当代中国画中的色彩运用——以“新工笔”为例

杨文心

江苏大学艺术学院 江苏 镇江 212000

一、中国传统工笔画中的色彩流变

在当代大众的固有意识中，中国传统绘画大多通过黑白水墨的形式展现画面意境，营造雅趣氛围。其实不然，色彩在历代中国工笔画中的运用同样存在其特立独行的审美价值。

中国传统工笔画的发展可以追溯至两千多年前的战国时期，《人物龙凤帛画》作为史上第一幅具备工笔技法特征的绘画作品，颜色以墨黑、粉白、朱砂这三类为主，简洁明了，稚拙古朴。展现出了战国时期庄严肃穆的时代氛围。时至魏晋南北朝，西域异族色彩观的融入导致颜色的种类明显丰富了许多。以顾恺之的《洛神赋图》为例，画面以蓝绿作为主色调，人物衣着在灿烂鲜丽的同时又不失典雅朴素。恰到好处的色彩搭配呈现出了丰富纷繁的故事场景，人物长衣阔袖，锦带飘逸，好一派魏晋风流。社会经济的飞速发展促使着绘画材料的不断革新，唐朝纺织业兴盛，因此画家们尝试将矿物质颜料与植物颜料相结合，通过协调配比的方式展现出极富大唐气韵的特殊设色模式。张萱所作的《捣练图》（图1）中，使用了蛤白、石绿、朱红等浓艳色彩。在强烈的视觉冲击下，将盛世大唐雍容华贵的时代特征表现得淋漓尽致。五代两宋时期是中国传统绘画发展的一个过渡阶段。它上承唐代富丽之风，下启明清文雅之韵。此时工笔画中的色彩相较于唐代而言更为强调“墨”的使用。 墨色是文人画中惯用的一种色彩，它清透纯粹，与其他矿物质颜料的性质皆不相同。以周文矩所作的《重屏会棋图》（图2）为例，画面中并未出现大面积的艳丽色彩，即便出现朱红、石绿等颜色也只是细微局部的运用，大部分还是以墨汁玄色为主。因此整体画面显得清雅别致，文人底蕴浓厚。最后是明清时期，受西方绘画艺术的影响，明清时期工笔画的色彩逐渐向多元化发展。这一时期的画家对于色彩的运用可谓是炉火纯青。同一时期的不同工笔人物画家可能存在完全迥异的设色风格，例如唐寅与仇英。他们二者皆善仕女题材，唐寅的《嫦娥奔月图》设色轻薄，淡雅秀丽。仇英的《汉宫春晓图》色彩浓烈绚丽，厚重古朴。可见随着时间的推移，中国传统工笔画中的色彩语言依据时代背景的不同发生着翻天覆地的变化，这也正是中国画色彩研究的价值所在。

图1 唐 张萱《捣练图》（局部）

图2 五代 周文矩《重屏会棋图》

二、新工笔概述

“新工笔”是近年来在中国画领域内出现的一种艺术现象，它由传统工笔技法衍生而来，在继承古代审美意趣的同时还融入了大量的现代化艺术形式与思维观念，具有良好的受众基础。由于“新工笔”中的“新”是艺术评论家对其进行的阶段性定义，且这一现象后期仍在不断变更发展。因此本文所论述的“新工笔”概念只能立足于相对来说的基础之上。

新工笔画的发展大致可以分为两个历史阶段。第一阶段是2005年由徐累、张见等人在南京地区组织的以“新锐工笔”为主题的艺术活动。此时当代画家已经开始考虑改变传统工笔画中的陈旧面貌，寻求符合时代的艺术表现效果。第二阶段的起始点是2006年，著名艺术评论家杭春晓在《灰色影调—“新工笔”收藏价值浅说》一文中首次提出了“新工笔”概念。[1]他认为，“当代中国画中，有一类新型工笔作品非常值得我们关注。这些作品在色彩上一改传统中国工笔画用色方式，以西画中间色调关系为原则营造画面，为二十世纪末中国画的发展提供了一种极具启示价值的方向。为了将之区别于传统工笔画，我们可暂称其为‘新工笔’。”[2]这里杭春晓着重强调了“色彩”这一要素，可见在新工笔画发展的初始阶段，“色彩”就已经成为了其艺术语言中的核心特征。随着该现象的进一步繁荣，当代工笔画坛中逐步涌现出了大量的创新型画家，陈林、秦艾、雷苗、高茜等皆在此列。他们受西方绘画艺术影响深远，从题材、空间、色彩等角度出发，围绕“观念先行”这一核心思想，对中国画尘封多年的原始意识进行反叛，最终呈现出了一种全新的工笔画表现样貌。毋庸置疑，“新工笔”的出现不仅为当代绘画艺术的发展注入了新动力，同时也给予了画家们别出心裁的创作灵感。

