《讲话》与一场深刻的文学革命的发生

泓 峻

引论

百年来的中国文学，始终在特定理论的指导下，不断反思之前的文学道路、调整文学方向、探索新的可能性中前行。胡适、陈独秀等人发起的白话文学革命，本身就建立在对中国文学传统进行深刻反思与批判的基础之上，其在文学上的成就，以及对百年来中国文学的影响，都是无与伦比的。然而，仅过了短短十余年，到了20世纪20年代中期前后，白话文学最初的许多主张，以及白话文学发展过程中出现的一些问题，也开始成为反思的对象。“新月派”之祭出“新古典主义”旗帜，“象征派”之提出“纯诗”观点，都是基于对白话文学现状不满这一前提，进而试图按自己的理解纠正白话文学存在的“偏颇”。而一些激进的作家、理论家发起“革命文学”论争，以及后来就“文学大众化”展开热烈讨论，同样是想按自己的理解校正五四文学的方向。在这一过程中，瞿秋白甚至提出要在梁启超等人的“三界革命”以及胡适与陈独秀的白话文学革命之后，发动“第三次文学革命”。

左翼某些理论家给五四文学贴上“小资产阶级文学”这样的标签，或者是以语言不够大众化为理由，对其成绩全面予以否定，这显然是不公正的。一个文学运动，在特定的历史阶段，只能提出特定的目标，完成特定的历史使命。但是，梁启超的“三界革命”和五四文学革命在最初的时候，都设定了一个面向民众的目标，并把由文言向白话的转换，当成实现这一目标的手段；而五四文学革命之后，尽管白话文学已经取代文言文学成为中国文学的主流，但新文学与广大民众依然比较疏离，却也是事实。对梁启超而言，他仅把用白话或“报章体”进行写作当成面向大众发言时的权宜之计，对于“传世之文”，他仍然认为应该使用文言。胡适、陈独秀在发起五四文学革命时，虽然强调新文学必须是白话文学，并将平民化当成倡导白话文学的重要理由之一，然而，他们发动的白话文学革命，不仅是要追求文学的平民化，同时还有许多其他方面的目标，比如文学的写实性、思想启蒙，以及通过文学真实而细腻地表现作家新的人生体验与思想情感，借文学去传达现代知识分子的新的审美理想等。正是这些不同的选择，导致了新文学在20世纪20年代中期之后的分化，许多文学流派为了另外一些在他们看来更重要的目标，淡化、偏离了现代文学的平民化方向。周扬在谈到这一问题时，认为这是由资产阶级先天的局限性造成的：“中国资产阶级在文化上没有，也不可能有何等的创造能力，因此没有能够为后来者的我们打下自己民族的民主文化的深厚根基。”因此，五四之后，中国新文学大众化、通俗化的历史使命，便主要由左翼文学家承担了起来。

文学的大众化、通俗化虽然在20世纪30年代“左联”时期进行了理论上的热烈讨论和倡导，但在文学创作实践上却并没有完全实现，而是在20世纪40年代的延安，以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）为指导，才真正发动起来，并最终变成了现实。这是因为受历史条件的限制，在20世纪20年代后期的文学革命论争以及30年代的“文学大众化”讨论中，中国的左翼理论家虽然已经触及了文艺与大众结合的一些最重要的理论问题（如作家无产阶级意识的获得与文学语言的大众化等），但是，对于当时的许多青年“革命家”而言，“大众”只能通过他们脑子中存在的类似“普罗列塔利亚”（无产阶级，proletariat）这样的一些抽象概念而被想象出来。他们要建立的那种“既不是南腔，也不是北调，既没有在书本子上，也没有在高等华人的口中，它是流行在大众中间的，特别是在工人中间的”大众语，同样带有很大的臆想的成分。只有到延安文艺座谈会召开之后，在学习《讲话》精神的过程中，延安的文艺家们才有了“文艺为工农兵服务”这一明确的方向，并通过向民间艺术学习、下乡从事实际工作等方式找到了文艺与工农兵结合的现实路径。

一、“文艺为工农兵服务”是文艺发展的新方向

就《讲话》的内容而言，其涉及的问题十分广泛，包括文艺与政治的关系、文艺的歌颂与暴露、文艺工作者要深入生活、文艺为工农兵服务、普及与提高、知识分子立场的转换、人性论、文艺的民族形式、对待传统文化的态度等。但是，所有这一切，其实都集中在文艺与政治的关系、文艺的工农兵方向这两个方面。其中，“文艺为政治服务”，其实是中国的左翼文艺家从一开始就在强调的立场。相比较而言，《讲话》中所提出的文艺的工农兵方向，特别是把这一方向明确表述为“文艺为工农兵服务”，无论是在中国左翼文学的历史上，还是在整个新文学的历史上，都是一种全新的、极具创造性与冲击力的文学观念。

