明清时期“画中画”作品的“观画之道”

随成龙

（烟台科技学院，山东 蓬莱 265600）

“画中画”指一幅绘画作品采用“画中有画”的艺术表现形式，即画家在进行绘画创作时，出于构图需要或者画面意境的营造，在画面中嵌入一个小的画面（如屏风画、镜面像、卷轴画等形式），含有这些形式的作品可统称为“画中画”。“画中画”作为传统中国画的一种艺术形式，其“画中之画”以屏风、镜子、卷轴、扇面等为载体，在这些载体上或绘仁人智者，或绘高山飞瀑，或绘汀渚水鸟；所绘内容或作为整幅画面的背景，或作为画面主人公观看的对象，既可独立成画，又与传统画科相关联，在画面中发挥着独特的艺术价值。“画中画”发展至明清时期，各种艺术表现形式已趋于成熟完善，此时描绘画中观者观画场景的“画中画”作品得到了进一步发展并带有明清时期的艺术特色。

描绘画中观者观画场景的“画中画”作品可称之为“观画图”。根据所搜集到的明清“观画图”作品，着眼于“观画图”的画面内容——“画中之画”与画中不同人物的角色，兼顾画家与观者以及明清的社会文化环境，结合柯律格在《谁在看中国画》中提出的“理想中的观者：士绅、帝王、商贾、民族、人民”这一观点，将明清时期“画中画”作品分为四个类型：描绘文人观画场景的“画中画”、描绘市民观画场景的“画中画”、描绘女性观画场景的“画中画”、描绘帝王观画场景的“画中画”。画中之人身份、阶级虽然不同，但他们都属于观看绘画的观者，均进行着同一个行为——观画。在观看行为的语境下，画中之观者与“画中之画”共同建构了明清时期观画形式的“画中画”作品。

以描绘画中观者观画场景的明清“画中画”为切入点，探讨在观者观画的语境下，此种形式的“画中画”作品所展示出来的绘画之为“物”的属性。在“画中之画”与整幅绘画本身的互渗互融下，互文性的文本意蕴得到彰显。通过对画中观者观画形式的“画中画”所呈现的视觉观看进行分析，进一步探析此种形式的“画中画”作品所蕴含的明清时期社会文化因素，以及绘画作品本身所蕴含的不可见性。

一、观画——“画中之画”的物性

表现画中观者观画的“画中画”作品在明清时期逐渐增多，所观之画以立轴形式为最，这不仅与此时绘画立轴装裱方式的大量出现有关，还因为此时经济的繁荣发展使得文人的审美方式和生活方式发生了改变，绘画艺术逐渐下移至各个阶层的生活之中，人们纷纷用立轴绘画作品对家庭环境进行装饰。伴随着对绘画进行观赏品评行为的大量出现，关于如何进行观赏绘画的著作也随之出现。晚明茅一相的《绘妙》列著了“观画之法”——“夫观画之法，见短勿诋，更求其长；见巧勿誉，反寻其拙”[1]9。在“赏鉴好事”中提出“看画如看美人，其风神骨相有肌体之外者”[1]12。文震亨在《长物志》“赏鉴”中也提出了相关的阐述：“看书画如对美人，不可毫渉粗浮之气。”[2]清代方薰在《山静居画论》中言道：“看画独不可参己意，若参己意论之，则古人有多少高于己处，先见不到。”[3]种种言论告诫世人应以一种无功利的审美状态对绘画进行赏鉴，而且这种观点还涉及“观看”“注视”的概念，将观看书画与观看美人结合在一起。女性在封建社会时期的地位是低下的，作为“他者”的存在接受男性的观赏和注视。书画本来是高雅艺术的象征，将艺术作品与女性结合在一起，“看画如看美人”的言论从侧面反映了绘画作品也如同女性一样被男性观者品评。

明清时期的“观画图”所揭示的画之为“物”的属性可以从三个角度进行阐释：一是作为可观之物，二是作为精神寄托之物，三是作为交易买卖的物品。含有观者观画的“画中画”，画面中不同身份的观者对绘画进行观看品评的行为进一步揭示了绘画作为日常生活中实体器物层面的“物”的存在。在《杏园雅集图》《竹园寿集图》《乔莱书画娱情图》《弘历观画图》等作品中，画中不同角色的人物都在进行观画，“画”成为被观看的对象，是被观之“物”。“画”的物质材料要素首先决定了绘画作品作为器物的存在，因为这些画作均是由纸本或绢本构成，使“画”获得了外在形态，成了“物”的存在。但画之为“物”的属性不仅因其具有的物质要素，还在于它将所表象的山水、花鸟、人物等事物形象融于己身，成为精神寄托之物。文人观画，所观之画是他们修身养性、涵养性情之“物”；女性观画，所观之画是她们提高自身才情或寄托情思之“物”；帝王观画，所观之画是帝王闲余消遣、尊贵身份象征之“物”。

