侦探小说的类型改写实验——以程小青的创作转型为中心

张雪妞

侦探小说自晚清民国译介到中国以来，译介出版颇丰，典型作品如《福尔摩斯探案全集》于1916年初版后，20年间共印行了20版。从出版热潮可见侦探小说深受市民读者喜欢，成为通俗文学形式中的重要一种。中华人民共和国成立以后，侦探小说面临着新的价值定位。1955年5月20日，中共中央发出《关于处理反动的、淫秽的、荒诞的书刊图画问题和关于加强私营文化事业和企业的管理和改造的指示》，之后全国各地开展了对旧书刊图画的清理、处理工作。对侦探小说的批判性读法改造和重新改写，是这场通俗文学改造运动的重要环节。本文以此为切口，来审视当代通俗文学类型形式的生成过程及类型文学和革命通俗理念的互动，是如何影响类型小说的历史发展脉络和走向的。

一、写法新变：程小青的创作转变

程小青因创作“霍桑探案”系列，深受侦探小说迷的喜爱，被称为“中国的福尔摩斯”。这外号可见他在侦探小说创作方面的影响力之大，据作家郑逸梅回忆：“当时写侦探小说的不乏其人，可是没有人比得上他。”结合程小青的创作实绩来看，这一评价并不过分。自从第一篇侦探小说《灯光人影》因征文竞赛获奖，于1916年12月31日开始连载在《新闻报》副刊《快活林》之后，程小青创作的“霍桑探案”系列持续出版热销，到1946年世界书局出齐“霍桑探案全集袖珍丛书”，仅此丛书就收录侦探小说73篇。这些以霍桑与包朗为主角的侦探小说，通常追求正义伦理的实现和法治、科学理念，在模仿“福尔摩斯探案”系列侦探形象的同时，又改写了侦探的气质，使之不同于福尔摩斯的神秘高傲个性，而是带有“虚怀若谷的谦德”。

以小说《一只鞋》为例，程小青在写法上善于工笔描人状物，通常表现侦探包朗接到报案，前往案件现场勘察，以包朗的视角对封闭空间进行审视，对房间里家具器物的浮夸和奢侈风格进行详细文字描摹，以表现都市富丽堂皇表象之下罪的缩影。这一种写法并非程小青首创，在晚清以来翻译的侦探小说作品中，描写19世纪的“资产阶级魔窟”凶杀案室内布置，是最基本的写作内容：“在这种小说引发的效果里，居室的恐怖居于中心。其中，家具的摆放同时也是致命陷阱的布局安排，而房间的布局则规定着受害人逃走的路径。”这种写法，是柯南·道尔等侦探小说作者惯用的写法，程小青的小说显然也接受了这样的故事空间设置惯例。以此基本写法为基础，“霍桑探案”系列侦探小说前后创作100多篇，形成带有程小青鲜明个人特征的侦探小说风格。此外，他还参与到翻译、编辑和研究侦探小说的工作中，是侦探小说的读者、创作者和翻译者以及研究者。

而随着中华人民共和国成立后对旧的通俗文学改造运动的展开，程小青创作的侦探小说在新中国的出版市场遭受冷遇。通俗文学改造运动中，既涉及通俗出版社的公私合营，也促成了新的出版社的重组和改造，如通俗读物出版社和群众出版社的成立，还包括对已有书刊，尤其是旧的通俗文学作品处理的详细方案。按照《文化部党组关于处理反动的、淫秽的、荒诞的书刊图画问题的请示报告》所规定的书刊处理办法，武侠小说、侦探小说、言情小说等旧的通俗文学形式，被纳入查禁、收换和保留3类基本工作内容中。其中侦探小说如“福尔摩斯探案集”，属于可以保留的旧通俗文学作品部分。按书刊性质来决定处理步骤的方法循序渐进，这样的规定从表层意思来看，对创作者和租售摊贩而言，相对于全部不加区分地查禁的处理办法，显得相对温和有分寸。

在新的文艺政策实施的现实情况下，程小青对侦探小说的社会价值进行了反思，但仍想要继续为侦探小说辩护，并以“重印”“重译”“改写”来维护侦探小说的持续生命力：“应以‘取其精华，弃其糟粕’的尺度，来重新评价，并考虑重印或重译或改写……”程小青针对侦探小说在新中国文学市场的冷遇情况而提出的建议，并没有改变这一文学形式已经难以维持民国时期的创作热潮和读者热情的现实，建国前创作的侦探小说的重版和印刷发行册数的下降，很快就证实了延续旧有创作之路的不可行。

