唐代敦煌壁画花鸟的色彩研究

苗玲

中国美术学院 浙江 杭州 310002

一、唐代敦煌壁画中的花鸟画概述

自唐代开始，中国花鸟画与人物、山水画分庭抗礼，自立门户，在我国绘画史上成为独立画科的艺术门类。[1]花鸟画所包括的范围并不局限于“花卉”和“禽鸟”。除此之外还包括草虫、树木、竹石、蔬果、畜兽、龙鱼等题材，因此，花鸟画的范围是比较广泛的，一切的动植物都包括在内[2]。唐代壁画中的花鸟画作为中国传统花鸟画的一部分，也是花鸟画极具特色的一部分。敦煌壁画中有非常多的动、植物单独或者组合搭配的图像，都是作为壁画配景而存在。本文所说的“花鸟画”指的是壁画中动、植物的艺术形象，但不包括抽象的图案纹饰。

唐代是敦煌艺术的鼎盛时期，无论是彩塑还是壁画都取得了辉煌的成就，留下了大量的经典作品。随着不同文化之间的交流融合，唐代的敦煌壁画兼顾宗教与现实世界。因此唐代敦煌壁画中的动、植物题材内容多源于自然，组合形式更是丰富多样，形象具有很强的装饰性，相对于其他时期来说，发展也更为成熟。

敦煌壁画中的花鸟画是以佛教内容为中心，大多不是独立存在的，而是作为配景出现，以烘托佛教主题的氛围。其涵盖的动、植物种类十分丰富，如动物有狮子、孔雀、鹦鹉、仙鹤、雁、鸳鸯、大象、老虎、马、牛、毛驴、鹿、天鹅、犬、蛇、羊等，植物有莲花、石榴、芭蕉、牡丹、菩提树、菊花、茶花、柳树、忍冬等。唐代敦煌壁画中经变画的取材大多都是现实生活的场景，因此，动、植物的塑造也就向着写实、具体的轨迹发展。

唐代敦煌壁画中的花鸟画是典型的源于自然又高于自然的艺术作品，同时又蕴含着宗教文化色彩，具体的自然物象在壁画中被赋予不同的宗教内涵。例如莲花是唐代敦煌壁画中出现最多的植物，象征着圣洁，自古以来就有描述莲花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的诗句，赞美其个性和纯洁；菩提树原生长于印度，后随着佛教传入中国，“菩提”的意思是觉悟、智慧，用以指人豁然开悟，顿悟真理；大象，在我国的文化中象征着长寿，是美好的寓意，在佛教中象征着高贵，白象是更加高贵的存在，因为白象不仅象征着尊贵还代表着脱离痛苦和杂念，同时普贤菩萨所骑的六牙白象也具有特殊含义，六牙代表六度，锋利的牙尖代表可以破除一切障碍；狮子，是用于譬喻佛陀的无畏和伟大，狮子在佛教作品中的形象与我国传统文化中狮子的形象是基本一致的，都是权威与尊贵的象征。

因为唐代传世花鸟卷轴画和屏风画比较少，所以唐代花鸟画一直以来都是以中原墓室壁画中的花鸟壁画作为参考来研究的，而唐代墓葬壁画中有非常丰富的动、植物的形象，并且也有独立成幅的花鸟画，这都为研究唐代花鸟画的艺术造型与绘画技法提供了大量的图像参考。敦煌壁画与唐代墓室壁画的繁盛期是同步发展的，彼此在文化、艺术、经济等各方面都共生互进。[3]因此，唐代敦煌壁画中的动、植物形象，也可作为研究唐代花鸟画的重要参考。

二、唐代敦煌壁画花鸟的色彩演变

唐代的敦煌壁画色彩非常丰富且富丽绚烂，赋彩和渲染的技巧也已发展纯熟。段文杰在《敦煌石窟艺术研究》中说到：“唐代敦煌壁画色彩丰富，除各种色相分别具有许多不同色度之外，又有许多调和色，在色彩运用上十分的大胆。”[4]唐代敦煌壁画在色彩的运用上增加了调和色的使用，较早期壁画有了进一步发展，也有许多不同色度的表现。石青的使用也不再像隋代之前那么常见，色彩浓度也不再似以往，石绿逐渐成为了主要色调，色彩层次更加地丰富。这种色彩审美的改变使花鸟画的色彩也开始随着整体壁画色彩审美的变化而变化。通过色彩的巧妙搭配也增强了这一时期壁画的装饰效果，不同发展阶段的色彩感受均不同，初唐时期壁画色彩柔和统一；盛唐时期壁画色彩鲜艳明快；中唐时期壁画色彩趋于清新淡雅；晚唐时期壁画色彩则单纯朴实。