三、当代新工笔画中的色彩运用

1.徐累

徐累是当代新工笔群体中首屈一指的代表人物。他深受西方超现实主义影响，对绘画作品中的色彩要素有着特立独行的个人主义追求。在其作品中我们经常能够看到一种极为浓重深沉的蓝色，这种蓝是“墨”与“色”反复叠染的产物。它像是一种特殊的文化符号，承载着作者林林总总的个人思绪。徐累对自己执着于使用蓝色的问题这样解释“他从小生活在红色年代，见过许多以红色名义行使的革命事件，甚至暴力，这也是现实主义的象征。”[3]因此对于蓝色的偏爱明显传达出了徐累对过去压抑生活的一种反叛和排斥心理。在西方色彩的情感指代中，蓝色表示着忧郁、冷静与沉默。它通常能够让人抑制情感并平静地看待很多事情。当代快节奏的日常生活导致大众很难立足于灵魂深处进行一场静观思考，这一色彩的出现刚好为大家营造出了一个相对来说和谐冷静的冥想氛围，以此辅助我们进行一场游离于现实之外的沉思。以徐累所作的《风声》（图3）为例，画面中心位置立有一匹白马，它隐藏于屏风之后回头观望。屏风上绘制着传统山石树木。画面以海蓝色为主，配以若隐若现的灰白，整体意境深邃悠远。《庄子》中曾有记载“人生天地间，若白驹过隙，忽然而已。”此处的白马寓意着时间的流逝，它神情迷茫地回望屏风，屏上的传统图像指代着过去种种。在蓝色的世界里，我们不禁开始回望曾经，慨叹时光易逝，期盼光阴静止。徐累认为“色彩即意识形态”，颜色在其画面中的视觉特征可归结为“纯粹”二字，艳而不焦，清透明亮是画家宁静心灵的一种体现。相较于传统工笔画，徐累的画面设色更为强调作者的主观思想与情感体验，这是对绘画中自然观的一种突破，意义深远。

图3 徐累《风声》

2.张见

作为当代工笔画坛中风格极为鲜明的人物画家，张见向来有着自己的设色模式。他曾言，“我的色彩观无疑是西化了的。”对于此种定义我们可以从两个层面进行分析。先说第一层技法表现，在中国传统的色彩观中，“随类赋彩”是最为初级的设色要求，简而言之就是对物体固有色进行写实再现。但是在张见看来，“红色就是单纯的朱砂，绿色就是简单的石绿”，这样的表现太过平面化，缺乏丰富性。因此，他将色彩的调和基于中西艺术技法之间。既不追求中国传统色彩中完全的一比一还原，也不使用西方油画的混合调色方法。张见热衷于将颜色层层堆叠，那种若隐若现的丰富层次才是他所需要的表现效果。例如他在填涂叶片时会先用墨色打底，而后逐层罩染花青、藤黄、石绿等颜色。虽说是层层堆叠，但又留有空隙，以此呈现出略显斑驳的叶片质感。再说第二层，视觉感受。在张见的作品中，我们经常能够发现西方经典油画图像的身影，例如其所作的《晚礼服二》的画面构成与皮耶波·迪克西莫绘制的《西莫内塔韦斯普奇肖像》极为相似。仿佛只是将画面中的人物幻化为一位东方女性，并配以颇具传统色彩的辅助静物烘托氛围。从色彩角度出发可以看出，张见画面中的人物大多运用了平面化的艺术表现手法。他使用符合整体色调的肉色将人物皮肤进行平面填涂，以此为主体物营造出一种简约且极具形式感的视觉效果。当然，这并不意味着完全地忽略五官，只是在精细刻画基础上进行一种特殊色彩处理。出了平面化的色彩表现之外，张见的用色还极富古典意味，他偏爱使用一些素雅质古的色彩填涂画面，让人时常恍惚。这究竟是中国工笔画还是西方油画。他认为“我真的是接受了西方整个色彩体系和色彩观，我对中国传统的作品非常崇拜、推崇，它们确实是非常的高雅含蓄，但是对我来讲，我不满足。”这就是当代画家探索精神的体现，值得后世创作者不断学习。