绘画因其具有的精神超越性而备受文人推崇，但明清之际的商业化进程使得绘画面临更加现实的局面，从而无法摆脱“事物化”的命运。绘画本与文人士大夫紧密相连，作为精英团体，他们具有高尚的艺术修养，观画、赏画、作画是他们闲适生活的表征，也是他们审美趣味与人生境界的彰显。但随着明清商品经济的繁荣，社会风气发生改变，绘画下移至各个阶层，成为可交易之物。在描绘世俗性的风俗画卷中，如明四家之一仇英的《清明上河图》、明朝古画《上元彩灯图》、清代前期宫廷画家沈源的《清明上河图》、清代画家徐扬的《姑苏繁华图》等作品，这些画面场景反映了当时的社会生活面貌，画面中各种买画卖画场景随处可见。绘画已经成为具有实用价值和商业价值的物品，可以进行买卖与交易，绘画作坊、古董商铺的出现使得绘画作品的批量生产成为可能。商品经济的迅速发展使明清时期原有的“四民”制度被打破，奢侈享受的生活成为社会风尚，绘画艺术在此时逐渐走向商业化。画之为“物”的属性在此时表现为绘画成为消费品，给人带来物质性、欲望性的感官享受。

明清描绘画中观者观画场景的“画中画”作品所展现的画之物性是多重因素相作用的结果：文化、思想的世俗化转向使人们的生活发生了转变。伴随着商业思潮的冲击，文化在被动的状态下不得不接受商业市场的引导走向世俗社会，以文人为代表的高雅文化向商业化市场妥协，所带来的结果便是“生活、审美方式的‘物化’——这既表现在审美对象的具象化、实物化、欲望化，又体现为其对市场、商品关系的依赖”[4]。随着绘画、古董清玩等审美物象逐渐日常化，“物”的崛起成为必然。在画中观者目光的注视下，绘画和女性一样都是被观赏的对象，审美与欲望、艺术与生活的界限在明清时期被打破。

二、画与“画中之画”的互文

20世纪60年代，法国当代著名符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃受巴赫金对话主义思想的影响，提出了“互文性”这一概念。“互文性”即“一篇文本中交叉出现的其他文本的表述”[5]。随着诸多学者对互文性的研究，原属于文学领域的互文性概念逐渐发展应用至绘画、音乐、电影、摄影等各个领域。由此而来，互文性的广义概念“将非文学的艺术作品、人类的各种知识实践、表意实践，甚至社会、历史、文化等都看作文本”[6]115。当原文本所具有的文化意蕴表征被引用到当前文本时，当前文本对其进行吸收转化，从而获得了新的所指意义。

在绘画领域，以互文为视角对绘画艺术进行探析，可以进一步了解绘画文本意义的生成与建构。明清时期的“观画图”作品，其“画中之画”与整幅绘画作品本身相互指涉，在画中观者观看行为的参与下，形成了一种互文性关系。以克里斯蒂娃的互文性理论为基础对明清时期的“观画图”作品进行解读，可以进一步探析明清时期“观画图”作品的艺术特色与文本内涵。

正如克里斯蒂娃所言，“任何文本都是引语的镶嵌品构成的，任何文本都是对另一个文本的吸收和改编”[6]111。将此理论对明清时期“观画图”作品进行解读，即，把一幅绘画作品视作“文本A”，其本身的题材内容规定了自身的内涵，将“文本A”引用到描绘观画场景的“文本B”中，“文本A”成为被画中观者观看的对象，即“画中之画”。“文本A”（“画中之画”）与“文本B”（整幅绘画作品本身）两者相互关联、相互影响，“文本A”除了自身的内涵外，还具有另外一重内涵。在画中观者观看行为的主导下，“文本B”对“文本A”进行了吸收、改编，产生了自身的独特意味。在明清时期的“观画图”作品中，整幅绘画作品与画面中被观看的绘画作品相互联系，画面中嵌入的绘画作品本身所具有的文本内涵融合到整幅绘画作品中，产生了“一加一大于二”的文本意蕴，在画中文人、市民、女性、帝王的参与下，这些不同身份的观者与“所观之画”进行的“对话式”交流过程深深地凸显了“互文性”这一特征。