(一）初唐（公元618-704年）

初唐时期，壁画整体以暖色调为主，已经由魏晋土红色调热烈厚重的感觉变为丰富且柔和统一的和谐色调。由土黄、土红作为底色来构成画面的主要色调，再以石青、石绿为主要的颜色，辅以橙红、赭石以及黑、白、灰等颜色，使壁画的色彩层次丰富，如莫高窟第220窟《阿弥陀净土变》、第329窟《弥勒经变》等。这一时期的敦煌壁画色彩与晕染手法均属于中原一脉，装饰性也进一步加强，由于色彩种类增加和设色技法的丰富性，使初唐壁画在色彩丰富的变化中呈现出和谐与平衡。

这一时期的花鸟画用色多以石绿为主，赭石、橙红为辅。例如莫高窟第322窟《说法图》以土红色为主色调，整体色彩柔和。图中的绿色和红色都进行了调和，绿色中加了点白，红色中调和了黑色，调和色使对比度降低，色彩视觉平衡。菩提树做为壁画中的配景，色彩淡雅，用少量的石绿与整体土红色调形成对比。菩提树用至少三种绿色来表现菩提叶层次，再以小面积的赭石加以点缀，不但层次丰富，而且保持色彩搭配的和谐。

（二）盛唐（公元705-781年）

盛唐时期，敦煌壁画的整体色彩非常丰富，色彩灿烂明丽，装饰感十足，在色彩表现上整体强调对比色调，也擅长使用补色的色彩关系，这些色彩的组合方式具有独特的民族性。红与绿、黄与青的配色使用较多，且对比强烈，冲击力强，会在视觉上有不适感。画师为缓解一些对比色的视觉冲突，使用冷色调与暖色调来形成互补和对比的作用，还在画面中结合了黑白色，从而使色彩视觉达到平衡。这样既不影响画面的热烈氛围，又起到了平衡画面的作用，呈现出一种和谐的色彩之美。

盛唐时期敦煌壁画中花鸟画的色彩晕染自然，虽然颜色较多，但不是全都使用，较多地使用一两种颜色作为主色，再穿插小面积的颜色，相互呼应画面，整体比较协调。这个时期敦煌壁画中花鸟画的绿色调使用得非常成功，将大量的石绿色和红色搭配。如莫高窟第79窟，西壁龛内南侧的菩萨手持莲花，莲花与莲叶的红色和绿色，冷暖相间，互相生发，和谐统一。这是因为画师巧妙地分配了红、绿色块在画面中所占面积的比例，艳而不俗，静穆沉着。

（三）中唐（公元786-848年，吐鲁番统治时期）

中唐时期在色彩搭配上更倾向于青绿冷色调，第112、154、158、159等窟已经是明畅，绚丽、清素的色调。这一时期色彩很少有强烈的对比，而以淡彩轻敷的设色为主，突出清雅、恬淡的色调，给人清冷的感觉[5]。画面通过使用少量的土红或赭石，或者赭石加入少量的黄色或者墨来调和成不同的红色，从而传达出热闹欢快的暖色情调。

榆林窟第25窟南壁《观无量寿经变》中绘有两只鹦鹉（图1），在形态上，两只鹦鹉都采用了处在“进行时”的姿态当中，一只在煽动着翅膀尽力保持平衡，另一只即将触到落脚点，即将要收拢翅膀，同时又伴随着回头向另一只鹦鹉交流，极富生活气息。在绘画语言上，首先是以最直接的线条勾勒出鹦鹉的形态，简练、概括，这使我们更加关注其姿态的生动性。其次，仅以赭色和石绿色分别染出鹦鹉的体积和层次，用色极简，技法相对简易，主观的色彩和周围的色调协调统一，这又强化了其形态的美感。

图1 中唐 榆林窟第25窟《观无量寿经变》（局部）（图片来源：中华珍宝馆 榆林窟025窟主室南壁http://g2.ltfc.net/view/SUHA/608a61a2aa7c385c8d9433a6）

（四）晚唐（公元848-907年）

晚唐时期的壁画继续沿袭中唐时期的青绿色调，呈现出青绿山水的淡雅风格。此时的动、植物的形象逐渐减少，花鸟题材色彩搭配讲究均衡的色调关系，描绘技巧更加精细，随着时间的流逝，这一时期的花鸟画在数量上已经不再如唐代前期那般盛行[6]。例如，莫高窟第17窟北壁坛下《衔花双鹿》（图2），绘有一对伏跪而口衔鲜花的鹿，造型写实，神态生动，除花、叶施彩外，其余均为水墨渲染而成，是晚唐画鹿的佳作。