在分步骤查禁旧通俗文学书目政策的开始阶段，通俗文学的创作者和出版市场都相对乐观，还把侦探小说作为出版社的重要选题。据陆文夫回忆，他对建国后的通俗出版市场突变是相对不敏感的，甚至出现误判，认为旧的通俗文学图书市场广阔。结果不仅仅是出版社从通俗文艺改造开始阶段的表面乐观转向实际低落，侦探小说创作者的出版期待也遭遇影响：“我的《霍桑探案》三十种，《圣徒奇案》十种，《柯柯探案》二种，以及写福尔摩斯与亚森罗苹斗智的《龙虎斗》等作品，都是在陆氏任内出版的。那时报酬办法，已从稿费制改为版税制了。每年结算两次，销行较多的几种，有重版至八九次的，但每次不过一二千册，最畅销的亦只销到一万余册。”自述中提及的稿费制度变化，是新中国文学出版学习苏联文学出版稿酬制度的结果。1953年出版总署彻底取消版税制，引入苏联“印数定额制”。按照人民文学出版社《关于稿酬暂行办法的几点说明》，1万册的印数在当时是最低标准，稿酬收入相比于版税制时期大幅下降。如何在小说出版发行量骤降的新形势下，维系作家的创作生命力成为一个问题。他们纷纷停笔，或者改写其他合乎文艺政策的作品。

新的通俗文学形式——惊险小说的出现成为转折点，尤其是苏联惊险小说成为新的通俗化实验方向，除了译介苏联惊险小说，还发表仿写的惊险小说。程小青在为侦探小说辩护无果之后，意识到转向这一领域创作的可能性。根据程小青的回忆，新创作的惊险小说销量颇佳，每种达到20万册。按照人民文学出版社《关于稿酬暂行办法的几点说明》的规定，20万册的出版册数换算成稿酬，是一笔相当可观的收入。因为“一本书就可以拿到五六万元的稿酬”。从回忆中能看出，他由之前担忧侦探小说销量仅千册，转向惊险小说畅销的意外之喜。

反响不错的惊险小说，相比于侦探小说，最明显的变化是人物生活空间的“资产阶级魔窟”消失，凶杀案的现场不再是都市中的中产卧室或浮华舞厅。“居室的恐怖”不再是小说的中心，而是社会主义基层生活空间，从休闲消遣的封闭空间转向开阔的生产劳动场景，小说以新的社会主义生产劳动被破坏为基本案件内容。从最早出版的写合作化运动的《大树村血案》（1956年），到后来创作的《不断的警报》（1957年）和《她为什么被杀》《生死关头》（1957年），小说的故事空间都是转向远离都市的基层生活空间。前3个故事，虽然不再以都市“居室的恐怖”为故事中心空间，但是在基本叙事方法上延续了侦探小说的讲故事形式。

值得注意的是，程小青特别发挥了侦探小说家善于人物肖像描写的优势，笔下的人物肖像不再是都市中舞女的浮华的脸，转为试图描摹新社会的基层人员形象。小说《生死关头》，写两个反面人物特务肖像的五官白描很是传神。再对比同时期其他惊险小说对人物的写法，尤其是反面人物的写法，他的善于写人状物的细描手法在其他惊险小说中不多见。对比马戈的小说《疑案》对特务的形象特质描写，可以发现程小青对反面人物面部特征的描写，细致入微地描述眉眼口鼻的视觉印象，凸显出人物面部特征的特殊性。而马戈的写法是极力要表现其形象的普通：“那个姓赵的长得瘦瘦的，高高的，穿着一身洗旧了的蓝人民装，说话走路，一点也没流露出什么英武、机灵的样子，倒有些慢腾腾的，眼睛睁的挺小，微微的眯着。”这两种小说人物描写细节差异原因可能在于，侦探小说对人物和器物细致入微的探察，是都市社会中私人财产类别丰富性的要求，物品种类的繁盛和人的欲望的不断开掘，使得从细节处命名和区分成为商品社会的必然，而在合作化之后的公有制条件下的基层社会中，私人财产的匮乏和底层劳动者外表装饰品的单一性，使得人物的外表形象区分度不高，另外伪装的特务为了在多数劳动者中间隐藏身份，要极力表现出自己外表特征的普通。程小青的惊险小说还带着侦探小说的思维惯性要求，侦探必然是神秘化的个性人物，在侦探视角下的人物面貌必然是带有清晰辨别度的，所以眉眼口鼻的视觉印象都要详细描述。因为程小青的民国侦探写法没有完全转变，所以在基本的故事空间和人物形象的改变之下，他的惊险小说写法在结构层面也区别于其他惊险小说作品。