从毛泽东《讲话》的内在逻辑看，“文艺为工农兵服务”这一主题是极为突出的。《讲话》的结论，把“我们的文艺是为什么人的”作为首要问题提了出来，明确指出：“什么是我们的问题的中心呢？我以为，我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。”毛泽东认为，过去的文艺工作有一个具有共性的问题，就是“都有某种程度的轻视工农兵、脱离群众的倾向”，而“在为工农兵和怎样为工农兵的基本方针问题解决之后，其他的问题，例如，写光明和写黑暗的问题，团结问题等，便都一齐解决了”。

延安文艺座谈会之后，当时《解放日报》《谷雨》等报刊很快组织了一批参加座谈会的知名文艺家撰文分享参加会议的感受，并约请一些文艺组织的领导人，就《讲话》精神的贯彻进行交流。通过这些文章也可以发现，大家感受最深、谈到最多的，就是文艺的工农兵方向，以及由此延伸出来的问题，如文艺作品如何保持与现实生活的联系，文艺家怎样转变自己的小资产阶级立场，怎样表现新的人物，怎样处理普及与提高的关系等。比如，艾思奇在文章中强调，“文艺要首先赞扬和鼓舞工农劳苦群众的革命事业……文艺要成为知识分子互相了解的桥梁”，并对一些文艺作品因为作者对工农兵不熟悉，因而不能真实地对工农兵加以表现进行了批评。丁玲在她的文章中谈到自己作为一个小资产阶级出身的作家所存在的局限性，以及应该怎样通过理论学习，特别是通过深入工农兵的生活并向他们学习，来完成自己阶级立场的转变。她以表决心的语气写道：“从那一个阶级投降到这一个阶级来，就必须信任、看重新的阶级……要拔去这些自尊心、自傲心，要谦虚地学习新阶级的语言、生活习惯。”塞克的文章指出，《讲话》所代表的是一种新的艺术观与新的美学观，这种新的美学观与艺术观与小资产阶级的美学观与艺术观是对立的。文章写道：“小资产阶级由于它的特殊生活形成特殊感觉、特殊感情、特殊趣味和嗜好。既称为特殊，自然不是劳苦大众人人感觉到的……我们的作品为革命，为更多的人……用人人懂得的语言，然后这作品才有在广大群众中引起强烈共鸣的可能。”周扬的文章就鲁迅艺术学院（以下简称“鲁艺”）在延安文艺座谈会召开之前“关门提高”的做法进行了深入的反思与自我批评，并谈了自己对普及与提高关系的新的理解，认为“就整个文化工作看，普及是第一位的工作……提高必须有普及做基础”，并明确指出，“对于我们，除了为工农的艺术，除了向工农大众去普及这种艺术与根据这种普及的基础而加以提高，还有什么第二个方向，第二个任务没有呢？再也没有了”。

在围绕《讲话》精神进行学习讨论的过程中，文艺的工农兵方向问题，越到后来，越是特别突出。1946年6月初，为纪念延安文艺座谈会召开5周年，《解放日报》发表一篇题为《中国新文艺运动中一个有历史意义的文献》的社论。这篇社论更加明确地指出：“几年前，毛泽东同志在延安提出了文艺为工农兵、文艺工作者和工农兵结合的方向……在这中间，文艺为人民服务的问题，是一个中心问题……要解决文艺的一切其他问题（如普及与提高问题、形式问题），都不能不先从解决这个问题入手。”

因此，一直到现在，谈起“延安文艺”，人们首先想到的就是它的“工农兵方向”。如果说“反对文言，提倡白话”是五四新文学的一面极具号召力的旗帜的话，那么延安文艺座谈会之后，对中共领导下的文艺事业，乃至于对整个新文学的发展而言，“文艺为工农兵服务”就成为一面新的极具号召力的旗帜。

在民族解放战争如火如荼，普通民众的支持与参与成为争取抗战胜利的决定性因素这一时代背景下，在中国共产党已经把“民族的科学的大众的文化”作为新民主主义文化的内涵的历史节点上，文艺的“工农兵方向”，集中体现着中国共产党的政治信念、社会理想与文化立场。

