越剧《海上光启》:地域人物历史剧创作的现代化阐释与书写

魏 睿

越剧《海上光启》是一部以上海著名历史人物徐光启为主人公的新编历史剧，笔者作为编剧在创作此剧的两年多的过程中，思索当下新编戏曲历史剧创作的走向，衡量利弊，反思得失，不仅尝试让越剧《海上光启》呈现出新颖的面貌，更希望梳理戏曲历史剧在多元化文艺环境中的生存之路。进入21世纪以来，伴随着社会领域等诸多变迁，新编戏的创作越发谨言慎行，与日益繁多的革命题材作品相反，历史剧的创作演出和展演机会逐渐减少，即便是有机会，也多是以地域历史文化名家为主人公的任务化创作，本文姑且称为之“名人剧”，其目的在于，树立起崇高感人的祖先形象，歌颂他们作出的贡献，弘扬优秀传统文化，达到教化目的，培养今人对祖先的敬仰之情，顺从之心。

“名人剧”的创作固然有一定的教育意义，自古以来“文以载道”的精神已成为正统，明代高明在《琵琶记》张扬“不关风化体，纵好也徒然”。张庚先生明确提出宣传和娱乐的辩证关系：“在我们的戏曲里，宣传和娱乐是一对矛盾。目的在于宣传，但是没有娱乐的成分，宣传也没有人去看。”然而随着诸多“名人剧”进入功利化、产业化、快速化的生产模式，导致一些作品面貌大同小异，大公无私的人物形象不可信，习惯性隐恶扬善，忠奸斗争的二元对立思维僵化，伦理说教取代审美欣赏，以情动人置换理智反思，避开更广阔的创作空间。笔者接受以徐光启为主人公的创作之初，其性质正是为了塑造上海文化先贤。因此在特殊的环境氛围中，一部作品若要顺利在舞台演出，首先规避锋芒，其次在镣铐中寻找自由舞蹈的可能性，路途异常艰辛却有希望在时代的夹缝中留下吉光片羽，鸿爪雪泥。

深入浅出：戏曲的现代符号化转译

2022年是徐光启诞辰460周年，这位生活在明朝末年的上海人，一生在农学、兵学、天文学、数学、翻译学等领域做出了卓越的研究成果，几乎改变了中国人的生活方式和思维方式，后人称他为“中西文化交流先驱”“开眼望世界第一人”，科学家竺可桢将他比喻为中国的弗兰西斯·培根，学者李天纲将他比喻为中国的哥白尼。尤其是现代研究徐光启的著作卷帙颇丰，纯粹阅读文字作品已经足以令人敬仰，而戏剧艺术何为？倘若新编戏曲历史剧中原封不动地堆砌徐光启丰功伟绩，讲述他的为国为民操劳一生的事迹，观众不但不会敬仰，反而生厌，因为戏曲创作与历史研究、报告文学拥有截然不同的艺术形式。

美学家苏珊·朗格用符号学理论来剖析艺术：“艺术形式有一种非常特殊的内容，即它的意义。在逻辑上，它是表达性的或具有意味的形式，它是明确表达情感的符号，并传达难以琢磨却又为人熟悉的感觉。”作为情感符号的艺术形式，应当同时兼备陌生感与熟悉感，因此在戏曲历史剧的创作中，既要触动观众潜意识中的传统戏曲文化积淀，又要将传统戏曲形式潜移默化地转变为现代艺术符号，创造出新颖形式，注入丰富的情感语言。