二、重写的结构：“华生视角”下的“反特”功能叙事

细读这4篇惊险小说，我们会发现，程小青在结构方面延续了他善于写破案故事的侦探小说笔法，最为明显的是限制性叙事的“华生视角”，以此视角来表达新时代的“反特”叙事。惊险小说为什么要明确强调“反特”叙事的功能？在这一时期的肃反运动的现实条件下，通俗小说也被要求具备寓教于乐的现实功能。这就意味着和建国前创作的霍桑探案系列明显的不同在于，这些案件的犯罪动机不是维护私人财产，而是为了破坏社会主义集体建设的成果，公安探案的最基本出发点是维护社会公共安全。这是西方侦探小说作品中从未出现过的，也因此，“群众”这一人物群体的地位因为维护公共安全的需要，在小说中的重要性被提高，并且在惊险小说中反复被提及。《大树村血案》中接到报案后到来的公安人员，并没有像以往的侦探一样，去现场勘察人物活动痕迹，而是先要找到群众进行谈话，这在以往的侦探小说中是难以想象的举动。程小青敏锐地注意到人群的身份明确性区别于都市的匿名性这一点，所以在着重表现群众路线的过程中，把这一点放在侦查现场之前来写，看似不符合侦探小说所必须依赖的现代刑侦技术的规范流程，但是这种反常的写法既做到了要和现行“反特”叙事要求的群众路线教育功能相符合，又把握到不同的社会环境下的人际关系变化对小说叙事节奏的影响，虽然他对这种陌生的乡村熟人社会关系的描写还不是很熟练。

在这一“反特”功能的定位下，程小青在惊险小说中的叙事，从开头就把案件如何被发现作为引起读者阅读兴趣的起点。以《大树村血案》的开头为例，即以“八条人命”的报案开始小说的叙事。我们把这一开头和侦探小说家爱伦·坡创作的侦探小说《失窃的信》开头对比来看，就会发现两者之间的差异，最明显的是叙事时间结构和情节结构。爱伦·坡的小说，常被作为后来的侦探小说家学习的样本，按照柯南·道尔的话来说，侦探小说家都在沿着爱伦·坡的脚印前行：“一个侦探小说家只能沿着这条狭窄的小路步行，而他总会看到前面有爱伦·坡的脚印。如果能设法偶尔偏离主道，有所发掘，那他就会感到心满意足了。”我们通过对比发现，两篇小说开头明显不一样。同样是案件即将被报案的时候，《失窃的信》开头以第一人称“我”的视角，在看似平静悠闲的氛围中突然插入报案警探的到来，然后进入如何破获案件的叙事。《大树村血案》则是开头对案件发生的环境进行描写，以一种近乎全能的视角，渲染出紧张冷酷的自然环境中的凶险，引出小说中村民救火的举动以及发现一家被害的案件。在这一叙述的过程中，我们会发现惊险小说《大树村血案》并没有脱离侦探小说双线结构的故事内核。

在叙事结构上，侦探小说通常也是以爱伦·坡所开创的情节展开方式进行叙事，即两个故事同步展开的双线结构：第一层面的故事是犯罪的故事，第二层面的故事是案件得以侦破的故事。这两个故事在开始时间上是不一致的：“第一个故事，即犯罪的故事，在第二个故事（即这本小说）开始前就结束了。”《大树村血案》在叙事中显然包含着两个故事：一个是潜藏的特务分子纵火行凶的故事，另一个是公安队长和群众破获案件的故事。两个故事的交叉点在于，必须通过打乱纵火事件的发生时间顺序排列，先出现灭火的开头，再进行探查起火原因，创造出故事的叙事时间顺序。这也就是为什么侦探小说“不满意事件的简单顺序，不是直接式地展开小说，而宁愿描写曲线”。这一倒叙的讲述方式，是侦探小说叙事结构上的独特有趣形式，借助于第二个破案故事的展开，在本质上还是还原第一个作案故事的真实样貌，从而重新构造出新的叙事时间链条，达到叙事时间秩序的复杂布局。