通过对明清时期“观画图”中观者所观之画进行梳理，除却无法辨认的作品外，画面中的内容主要包括山水画、花鸟画、人物故事画、空白图像等。这些画中观者所观之画与画中观者交织在一起，共同形成“观画图”的文本意蕴。当画中观者的身份为文人时，以画中文人所观看的山水画为例，山水画是文人“体天合道”、精神超越之物，这是其本身的内涵，当它嵌入描绘文人观画的场景中时，除却自身意蕴外，它还成为被画中文人观看的对象，成为文人士大夫精英举止的象征。画中所观之画与文人的观看行为一起建构了整幅绘画作品所展现的意图：文人雅士高洁的人格表征。当画中观者的身份为市民时，市民观看的绘画作品有山水画、通俗画像。以沈源《清明上河图》描绘市民观看山水画的场景为例（图1），山水画原为文人精英身份象征之物，当其进入商业环境时，便成为底层市民附庸风雅之物，可以进行买卖。画中市民所观之画与市民的观看行为一起建构了整幅绘画作品所展现的意图：绘画商业化以及日常生活场景的描绘。当画中观者为女性时，女性观看的绘画作品则多为花鸟修竹。以《月曼清游图册》之《围炉博古图》（图2）为例，以梅兰竹菊为代表的四君子题材原是君子道德情操的象征之物，当这种题材成为女性观看的对象时，便也具有抒发女性情思或提高才情的内涵。画中女性所观之画与女性的观看行为一起建构了整幅绘画作品所展现的意图：作为宫廷嫔妃，虽然物质生活富贵安逸，但精神生活却十分匮乏。当画中观者为帝王时，在《弘历观画图》（图3）中，画中弘历所观之画《扫象图》乃明代画家丁云鹏之作，《扫象图》的创作不仅与佛教教义有关，也寓意着对世俗权力假象的醒悟。当它成为弘历的观看对象时，除了以上内涵，它还是弘历独尊身份的彰显。《扫象图》与帝王的观看行为一起建构了整幅绘画作品所展现的意图：乾隆皇帝的宗教信仰以及多重身份的象征。

图1 《清明上河图》局部 清 沈源纸本淡设色 台北故宫博物院藏

图2 《围炉博古图》局部 清 陈枚绢本设墨设色 北京故宫博物院藏

图3 《弘历观画图》局部 清 郎世宁,丁观鹏绢本设色 北京故宫博物院藏

从明清时期“观画图”作品可以看出，互文性是这些“观画图”的共同特点，整幅绘画本身对嵌入的绘画作品进行引用、吸收等方式则是实现互文性的手段。在这里，画面中嵌入的绘画作品本身所蕴含的所指在被引用到另一个文本——整幅画面中时，它所携带的自身的意义和整幅画面的视觉意义相关联，从而构成了新的文化内涵。

三、画中观画的文化与权力建构

关于“观看”，《周易·系辞下》有言“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”[7]91，《说文解字》言“观，谛视也”[7]89。“观看”是观看主体依托于眼睛所进行的一种视觉行为，是一种“目观”。当观看主体（画中人）面对其所感知的观看客体（“画中之画”）时，会产生一定的观看动机，由此而进行的主客体行为便会产生一种视觉性，“就观看对象而言，视觉性就是使之值得被看的特征；就观看者而言，视觉性就是怎么看的方法问题”[8]4。在观看的过程中，画中观者通过自己的眼睛将目光投射到所观之画上，视线将画中观者与所观之画联结在一起，进入一个新的艺术场域，这是一个由“目观”到“心观”的过程。在这个新的场域中，只有画中观者、被观之画、目光，画中观者在观看绘画，被观之画同时也在观看观者，这是一个双向的过程。

在“观画图”作品中，作为主体的画中观者在观看作为客体的画作，被观之画同时也在回应着画中观者的目光。这就好比一个人在照镜子，镜子外的人看着镜子里的“自己”，镜子里的人也在“看”镜外的人。镜子也正是“画中画”形式的一种载体，此种创作方式早在魏晋时期顾恺之的《女史箴图》中便有所反映。“画中画”里的“画中镜”形式多与女性有关，描绘的是女性临镜自照哀叹红颜易老。关于男性临镜自照的作品不多，一般与“以铜为镜，可以正衣冠；以史为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失”的内涵有关。但是在关于画面中不同身份观者观画的形式作品中，被观之画又何尝不是另外一种形式的镜子呢？只不过真正的镜子所映照的是自己真实的面容，而“画—镜”所映照的则是精神上的自我。文人通过观看“山水画—镜”悠游临泉，女性通过观看“花鸟画—镜”抒发缱绻情思，市民通过观看“山水画—镜”附庸风雅，帝王通过观看“文人山水画—镜”展现尊贵身份……画中观者在观“画—镜”，“画—镜”也在反观画中观者。“当观者凝视一个对象时，作为被凝视的图像也在反观凝视者，图像因此而获得了客体性。此时，图像与凝视者是对等的，二者的互动使图像本身具有意义。”[8]49同样，当外在世界的观者（如画家本人、画家的友人、现如今的我们等）在进行观看绘画作品时，仍然会产生这样的联系，因此观看是可逆的。