“文艺为工农兵”的问题，在当时的历史语境下，焦点集中在文艺与中国广大农村、农民的关系上。在当时的中国，农民阶级不仅在人数上占据绝大多数，而且是受封建压迫最重、受教育水平最低、享有文化资源最少、距离现代文艺最远的一个群体。与此同时，农民又是中国革命必须依靠的最为重要的生力军，中国共产党领导的军队，主要是由农民构成的。毛泽东对于中国化马克思主义的最大贡献之一，就是认识到“中国有百分之八十的人口是农民……因此农民问题，就成了中国革命的基本问题，农民的力量，是中国革命的主要力量”。《讲话》所提出的“工农兵方向”，与毛泽东对中国革命的这一认识密切相关，其中蕴含着中国共产党人深刻的历史洞察力。而当中国文艺真正地面向工农兵、走近工农兵时，便在一个新的方向上，焕发出新的生机与活力。

任何一场成功的革命，都必须有鲜明的旗帜引领。“文学为工农兵服务”，就是文艺座谈会后引领延安文学革命的鲜明旗帜。

二、“利用民间文艺形式”是文艺创作的重要路径

《讲话》在结论部分论述的第二个问题，是普及与提高的关系问题。毛泽东指出，“有些同志，在过去，是相当地或是严重地轻视了和忽视了普及，他们不适当地太强调了提高”，进而强调“我们的文艺，既然基本上是为工农兵，那末所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高”。文艺座谈会之后，延安的文艺界关注的焦点问题之一，也是普及与提高的关系问题。之前在鲁艺以及其他一些文艺组织中存在的通过研讨国外经典作品、排大戏，进行一些强调“专业化”“正规化”的艺术教育与技能训练的现象，被视作脱离抗战的现实斗争、脱离根据地普通老百姓欣赏水平的“关门提高”，受到批评。为了改变这种状况，延安的艺术家们开始想办法把文艺工作推向农村、推向部队，以文艺作品表现根据地的新生活、新人物，配合抗战，配合根据地的大生产运动与民主改革工作。在这种情况下，1943年春节期间，鲁艺秧歌队的成功，给大家带来了极大的启发。

秧歌本来是在陕北流行的以娱乐为主的民间歌舞形式。1943年春节期间，鲁艺以拥军优属、宣传生产为主题，组织了一批“闹秧歌”的节目。这批节目一方面充分利用了陕北秧歌的固有形式，另一方面又对它进行了改造：“引头人换上了手拿斧头、镰刀的工人、农民，参加扭秧歌的人都化妆成工、农、商、学、兵、妇女、儿童各色人物。小节目里除了小车、旱船以外，还加上了一个小秧歌《兄妹开荒》。”据当时参与这一活动的人回忆，这种被老百姓称作“斗争秧歌”的表演，演出现场人潮涌动，“轰动了延安”，甚至“有些老百姓，一直跟着秧歌队走，演到哪里，他们看到哪里，一天演上四五场，他们也看上四五场”。

鲁艺秧歌队表演的成功，近乎完美地以艺术实践阐释了延安文艺的新的理想：

第一，它运用的是民间固有的、具有广泛群众基础的艺术形式，这种艺术形式的主体是农民；

第二，鲁艺的表演对这种来自民间的艺术形式进行了改造，不仅角色、服装变成了工农兵形象，主题变成了对边区政府政策的宣传、对群众的教育、对劳动英雄的歌颂，而且这种改变得到了群众的认可，在满足农民精神文化需要的同时，也有很好的政治效果；

第三，这个演出本身也是延安的艺术家们与民间艺术、民间艺人乃至普通农民结合，向他们学习的过程；

第四，由于具有较高的艺术修养的专业艺术人才的介入，秧歌这种存在于民间的、比较粗糙的，甚至包含一些封建糟粕的艺术形式，从内容到形式都得到了净化、提升；

第五，新秧歌对农民自己的秧歌表演也起到了示范作用。

因此，这一成功不仅使得延安的文艺界从上到下都十分兴奋，而且得到毛泽东、周恩来、朱德、陈云等领导人的充分肯定，毛泽东高兴地夸赞这种艺术形式“像个为工农兵服务的样子”。

之后，新秧歌运动得到了推广，出现了大量的优秀节目。而且，在民间表演形式的基础上，其形式也不断得到改造，直至发展成大型的、可以演3个小时的歌舞剧。特别是它对延安及其他根据地的戏剧改革、音乐创作、美术创作都产生了巨大的启发。大家真正认识到，“普及‘只有用工农兵自己的东西’，提高也‘只有从工农兵的现有文化水平与萌芽状态的文艺的基础上去提高’”，而“民族化，从其实质上说来，就是群众化”。