程小青的惊险小说作品，除了借鉴侦探小说倒叙时间结构的形式，在叙事角度方面还有沿用叙事惯例的痕迹，那就是“侦探+助手”的叙事模式，在作品里改变为“公安队长+侦查队员”。典型侦探小说如柯南·道尔的侦探小说中，“助手”华生不仅是故事内容里侦探的侦查任务的助手，还在叙事意义上承担着帮助侦探讲述整个故事的叙述者的任务，也就是通常说的，故事的观察视角是“华生视角”。在程小青的惊险小说作品中，“侦查队员”承担了“华生”的角色，负责提供“华生视角”。寻找到这两者的相似痕迹，并不是简单承认仿写的痕迹存在，而是要发问：程小青的惊险小说同样选择侦探小说惯用的“华生”视角，这一选择在叙事学意义上有什么好处呢？苏联惊险小说作家阿达莫夫的思考或许能够提供一种思路，他对爱伦·坡发明侦探小说这一类型采用“华生视角”有如下论述：“爱伦·坡为什么需要塑造这样一个奇怪的人物呢？我想，原因至少有两个：第一，也是主要的，就在于用这样一个平平常常的，具有一般人的观察与分析所发生事件的能力的人，来更加突出杜平那与众不同和罕见的才华……第二个原因，显然是需要一个讲故事人来向杜平提出那些读者不可避免地一定会产生的问题，把读者更进一步引进杜平的思考与判断中，使其更加接近所发生的事件，以此来引起读者的兴趣，甚至引起急于想知道详情的好奇心。”阿达莫夫显然洞悉了这些讲故事人的因话语分工不同带来叙事效果的精妙，所以“华生视角”的运用可以引起普通读者对案件的破获过程进行推理的浓厚兴趣。

在“华生视角”叙事角度的特点之中，人称叙事的变化也是程小青的惊险小说对侦探小说重写的结构之一，表现为不像爱伦·坡的《失窃的信》采用第一人称限制性叙事的叙事模式，而是采用第三人称的叙事形式。不同叙事人称和视角的变化会带来叙事效果的变化。按照研究者对叙述者视角的分析，侦探小说的“助手”叙事角度可以称为“第一人称仰视式叙述”：“当第一人称叙述者成为次要人物，情况就完全不同，次要人物的特许范围被严重地限制，这种小说有非常特殊的功能，即主角可以是神秘人物：行为神秘，而叙述只是观察，不描写其内心究竟为何如此神秘。因此可以称为‘第一人称仰视式叙述’。”“华生视角”的第一人称叙事过程中，助手华生是有限制性的观察视角，而主角侦探则是被仰视的神秘人。这种叙述模式所形成的叙述效果往往是碎片式的，也就是说配角人物对于案件的认知都是不完整的，结合深层社会历史语境考察，侦探小说的这一“第一人称仰视式叙述”角度源于现代都市生活给个人带来的“感觉结构”的变化。相比于乡村熟人社会结构中人际关系的熟悉，现代都市生活的一大特点就是陌生人社会的匿名性、流动性，由此带来普通个人对于世界认知的破碎化、片段化，以及对于全面理解认识世界整体性的不可能，这种对整体性求而不得的“感觉结构”渗透到人们感性意识层面，体现为侦探小说中限制性叙事“华生视角”的普遍使用。而程小青在写惊险小说的时候，为什么选择沿用“华生视角”，又同时改变了“第一人称仰视式叙述”读者的“感觉结构”呢？细察惊险小说的这一写法变化，破案故事发生的集体化空间，决定了探案公安人员的外来陌生化观察视角和基层熟人社会的“感觉结构”。个人面对的基层世界是稳定的集体，不同于侦探小说里都市生活的碎片化特点，并且“寓教于乐”的要求决定了群众要从个人到家庭以及社会都要有公共安全的意识。程小青在写作惊险小说的过程中，有意或无意地吸收了对“整体性”公共安全的认识，决定了惊险小说对“第一人称仰视式叙述”的改写，更为偏向于第三人称的全知叙述。

三、读法的变革：新读者定位对旧兴趣的论辩

从读者角度来看，程小青惊险小说“销量20万册”的畅销书现象，是深受读者喜爱的表现。这一阅读兴趣如何持续保持，对惊险小说的创作和出版来说是一个挑战。前述通俗文学改造运动，是在处理旧的通俗文学形式的行为中，以查禁、收换和保留的基本方法来控制旧的通俗作品的流通渠道，然而在具体到新的通俗文学作品如何被读者阅读、接受也是新的通俗文学实践所必须考虑的问题。新的阅读兴趣如何培育以及保持，和中华人民共和国成立后对“群众”读者的期待有关，新读者的概念是在建国之初的通俗文学新旧形式之争的论辩中不断清晰的。

