实的关系就成为中国马克思主义文论的重要理论命题。

中国马克思主义文艺工作者都比较注重投入实践、深入生活以汲取生活的养料。然而摆在作家面前更为重要的现实问题包括：文艺要反映什么样的生活，是反映当下现实的生活，还是透过现实的本质生活？是反映消极的生活，还是积极的生活？后者也就是毛泽东《讲话》中为人所熟知的歌颂与暴露、光明与黑暗的问题。早在“革命文学”论争中，太阳社的钱杏邨就提出要写光明、写出前进的趋势，也就是写本质的问题。这种对现实主义的理解，明显带有浪漫主义倾向，也就是后来“左联”所批判的“革命的浪漫谛克”。鲁迅与茅盾则坚持要直面社会现实黑暗，不以掩饰黑暗、制造光明来鼓动大众的革命热情。

随着瞿秋白对马克思恩格斯有关现实主义真实性与倾向性的译介，现实主义在中国有了进一步发展。左翼文艺工作者认识到，无论是文学的倾向性还是文学本质的体现，都应建立在对社会生活各种现象进行真实描写的基础上。但对到底什么是“真实”，文艺工作者依然有不同的理解。而苏联此时提出的“社会主义现实主义”对左翼文艺有着直接的影响。社会主义现实主义有这样几个特点：第一，认为革命的浪漫主义内在于社会主义现实主义之中；第二，社会主义现实主义是动力的，即是在发展运动中来认识和反映现实的；第三，对现实的描写不能只停留在表面的琐事中，而是要在“本质的，典型的姿态中，去描写客观的现实……把为人类的更好的将来而斗争的精神，灌输给读者”。可以看到，社会主义现实主义更为强调“理想性”。而《讲话》则基本延续了这一观点，认为要“以写光明为主”，要暴露一切危害人民群众的黑暗势力，歌颂一切人民群众的革命斗争。“社会主义现实主义”在很长一段时间内成为我国主要的文艺创作方法，其对极具浪漫色彩的“理想性”的强调，有着历史的合理性。在残酷紧张的革命斗争中，人们需要一种英雄主义，提升革命者斗争热情和胜利信心的文艺。

从整体上看，延安文艺路线中的现实主义呈现出一种主观化、理想化的色彩，客观、准确地再现历史情境与左翼文艺的现实主义相当隔膜。这一方面是由于战时需要一种理想鼓舞，另一方面也与中国史传传统相关。中国史传传统之真，除了强调客观描写之“真实”，还强调自我表现之“真诚”，即在创作过程中所表现出的作家的“真诚”与强烈的主体意识。这与西方忠实于“自然”，强调认识对象的复杂性与认识过程的曲折，强调排除主观干扰以获得历史真相的现实主义有着相当大的差异。我国的文艺传统为“感物”说和“感事”说，即客观事物只作为一个刺激物，其作用更多是激发主体的思想感情，并成为作家投入创作的动力。对中国现实主义而言，现实不仅是艺术临摹的范本，更是艺术家心灵感受的对象。作家在实际生活中能动地接触世界，而又能动地反映世界，而作家的创造性正体现在这里。

七、政治和艺术相统一的艺术评价论

中国传统文艺观很少追问“文学的本质是什么”这样的问题，而是将这一本体论问题转换成了价值论问题，其答案也是多元的，“从兴、观、群、怨，到明道、教化、经世致用、以文自娱，层次十分丰富”，而且“中国的文学家们往往并不执著于文学的某一方面的价值，而是根据自己的处境、心情和现实需要，自由地在不同的价值方向当中游走”。而在延安文艺路线审美话语形成过程中，如何评价艺术作品价值是争论不休的问题。

鲁迅认为，文艺因具有良好的政治宣传效果而可以助力于革命与社会改造。但前提是要“先求内容的充实和技巧的上达，不必忙于挂招牌……革命之所以于口号、标语、布告、电报、教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺”。同鲁迅一样，茅盾也非常注重文艺的内部规律和作家的艺术素养，他认为革命文学中存在标语口号问题的原因在于革命作家徒有革命热情却忽略文艺本质。而革命文学要取得成绩，要求文艺工作者刻苦磨炼技术，使作品的内容与形式、思想与技巧均衡发展。政治性被受众接受的程度，最终要取决于艺术性的高低。

冯雪峰、瞿秋白与周扬等在“左联”内部与外部的文艺论争中，都探讨过这个问题。在“文艺自由”论辩中，瞿秋白认为，左翼文论家钱杏邨的错误不在于他提出了文艺政治化，而在于他放弃了文艺的特殊性。他批评那些有煽动性但没有文艺价值的作品，认为艺术的力量能够加强煽动的力量，“艺术和煽动并不是不能并存的”。冯雪峰也坚持政治与艺术相统一的文艺观，强调文艺为政治服务的同时，要注重文艺自身的规律。他认为，虽然一切文学都可以作为斗争的武器，但标语口号式的宣传鼓动类作品无法起到斗争武器的作用。只有真实全面反映现实并能够把握客观真理的文艺，才能称为“伟大的斗争的武器”。周扬认为文艺作品对政治等意识形态的表达并非是直线的，而是复杂曲折的，不能忽视艺术的特殊性。在尖锐的政治斗争面前，无产阶级作家都应该将文学作为煽动的武器，但是越好的文学越有煽动的效果，因此，左翼文艺“不但没有忽视‘艺术的价值’，而且要在斗争的实践中去提高‘艺术的价值’”。

在文艺为政治服务的文艺功利观主导下，政治性自然地成为评价文艺作品不可或缺的维度之一，政治性的内涵则主要指向文艺作品所蕴含的阶级性、党派性、人民性等方面的内容。难能可贵的是，在强调作品政治性内容的同时，侧重于形式与技巧的艺术性也没有被忽略。毛泽东在《讲话》中，明确提出了衡量艺术作品的两个标准：政治标准与艺术标准，并要求“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。与此同时，我们也必须看到，这两个标准也有先后次序，即政治标准第一，艺术标准第二。这一点在苏区文艺中体现得比较明显。苏区《红色中华》《红星报》等刊物上曾发表了一些具有导向性的文艺批评以规范苏区的文艺创作，其中，文艺批评的政治标准显然成为核心评价标准。

造成这种情况的原因有两个：第一，在当时政治压倒一切的残酷斗争中，需要有正确的政治导向才能保证团结一致、取得胜利。鲁艺戏剧系曾到晋西北演出在艺术上颇受好评的《中秋》，但受到贺龙的严厉批评。原因就在于该剧描写了沦陷区农民的悲惨生活和抗战悲剧，宣传了失败主义，贺龙说：“人都死了，还抗什么战哟！”也因此，毛泽东才会在《讲话》中说，相比艺术性，“现在更成为问题的，我以为还是在政治方面”。第二，政治标准主要侧重于作品的内容，因而具有相对明确的内涵与普遍性，如文艺的人民性、阶级性、党派性等。而艺术标准主要侧重在技巧、形式方面，具有比较多的主观性，见仁见智。