正如明清“观画图”作品所描绘的，在画中观者进行观画的过程中，被观之画是作为被观看、被鉴赏的“物”的存在，画中不同身份的观者观看“绘画—物—他者”，身为欲望对象的“绘画—物—他者”也在回应着观者的目光，在这相互的观看之中蕴含着知识与权力、文化与欲望的意味。明清描绘画中观者观画的“画中画”作品，绝大部分画中观者的身份为文人士大夫，他们的审美喜好左右着绘画风格，因为他们既是绘画的欣赏者也是绘画的创作者。描绘文人士绅观画场景的“画中画”经常可以看到这样的场景：在庭院中，一童子手持画叉将卷轴画的一端挑起展开，文人士绅手拉着立轴的尾端进行观赏，画作呈弧线状，但画作内容并没有得到完全展示，见图4；另一种情况则是童子用画叉将卷轴画挑起，且画作完全暴露在文人士绅的目光之下，文人并没有直接接触所观之画，见图5。在这两幅画面中，文人士绅以一种得体的方式进行着观画行为，仆从的侍奉从侧面彰显了他们的精英身份，他们聚集一堂对绘画作品进行品评鉴赏，甚至开列“观画之法”，对如何进行观画进行了详细的阐述。观画、鸣琴、焚香……诸如此类“士大夫闲居无事”而进行的行为成为他们的文化身份表征。

图4 《竹园寿集图》局部 明 吕纪,吕文英绢本设色 北京故宫博物院藏

图5 《明人十八学士图之画》局部绢本设墨设色 台北故宫博物院藏

描绘帝王观画场景的“画中画”虽然在观画行为上可称之为对士大夫观画行为的模仿，但帝王的角色则显示比之文人士绅更加高贵的身份。再如《弘历观画图》中的弘历作文人穿着，正在观赏《扫象图》。《扫象图》描绘了菩萨坐观童子清洗白象的场景，作为“文殊菩萨大皇帝”的弘历，与《扫象图》中的菩萨相呼应。当身着文人服饰的弘历观赏《扫象图》时，图中的菩萨也在注视着前者，甚至当现实生活中的弘历观赏《弘历观画图》时，《弘历观画图》的“文人—弘历”与“菩萨”也在注视着现实中的弘历，这种“观看之观看”彰显了弘历的特殊身份：文人、菩萨、帝王三位一体。

描绘女性观画场景的“画中画”（图3）总是不自觉地落入“男性中心主义”的观念之中，除了绘制女性观画的画作乃是男性所绘之外，女性观画行为也是从男性之处习得，画中女性在观画的同时也在接受着画外男性的观看。而描绘市民观画的“画中画”则进一步凸显了绘画的“物”的属性，绘画已经成为普罗大众所观赏、所拥有、所交易的对象，面对下层人民的观看，文人可以想象“自己的画作是如何被审视的，那些卑微的村夫都在模仿上流社会的绅士”[9]。这种绘画现象意味着在商业文化的冲击下，绘画作品所沾染的世俗性越来越重，原属于文人士绅的高雅活动被普罗大众所“侵占”，士农工商的阶级秩序在此时商品经济的冲击下遭到“破坏”。商人阶级的崛起，社会风尚的改变，导致绘画艺术触及世俗化的层面，为了适应这种现象，以市民审美为趋向成了绘画艺术的一种选择，两者相互影响，共同构建了艺术商业化新的征程。

通过对明清时期以文人观画行为为主的“观画图”到表现各个阶层观画行为的“观画图”分析，可以看出明清时期不同“观画图”所带来的不同文化认知，这既是对以文人士大夫为主的精英生活的超越，又是明清社会经济发展的结果。对于“观画图”作品，作为观者的画中人物，既是画面中所观之画的拥有者，又是整幅绘画的画面参与者。画中之人在观画，绘画之外的“我们”作为另一类观者也在观画。我在看，你在看，他们也在看，看的是什么，感的又是什么，这涉及的是不同主体对于历史文化的多元认知。