这场论辩的焦点在于，建国前的市民阶层阅读通俗文学作品的“旧兴趣”惯性阅读方式如何改变和如何适应新时代的革命通俗阅读方式。作为《文艺报》主编的丁玲批评了“知识分子的旧兴趣”，她的发言强调新的工农兵文艺的写作必须和旧的通俗文艺争夺阵地，这种战斗的姿态必然要求对市民阶层旧的阅读趣味加以改造，即使现有的写作成果未能达到吸引和争夺读者的水平，新的文学创作者也必须参与到革命通俗化的实践中去。问题是，旧的通俗文学的阅读惯性并非一日之功，工农兵群体读者的阅读兴趣仍然受到旧的通俗文学作品的影响；新旧交替时期的旧通俗文学写作者，如章回小说作者，在参与“争取小市民层的读者”的讨论时，仍然抱有继续以旧形式表现新内容的创作期待。这就意味着新中国文艺必须处理新的革命通俗文艺和旧的阅读兴趣习惯之间的矛盾，由此形成新中国文学“通俗化”新旧杂陈的多种面相。

作为旧的通俗文学形式之一的侦探小说，显然也是被批判的“旧兴趣”的一种。而侦探小说迷对侦探小说的阅读兴趣，是相当长时间持续培育的结果，带有明显的时代典型特征。西方资产阶级侦探小说和更早时期的骑士小说，也曾经成为时代的流行读物，这一阅读兴趣的生成在研究者眼中，是特定时期的读者阅读兴趣的逃离：“当某个时期的艺术性文学不能表现这个时期的典型形象的丰富发展的内心生活和实践的相互关系时，读者的兴趣就逃向了抽象的图示化的代用品。”以卢卡契对阅读兴趣的理论认识来看，侦探小说并非只是没有教养的人的读物，而是连“优秀人物”也会投入阅读中：“为了消遣，为了娱乐，人们就贪读侦探小说了。”

而从写作者的角度来看，阅读侦探小说的行为是满足读者求知欲的过程，是接受现代科学思维训练而增加智慧的过程。早在20世纪30年代，程小青就写了《从“视而不见”到侦探小说》一文，肯定侦探小说能培养“精密的观察力”。他在文章中阐释自己的观点，认为善于阅读侦探小说的人通常善于从纷乱的事物和人物身上推断出案情面目清晰的全貌。可见，程小青虽然没有高度理论化的预设，但是他对读者阅读兴趣的预设目标，并不认为“为了消遣，为了娱乐”的行为不可取，反而极力要肯定侦探小说培养读者从眼见的碎片化生活中看到深广现实的训练功能。1957年，程小青再次为侦探小说的“启智”功能进行辩护，他在《从侦探小说说起》一文中总结阅读侦探小说可以帮助读者“鉴貌辨色、聆音察理”。程小青在为侦探小说辩护的文章中，仍坚持民国侦探小说的启智说，却只字未提改写后的惊险小说阅读情况。从中可知，作为创作者他即便在改写后的惊险小说中延续着侦探小说的写作思路，但是并未如前述“知识分子的旧兴趣”论辩框架内的新文学政策所期待那样，能够意识到在读法方面要求有新旧的区分对待。

那新的惊险小说作为新的通俗文学形式，在读法上要如何区别于侦探小说呢？刘堃在《怎样正确地阅读〈福尔摩斯探案〉》一文中，认为“福尔摩斯探案”系列不属于毒害思想小说之列，具有暴露资本主义社会黑暗腐朽本质的进步性，但是在整体上以资本主义思想的破案脱离群众路线，而社会主义侦察工作则要求破除像神探福尔摩斯这样的个人英雄主义，破除破案的神秘主义倾向。这种批判式的读法提倡是当时通俗化改造过程的一部分，但是如何把这种对侦探小说的读法同样运用到惊险小说中呢？这时期的《文艺学习》“答读者问”栏目，通过讨论形式，否认读者阅读惊险小说和阅读侦探小说的感受类似的认识。但是这种新的读法提倡具体到群体读者如何实践呢？新的群众读者的教育过程，仅仅通过惊险小说这一种类型的创作和阅读兴趣的培育，很快就面临着创作作品不足的难题，从而不得不以再度分化阅读兴趣的方式来应对。

把这一阅读方法变革和程小青的惊险小说改写实验结合来看，新的通俗文学形式对旧的阅读兴趣和习惯的论辩，既是新的时代对文学功能的重新创造，也反映出在新旧交替时期文学阅读的读者实际接受情况的复杂多变。这提醒当代文学研究者，在追溯特定文学类型的发展脉络的过程中，现存出版史料中记录的书籍出版发行数量固然可以证实畅销书现象的名符其实，然而要追溯为何出现此种通俗文学形式的流行，则需要更多的参照资料。阅读出版史料的报告文章时，对当时文艺政策的字面意思和典型作品的阅读接受兴趣的考察，要放在文学制度下逐字逐句仔细推敲，从而在写法和读法层面找到关联的文学资源，来理解通俗小说作为革命文艺“通俗化”实践的一面镜子，所折射出的通俗化过程中的多种面相的一面。