图2 晚唐 莫高窟第17窟 北壁坛下《衔花双鹿》

三、唐代敦煌壁画花鸟的赋彩方式

敦煌壁画重视色彩效果，赋彩方式不断创新。唐代为表现金碧辉映的盛世风貌，在平涂、叠晕的同时又新增晕染、青绿叠晕、贴金、沥粉堆金等方法。其中壁画中的花鸟画使用平涂、叠晕和晕染的方式赋彩。

（一）平涂

在敦煌壁画中，平涂分为无线平涂和勾线平涂，也就是涂色与填色。敦煌北朝前期壁画，画稿简略，敷彩兼顾造形，大笔涂色，笔意粗犷，运笔造形富于洒落大度生气，北魏以后敷彩略显精致，但仍于碎笔谨慎涂抹，故名涂色。[7]填色与涂色同为敦煌壁画敷彩的基本技法。此法白画线纹内填色敷彩，笔势严谨，画成后色不掩线，色线互补，敷彩精炼，简捷易行，具有色泽雅淡朗丽的格调。[8]唐代涂色敷彩用笔日趋严谨，在唐中后期以后常用勾线填色的敷彩方式来表现。此方法在现代绘画中还在普遍使用。

（二）叠晕

在敦煌壁画中，叠晕即为叠色，流行于唐代，初、盛唐是其发展的最盛时期。叠晕，画时将色调成浓淡，由浅入深层层错位并列，犹如色之有阶梯，因叠色层层递增形成色晕。[9]盛唐时期敦煌壁画第23窟，西壁龛内南侧菩萨手中的莲花（图3），绘制时由浅色到深色层层叠色，留有笔痕，以石绿色莲花瓣为例，先以三绿平涂整个莲花瓣，然后以二绿错位叠涂，再以头绿，最后用深墨压心。叠晕法至今还在装饰图案、建筑图案上得到运用，但是在现代花鸟画中几乎看不到叠晕技法的使用。

图3 盛唐 莫高窟第23窟 西壁龛内南侧菩萨（局部）

（三）晕染

晕染是在叠晕的基础上发展的新的表现方式。其方法是将浓重的色彩绘于需要晕饰的部位，然后用水份适度的干净笔沿着浓重色彩周边轻加晕饰，呈现出浓淡有别的凹凸效果。莫高窟第158窟《涅槃经变》局部中的禽鸟（图4），便采用了晕染的方法。禽鸟用淡墨勾出，以石绿晕染，由深至浅，石绿色渐渐减弱，过渡自然。凹凸晕染法源于印度，传到西域出现了一面受光的晕染，到了敦煌对其进行创新，在吸收借鉴外来风格的基础上与中原文化艺术相结合，逐步地创造了富有立体感的新晕染方法，至唐朝而达到极盛。此方法一直沿用至今，在现代中国画创作中较为常见。

图4 中唐 莫高窟第158窟《涅槃经变》（局部）

四、唐代敦煌壁画花鸟的色彩表现

色彩的表现属于色彩心理学的范畴，是用色彩来体现喜、怒、哀、乐的情绪，用色彩体现抽象、优雅、悲壮、崇高等精神美学。色彩是感性的情感表达，也是理性的逻辑思维，是画面的重要组成元素。[10]早在南齐谢赫的“六法论”中曾有“随类赋彩”一说，而“赋”字具有主观能动性，这在很大程度上表明了中国传统绘画的色彩具有“表意”的特色，也是中国传统绘画的核心价值所在。随着社会发展，敦煌壁画的色彩不但具有装饰性和象征性，而且还具有写意性。到了唐朝以后，在敦煌壁画中花鸟的表现方面，色彩所体现的写意性就更加明显。

（一）装饰性

色彩的装饰性，来自客观现实世界及人们在实践中的亲身感受。色彩可以改变原本的造型形态，使其平面化、几何化，从而使色彩有了无限的可能。唐代敦煌壁画将画面中的形态与风格做主观处理，使色彩具有节奏韵律的装饰美。唐代敦煌壁画的花鸟画则使用少数颜色进行重复，色彩的重复应用能形成强烈的装饰性效果。例如，莫高窟第321窟主室东壁《十一面观音经变》（图5），画面中以赭石、石绿、石青等颜色表现出几何形的银杏树叶，三种颜色以相似的形状重复排列，形成节奏感很强的装饰效果。除此之外，壁画中的花鸟画常用单一的颜色来赋色，用色的单纯也能形成装饰效果。