笔者在创作之初，阅览了《利玛窦与徐光启》《徐光启家世》《徐光启评传》以及十卷本《徐光启全集》，还有各领域的研究论文，将徐光启的生平事迹了然于胸之后，其形象逐渐清晰；更为重要的是，徐光启有着怎样的内心世界，即编剧应当赋予他怎样的情感符号？笔者想象用平等的身份与徐光启相识、对谈，徐光启若是有知，或许并不在意后人的种种褒奖赞美，而在意的是学说有没有知音能懂，国人有无解决温饱问题，眼光和国门有无打开，数学与科学是否得到了普及。徐光启的探索欲望十分惊人，认为“一物不知，儒者之耻”，发誓要“修身事天，格物穷理”，在传统儒家思想主导的社会，显得那样格格不入。这位“理工男”不肯让生命荒废于苦熬八股文和投机钻营谋取高官，反而以炽热的情怀拥抱未知的大千世界，向下扎根大地，研究如何提高农作物的产量；向上遨游苍穹，探索日月星辰的运行规律。国难当头时，他一介书生又敢于振臂高呼，引进葡萄牙利器，亲自练兵并写下兵书战略。打个牛顿的比喻，徐光启的心态如孩子一般在海边捡贝壳，好奇永无止境。受利玛窦的思想洗礼，他专注于“事天”，专注于灵魂的彼岸，不在意此岸的挫折磨难，永远大步疾行，追求真理。徐光启心中装有一片绚灿的星空，也许他时刻与星辰对话，嗟叹宇宙和谐运行的奇妙力量，幻想着飞到星系之外回望地球的模样。徐光启不像是黄土颜色的农耕文明的代表，而像是蓝色海洋文明的代表，因此剧名定为《海上光启》，他不仅是上海的徐光启，更是世界的徐光启，不是大明朝的臣民徐光启，而是近代文明光照下的公民徐光启。于是在剧中，徐光启呈现出“非英雄化”的形象，“非英雄化”不是“反英雄化”，不是故意让主人公说几句粗俗俚语来接地气，而是树立起平民化形象，令其可亲可信：徐光启时而是一位手拿镰刀干农活的农民，时而是一位衣着朴素的书生，从不虚谈大道理或爱国口号，他说着最质朴的语言，做着最实在的事情，不知不觉就从广袤的大地，走向浩瀚的天宇。

越剧《海上光启》

虚实相生：历史事件的重新排列组合

徐光启的气质朴实无华，但是笔者还要赋予他浪漫轻盈的诗意，发挥戏曲创作的剧诗传统，让越剧版的徐光启有独一无二的性格魅力，让剧本有独特的叙事结构。但凡涉及真人真事的历史剧创作，都会面临一个重大难关：主人公的事迹没有戏剧性或缺乏戏剧性。一般而言，历史名家的一生经历无数事件，彼此之间没有太必然起承转合的因果关系，矛盾冲突的对立方也不可能跟随主人公一生，截取主人公的一个最富有戏剧性的片段来创作，或者虚构一个故事，是为捷径，但是创作不能总是走捷径。

以徐光启为例，他一生的成就太丰富，若只选取他人生中的一个片段呈现于舞台，难免顾此失彼。徐光启最具有戏剧性的史实，是他在晚年痛失最心爱的学生孙元化，在内忧外患，国家岌岌可危之时，孙元化改良武器，与一众爱国将士力挽狂澜，却被奸臣谗言所害，明朝走向必将灭亡的命运，是个彻头彻尾的大悲剧。另一个有戏剧性的史实，是徐光启引入最新的科技重修历法，被误解为修炼妖术，然而钦天监预测月食失败，徐光启的预测成功，可算得一个喜剧。无论哪一个史实，都只是提供了中规中矩的传统戏曲创作素材，通过宫廷或官场之斗，树立起爱国爱民的正直官吏形象，没有太多新意，何况创作帝王将相戏并非越剧特长。

“名人剧”的客观目的在于“普及”效果，以最简捷的方式表现最立体的人物，为了让观众尽可能全面了解徐光启，笔者与主创设想了特殊的创意，构思四个相对独立的故事，分别讲述徐光启“除蝗灾”“译西典”“种甘薯”（兼有“引进火炮”）、“修历法”四个主要事迹，彼此之间没有具象的因果逻辑，却有严密的情感逻辑和诗化逻辑，用春、夏、秋、冬的四则季节意象，象征徐光启人生的青年、壮年、中年、老年的四个阶段，他的生命走过了暖春般的欢欣成长，盛夏般的璀璨绽放，金秋般的硕果累累，寒冬般的逆风独行，而他与相濡以沫的妻子也走过了浪漫美好的纯真恋情，远隔千里的心心相印，国家危难的相知相守，白发苍苍的生死之别。由此独特的戏剧结构串联起徐光启的人生结构，串联起整部剧的剧情发展，事件简约而充满机趣，语言简练而富有哲理。本剧虚构了一些情节，青年徐光启在新婚当天沉迷于除蝗虫而耽误了迎亲，中年徐光启在夫人的帮助下，研发了多种红薯菜肴，晚年徐光启与夫人生离死别之际，用游戏化的方式完成了告别……这些都是在人物的真正性格之上进行的艺术加工与想象。真实历史中，徐光启的功绩都是在中年之后完成，但是在本剧诗意化结构里，将他的“除蝗灾”和“译西典”事件向前移，将他的近十年的天津屯田改良农作物的事件浓缩在一场完成，打破了具体历史事件，以合理的艺术虚构进行重组。