在鲁艺秧歌队成功的基础上，边区的民间艺术资源得到了充分的重视与发掘。从1939年开始，延安曾经就文艺的民族形式问题进行过一场论争。论争的焦点，集中在是否同意向林冰提出的“民族形式的中心源泉，实在于中国老百姓所习见常闻的自己作风与自己气派的民间形式之中”这一论断上。尽管向林冰的观点得到不少人的支持，但还是有许多人对“民族形式等于民间形式”的说法不以为然，对民间形式能否被改造成新文艺心存疑虑。而1943年春节秧歌表演的巨大成功，使得人们对民间艺术形式的信心大增，并引起了连锁反应：“对民间艺术之重视，在我们文艺界的思想方面也起了绝大的转变。我们决心向民众艺术学习，正如我们在一切事业上都甘心做群众的小学生一样。”

于是，对民间艺术形式的利用，又上升到了向民间学习、向工农兵学习的高度。而且，民间艺术连同民间艺人的地位也提高了。“这个运动展开之后，长期被埋没的民间艺人，得到他们发展才能的地方，长期被压制和轻视的群众创作才能，也有了施展的园地。”许多民间艺术，如信天游、秧歌、剪纸、年画、秦腔等的价值得到了充分的肯定。原来的一些“高雅”艺术形式，如木刻、油画、大合唱、话剧、歌舞剧等，也更加重视对民间艺术元素的吸收。延安的文艺家们逐渐确立了一种新的艺术审美观念，那就是“文艺的至上境，就是朴素、简明，一切矫揉造作、玩弄花样、故意雕琢、晦涩本意的，都不是大众所需要、所爱好的文艺，也可以说不是正派的文艺”。

这一切，使延安的文艺面貌焕然一新，正如荒煤多年后总结的那样：“广大文艺工作者投身到工农兵群众的火热斗争中去，改造自己的世界观，和群众打成一片……产生了许多优秀作品……从此，中国革命文艺运动揭开了一页崭新的历史，开拓出一条最广阔、最丰富多彩、最新的道路。”

对民间形式的利用，成为“为工农兵服务”这一核心理念在落实过程中的一个突破口。

三、文学家下乡解决了“文学大众化”的深层次问题

如果说五四新文艺的形成，是由文学革命引领，最后扩展到其他领域的话，《讲话》后的延安文艺则首先是在其他领域取得突破，之后引发文学的变革的。相比较而言，代表“工农兵方向”的文学创作的高潮出现得要晚一些，其具体路径，也受到了戏剧、音乐、美术等领域取得的成功经验的启发。但是，文学作为一种最具有思想深度的艺术形式，其转变更加依赖于作家思想深处的转变。

由于文学写作的特殊性，文艺座谈会之后，下乡成为延安的作家们接近农民、自我改造、获取创作动力的关键一步。当时文学界的下乡一方面不同于戏剧界的“送戏下乡”，另一方面也与过去的下乡“体验生活”有很大的区别。在为贯彻《讲话》精神而召开的文艺工作者下乡动员会上，这项工作的负责人凯丰明确地讲：这次下去，是要打破做客的观念，而且放下文化人的资格，真正参加工作，“当一个指导员，当一个乡长，当一个支部书记，当一个文书，当一个助理员等等”，而且是长期地从事实际工作，不规定下乡的期限。而对于下乡问题，丁玲是这样理解的：“投身到无产阶级工农大众生活中去，是很困难的事……根本问题应该是靠作家本身有一颗愿意去受苦的决心”，而“要了解群众的感情思想，要写无产阶级，就非长期地在群众的斗争生活中受锻炼不可；要改变自己，要根本去掉旧有的一切感情、意识，就非长期地在群众的斗争生活中受锻炼不可”。

事实证明，以参加实际工作的方式下乡，长期深入生活，这一过程对于作家思想、情感的转变，以及后来文学内容与形式的转变，作用是相当明显的。延安的许多作家，都是来自城市的青年人，他们血气方刚，但又常常不切实际。艾思奇对这批年轻人有过这样的描述：一些诗人，先是以主观的热情歌颂延安的光明所给予的激情：“我自由，我快乐，我年轻，我回忆，我想念，我在恋爱，我为伟大人物的伟大事业所感动……把延安渲染成自由主义的天地”，然而，“这样的激情和想象，不能不碰到和它对立的东西”，一旦碰到战争生活、集体生活所要求的纪律，就会出现“个人主义的灵魂，经常为‘紧箍咒’而受伤，爱和热的希望经常感到幻灭”的情况。于是，他们的作品中便又会充满知识分子的苦闷。