四、“新工笔”色彩成因

1.社会因素

虽然先进的核心技术促使着社会经济与文化传播的飞速发展，但快节奏的日常生活如洪流一般，打破了大众内心中最后的一缕平静。在这个信息爆炸的时代总是存在着无孔不入的外部侵扰。自身安全感的重度缺失让孤独、焦虑、矛盾等消极情绪一点点涌上心头，随之而来的便是上升至人性层面的一系列社会问题。“矫饰”的表情管理与“虚伪”的内心活动皆是当代司空见惯的“伪装型”社交模式。人们热衷于将真实的内心想法隐藏于背光之中，以此屏蔽任何不必要的外部威胁。由于绘画艺术已经成为当代一种特殊的信息传播方式，因此如何为大众在迷惘与纠结的情感荒漠中寻找一片净土成为了画家们急需解决的现实问题。显然这个时代已经不再适合平铺直叙的艺术表现语言，隐秘宁静的画面构成才能为观者营造出一个利于思考的虚拟空间。在新工笔画的色彩运用中，梦幻与唯美一直是永恒的主题。画面中的每个物体都像是被蒙上了一层薄薄的轻纱，若隐若现间让人不自觉地想要进一步深入探索。在此过程中，大家可以根据自身的实际经历恣意抒发内心深处最为真实的思想与情感。同时，这种色彩上虚虚实实的遮挡总能给人带来一种难以言说的心灵抚慰，就像是燥热夏季里的一杯凉白开，温和舒缓。心灵上的片刻宁静一直是当代大众可望而不可即的“奢侈”体验新工笔画中朦胧用色这一特征，正是为了顺应浮躁纷乱的时代氛围，画家们力求在绘画艺术中为观者求得一隅宁静致远的纯净新天地。

2.西方因素

众所周知，中国当代工笔画的发展受西方绘画艺术影响深远。自上世纪八十年代起，就陆续有画家加入到色彩革新的行列之中。新工笔画家作品中对于西方着色法则的融合性运用大致可以总结为以下两点。第一点是趋向于灰色的整体色调。这里的“灰色”指的并非纯粹意义上的灰暗色彩，而是画面中一种颜色的总体倾向。在传统工笔画的绘制过程中，画家们只强调对主体物固有色的表现，而忽略了富有层次的过渡质感，因此画面显得略微刻板生硬。杭春晓曾经说过“西画的色彩是在调色板中调出的，画面依靠色彩之间的灰调关系组合，呈现出相对丰富的中间色，光影感是在这样的中间色中流动的。”由此可见，新工笔画中“灰色影调”的出现并非空穴来风，而是画家在结合西方色彩调和原理的基础上进行的有意识改变。他们刻意降低了颜色的明度与纯度，导致整体画面中的色彩反差并不强烈。就视觉感受而言，大众将会获得一种相对温和平缓的观看体验。第二点是平面化的色彩运用。在当代新工笔画中我们经常可以看到一些与西方经典油画相类似的平面表现效果。上文对于张见色彩表现特征的论述已有铺垫。由于平面色块面积较大，因此人物在作品中的形象极为鲜明，具有较强的视觉冲击效果。除张见之外，陈林、徐累等人的作品中皆存在平面化的色彩运用。这也是当代新工笔画受西方绘画艺术影响而产生的一种独特设色模式。

3. 材料因素

随着科学与技术的不断进步，当代绘画过程中使用的材料逐渐呈现出了多样性的发展趋势。由于材质的属性直接影响着作品最终传达出的视觉效果。因此当代新工笔画中的色彩表现与新型材料之间有着密切联系。众所周知，中国传统工笔画基本绘于宣纸、丝绢之上，毛笔是最为核心的作画工具。颜料构成也并不复杂，大多是几种固定的矿物质颜料与植物颜料，色相鲜亮明丽。在传统工笔技法中讲究“三矾九染”。“三矾”指的是作画的过程中需要反复刷涂胶矾水，以防画纸起毛走色。“九染”则是指设色过程中进行分染、罩染的具体遍数。虽说传统工笔画做工繁复，但尚有定式可寻，因此色彩效果相对固定，以细腻柔和为主。再看当代，先说基础的纸张绢布。蝉翼纸、云母宣纸、麻绢等皆是近年来画坛中出现的新型材料。根据其属性不同，画家们可以通过冲洗、揉捏、拓印等多种方式来进行肌理塑造。其次是作画用具，现如今除毛笔之外，还有海绵、吹壶、棕刷等其他辅助工具，它们在一定程度上起到了丰富色彩表现效果的作用。最后是用色，在工笔画颜料中银膏、金粉等复合型材料频出，更有甚者早已摒弃了对传统中国画颜料的使用，画家们将丙烯、水彩等特殊材质的颜料进行混合，得到一种突破工笔画脆弱属性的全新艺术质感。这些物质的加入不仅丰富了画面中的色彩层次，同时也打破了传统工笔画刻板规则的固有设色模式。综上所述，新型材料的开发与应用对当代中国画中的色彩表现来说具有极强的影响力。

结语

当我们认真品读中国画中的色彩意蕴时会惊讶地发现，它的背后隐藏着千年之久的文化内涵与中国人所特有的浪漫诗意。中西方的融合性设色模式并不是对传统的颠覆与反叛，而是一种基于自身基础上的优化革新。在物欲横流的世俗场上，“新工笔”平缓宁静的画面色调总能给予我们片刻的超然释怀。色彩是绘画艺术中一种特殊的语言符号，相信在不久的将来，它一定能够焕发出全新的生机。