关于历史剧创作的“虚”与“实”，尽管郭沫若已有著名的“失事求似”理论，吴晗、茅盾、郭启宏等戏剧家均提出过主张，在尊重史实和可能性的基础上可以进行合理的虚构，但是如何掌握“虚”与“实”的关系，如何应用在具体实践中，依然是值得讨论的话题。越剧《海上光启》其实很大胆地将徐光启一生进行了剪辑拼贴，让史实成为了艺术虚构的素材，有用则用，无用则弃，演出后却获得了观众、专家和徐光启后裔的认可。实际上，本剧在全新创作的故事中呈现郭汉城先生所论及的历史必然性：“历史剧的思想意义不在于描述某个真实的历史事件或某个真实的历史人物，而是在于揭示出历史的必然要求和历史的必然力量。” 在历史必然性和艺术虚构的两维之间，其实可以寻找到游刃有余的创作空间。

扬长避短：符合地域化剧种特色

戏曲历史剧创作不同于其他舞台剧之处在于，编剧创作时需要考虑到剧种特色、剧团规模、演员的演唱风格。发源于浙江、成熟于上海的越剧艺术，经历过20世纪30年代末的姚水娟改良、40年代初的袁雪芬改革、50年代的国家改革，已形成了独特的剧种特色：以生旦爱情戏为主要的情节，以古典戏曲美学和现实主义风格相融合的舞台样式。对于这个传统，越剧《海上光启》不做刻意的颠覆或挑战，而是扬长避短，进一步发挥剧种特色，不直面呈现徐光启的宦海浮沉，为民请命，钻研学术，或者呕心沥血著书，而是设置了徐光启和夫人的情感主线，串联起所有剧情，表现出青春浪漫，时尚典雅，简约写意的舞台风格，将夫妻的相爱、相知、相守、相别的情感浓度演绎到极致，充分发挥越剧艺术儿女情长的优势，且不止步于催人泪下的戏剧效果，而将儿女情长升华到科学人文的关怀，让观众去品味细腻人生观之上的博大宇宙观。笔者让晚年徐光启离家时，夫妻对唱“你知地球是个圆，你我前行总相逢”，既要传达惺惺相惜的知己情，刻骨铭心的爱情，又要传达徐光启孜孜不倦的的科学探索精神，以及对宇宙彼岸世界的寄托的向往。

越剧中有一些喜剧如《九斤姑娘》《王老虎抢亲》等，颇具平民化、世俗化风格，人物诙谐幽默，聪明机智，剧情精彩有趣，结局多是大团圆，正义战胜邪恶，被各阶层观众普遍接受。虽然越剧的喜剧作品很多，但没有像经典悲剧那样获得很高的文学地位和历史地位，《海上光启》定位于轻喜剧风格，尝试继承越剧的喜剧传统。

女小生是越剧独创的行当，做主人公时的扮相一般英俊帅气，风流倜傥，书卷气十足，因此决定了本剧的徐光启形象不能太老气，不能太悲壮，创作者要给女小生充分的空间表现徐光启的潇洒俊朗，雄姿英发，妙趣横生。越剧之所以形成与京剧昆剧不同的传统，正是在于袁雪芬改革之后40年代末50年代初，女小生超越旦角迅速成为了顶梁柱，经过越剧界这一轮大规模的变动后，女小生在各主要剧团之中均占据了核心地位。继越剧的“四大名 旦”——“三花一娟”之后，尹、徐、范、陆脱颖而出，成为越剧的“四大小生”，越剧自此迎来了一个属于女小生的辉煌时期。这种现象既符合了大量越剧女性传统的追星心理，又缔造了一个女性对理想男性的丰富的想象空间，孕育了越剧独树一帜的性别美学。所以在《海上光启》中，尽管徐光启生活在明代晚期，一生任劳任怨，苦苦奔忙，知其不可为而为之，无力挽救帝国大厦的崩塌，但是笔者还是选择主要呈现他性格中积极进取的一面，即便是徐光启赴京修历法，知道自己有去无回，内心语言仍是“犹见前方硝烟漫，更见一缕星辰晖”，那一丝理想的微芒，引他执着前行，更符合女小生率真果敢的精神气质。

每个时代的历史剧创作，都在追求全新的阐释与书写，也都不可避免地打上时代性烙印，有一些烙印随时代风云变幻而烟消云散，有一些烙印却在剧作中随时间流传，不断被阐释，不断被赋予新的意义。越剧《海上光启》在当今戏曲历史剧创作夹缝中摸索，像徐光启一般对未来依然抱有光明的期待，徐光启曾作诗《赋得冬岭秀孤松》：“万树凋伤日，孤松独秀时。拂云添黛色，倚嶂出高枝。一派涛声落，千寻叶影披。贞心生自直，不为岁寒移。”亦是创作者的追求，不让历史必然性的真实被遮蔽。