图5 初唐 321窟 主室东壁《十一面观音经变》银杏树

（二）象征性

色彩不仅能传达其内在的宗教内涵，还能表现出某种抽象的观念与氛围，不同色彩则象征着不同的含义。在敦煌壁画花鸟画中的色彩都有各自所代表的意义。红色是敦煌壁画中最常用的色彩，在敦煌壁画花鸟画中以朱砂、土红、赭石等表现出红色的丰富性，在中国传统色彩观念中代表着尊贵，有着吉祥之意；黄色通常象征着华贵，是尊贵的象征，显示出庄严、高贵的神圣氛围；白色象征圣洁；绿色则代表着和平、生命力，这些具有象征性的色彩是艺术家们传达内心情感的一种表现方式，在壁画中具有重要的作用。

（三）写意性

唐代敦煌壁画的设色技法流露出独特的涂绘性，在这些涂绘性的笔触中蕴藏着中国画的书写性的内在美。“写” 即讲究笔墨情趣，即以书法的用笔入画。当文人画家把书法用笔与绘画用笔相关联，并宣扬“书法通画法”之后，在绘画的笔法要求上，提出了以“写”为贵或以“写画”并提[11]。“意”除指画家的主观意志、情思、画的意旨、意蕴外，还指神似、神韵、意趣，也指艺术表现上的含蓄和精练概括，当然更指意境。

通常人们把敦煌壁画归类于工笔重彩，即勾勒填色，而在其笔触中却隐含着写意性。古代画师填色时不是简单随意的平涂，而是十分讲究书写性的用笔方式，无论是双钩填色还是没骨的方法，其用笔都体现出唐代敦煌壁画中花鸟画赋色的写意性。唐代敦煌壁画花鸟画赋色的主观性，更是写意性的体现，它不一定非要追求客观物像现实中的色彩，而是画者心中想要表达情感色彩，这种表意性的主观赋色手法又不是随心所欲的，而是蕴含着丰富的宗教文化和时代艺术特色。

初唐榆林窟第25窟，主室南壁《观无量寿佛经变》局部（图6），该图为勾勒填色，但并不是严谨的勾勒后平涂填色，而是先用淡墨概括的勾出树干与树叶的轮廓，树然后顺着树叶之势，一两笔写画出叶片，不束缚于勾勒的限制，看似寥寥几笔，却画出了树干与树叶的结构。

图6 初唐 榆林窟第25窟 主室南壁《观无量寿佛经变》（局部）

初唐时期莫高窟第322窟，东壁门上《说法图》（图7），画有竹子八株，竹子在佛、菩萨、弟子的身后，每侧四株，竹子呈现向外倾斜状，枝叶茂盛，浓密的枝叶或下垂，或上扬，每侧的四株竹子距离看似分布均匀，但靠外的两株距离略近一些，避免了平均分布。竹竿与竹叶均采用没骨的方法来表现（图8），竹竿与竹叶均用绿色画成，修长而富有弹性的竹竿上用大笔写画出竹叶，再用略深的绿色绘出竹竿和竹枝的细节，最后用墨绿色画竹枝和竹叶。

图7 初唐 莫高窟第322窟 东壁门上《说法图》

图8 初唐 莫高窟第322窟 东壁门上《说法图》（局部）

在晚唐时期，莫高窟第9窟主室北壁的《维摩诘经变》中绘有竹子（图9），这几株竹子形象秀美，独立完整，画竹竿和竹叶都比较成熟，全竹均用绿色画成，不见勾勒痕迹，看得出是一笔而成。竹叶的形态较多样，或作“十”字形，或作“个”字形，或作“人”字形，写意的意味很浓[12]。若换为墨色，则就是墨竹，这样的画法在盛唐时期已经有了，但没有第9窟的竹子更接近写意墨竹的画法。

图9 晚唐 莫高窟第9窟《维摩诘经变》（局部）

结语

唐代的敦煌壁画在绘画色彩方面取得了很高的成就。壁画中的花鸟画色彩表现不但继承了传统色彩的装饰性、象征性和写意性，而且还吸收融合了西域赋色的晕染法，从而形成了独特的色彩审美。中国传统文化影响着唐代敦煌壁画色彩的发展，而唐代敦煌壁画花鸟画的色彩观念又因敦煌壁画整体色彩的变化而发展，渐渐得以完善。也正是因为这些丰富且富于变化的色彩搭配和色彩审美，为当今时代的绘画创作提供了更多的参照和借鉴。