对于这批年轻的作家而言，由于对新的生活、新的表现对象不熟悉，一方面，当提倡文学家要写熟悉的题材时，便会以充满伤感的语气，大量地写过去的经历和旧人物；另一方面，即使写工农兵，他们也常常把工农兵写成知识分子的模样。而下乡参加实际工作，使作家们“摆脱了文艺工作者的架子……从思想上、情感上、生活上和工农兵打成一片，从而能成为工农兵行列中的一个成员……在实际工作中，文艺工作者的思想感情也更容易得到改造”。

于是，许多作家，包括一些五四时期的老作家，转换了过去写作的路径与风格，开始以新的姿态书写时代的新故事。茅盾、丁玲、周立波、艾青分别写下了《记鲁迅艺术文学院》《彭德怀速写》《王震将军记》《养羊英雄刘占海》等报告文学作品。1944年6月，丁玲的报告文学作品《田保霖》在《解放日报》上发表，毛泽东见到后大为赞赏，并专门写信表扬。柳青在写作《种谷记》时，身份是米脂乡的文书，其作品的成功与他长期在农村生活，长期从事农村工作密切相关。下乡不仅对于思想感情、阶级立场的转变是必须的，而且也是通过与农民的接触，向民间艺术汲取灵感的必不可少的过程。正是在这一过程中，诞生了《吕梁英雄传》《王贵与李香香》《种谷记》《新儿女英雄传》等优秀作品，这些作品或直接利用民间旧有的形式，或在语言上、叙事风格上明显受到民间艺术的影响。

从时间上来讲，我们发现，与戏剧、音乐、美术等艺术门类在很短的时间里就产生许多响应《讲话》精神的作品相比，文学家的反应似乎不是那么迅捷。上面提到的作品，大多出现在座谈会召开三四年之后，甚至有些作品是在20世纪40年代末完成，到50年代初期才出版的。这与文学这种艺术形式，尤其是长篇小说这种艺术形式的创作需要比较长的时间有关，同时也说明作家体验生活、转变思想立场、积累创作素材、形成新的艺术风格，这一过程并不那么轻松。

就这样，在贯彻《讲话》精神的过程中，一种不同于五四文学传统的新的理念——文艺工作者要向工农兵学习，文艺要为工农兵服务——已经深入人心。与此同时，一种不同于五四文学的新的人物形象、新的生活内容正通过作家的作品源源不断地呈现出来，一种新的美学风格也正在成为时代的主色调。有人曾将20世纪二三十年代与40年代的中国新诗意象进行比较，发现二三十年代诗歌中大量运用的意象是悲秋、残春、冬夜、孤鸿、衰草、夕阳、垂柳、古道等，而40年代诗歌中大量运用的意象则是太阳、黎明、春天、大地、红旗、火焰、军号、战马、大刀、鲜血、雷霆、暴风、大海、高山等。因此，二三十年代的文学显得低沉忧伤、凄绝哀婉，而40年代的文学则激越高昂，体现出一种斗争的火药味和进取的精神。产生这种变化的原因是多方面的，而许多进步作家受《讲话》影响而发生的转变，应该是其中最为主要的原因。另外，在响应《讲话》号召的过程中，一大批优秀作家崛起，其中包括丁玲、周立波、赵树理、艾青、萧三、何其芳、贺敬之、吴伯萧、刘白羽、郭小川、魏巍、李季、柳青、公木、田间、舒群、欧阳山、草明、杜鹏程、严文井、沙汀、马烽、穆青等，这批作家不仅是20世纪40年代以及中华人民共和国建国初期中国文学的主力军，而且许多人的创作贯穿整个“十七年文学”，甚至延续到新时期文学。

因此，无论从文艺观念的更新、新的文学形象的创造、新的美学风格的形成来讲，还是就作家群体的规模、文学创作的实绩、对文学史的深刻影响来讲，我们都可以说《讲话》开辟了中国文学的一个新的时代，《讲话》指导下的文艺实践是一场继五四文学革命之后的新的文学革命。而这一切，正是在作家自觉走进工农兵的火热生活，转变身份与立场，与广大人民群众融为一体的前提下实现的。