四、观看的可见与不可见性

绘画作为一种视觉艺术，其重要特征之一便是“被观看性”，因为“观看”，“绘画”成为“绘画”。正如杜尚所言，“观看者是图画的创造者”。观者观看一幅绘画，观看的内容包括绘画作品的构图、笔墨、设色及各种事物的形象等，其所表达的是一种可见性。但绘画总是通过可见的物象来传达不可见的所指，可见是不可见的外在表征。画面中可见物象作为能指，“以物象而明人事”，当所有物象的能指汇聚在一起时便构成了画面中的意义所在，这是一个隐喻的过程。在画中观者与被观之画进行内部的对话交流过程中，在先前文化语境与明清文化语境的建构下，将含有观者观画场景的“画中画”作品作为一个文本，画中观者与被观之画作为文本的组成部分，对明清时期观画类型的“画中画”进行分析，可以进一步探寻“观画图”中所暗含的不可见性。

通过对明清时期“观画图”的搜集整理，可以将其分为两类，一种是描绘古圣先贤雅集品古的“观画图”，这类作品是对古人绘画题材进行的继承改写，如《明人十八学士图之画》 《竹院品古图》 《商山四皓图》《四艺图》等。另一种是描绘明清现实生活场景的“观画图”，如明清时期的《清明上河图》《竹园寿集图》《杏园雅集图》《弘历观画图》等（注：《竹园寿集图》与《杏园雅集图》虽然也是描绘文人士大夫雅集场景，但画中人物均是明代的官员，可以明晰辨认其身份）。在描绘古圣先贤雅集品古的“观画图”作品中，画中的文人身份主要以“秦末商山四皓”“唐十八学士”“宋苏轼”等为代表，这些人物角色均是历史上具有高尚品德文化修养的文人。以杜堇《十八学士图之画》、仇英《竹院品古图》（图6）、张瑞图《商山四皓图》等为代表的描绘文人雅士观画场景的作品，画中人物角色虽为古圣先贤，但却以明代手法表现，被赋予明代的时代特色。通过这一类型的“观画图”可以感知到明代的观众欣赏着画中先贤赏画的场景，这是此类“观画图”画面之可见，画面之不可见性则表露为明代的文人对“商山四皓”“十八学士”“苏轼”等先贤角色的追慕与向往。“商山四皓”泛指有名望的隐士；“十八学士”指的是博览古今、得到统治者重用的治世贤臣；“苏轼”是具有高尚品德的文学家、艺术家。此类“观画图”画面中的先贤正在进行雅集博古，这是他们学识修养与品德的象征，而明代的文人将这些先贤观画场景进行描绘，并对这些图画进行观看。画面中的雅玩之器也是他们身份角色的象征，但更多的则是表达了明代文人对于古圣先贤的追慕之情：入仕时可以发挥自己的政治才能，“治国平天下”；入仕不得志时则希望可以悠游临泉，于山水自然中解放自我，实现精神超脱。

图6 《竹院品古图》 明 仇英册页 绢本设色 北京故宫博物院藏

描绘明清现实生活场景的“观画图”的不可见性可以从文人生活场景、市民生活场景、宫廷生活场景三个角度进行分析。《杏园雅集图》（图7）描绘了明正统二年（1437年）三月初一，以杨士奇、杨荣、杨溥为代表的9位朝中大臣以及画家谢环于杨荣府邸杏园聚会之景；《竹园寿集图》（图4）描绘了明孝宗弘治十二年（1499年），吏部尚书屠滽、户部尚书周经、御史佀钟时值60寿辰并于庭院中庆贺，画家吕纪、吕文英“绘此图以记事”，在画面结尾处“二吕”正在赏鉴画作。这两幅画作均描绘入仕的文人进行雅集之景，而且画作中观者观画的行为姿态使得外在观者无法明确画中观者所观之画的具体描绘，只能通过画作显露出来的边角确定为山水画——艺术风格为南宋马夏画风的山水画或师承马夏的浙派山水画。这既表明南宋马夏画风在明代的流行，也表明时人对于马夏山水画风的喜爱，以及明代画家对于马夏画风的继承。此类描绘明代文人士大夫观画场景的“画中画”作品所暗含的不可见性带有明显的政治意图：在帝王的统治下，海晏河清，文人臣子才可以从事高雅文化消遣时间，只有这样，他们从事的这些高雅活动才是被允许的、合法的。

图7 《杏园雅集图》局部 明 谢环长卷 绢本设色 大都会艺术博物馆藏

描绘市民观画场景的“画中画”可以从明清时期各个版本的《清明上河图》、徐扬的《姑苏繁华图》中得以探寻。在仇英版本的《清明上河图》中，明代新兴的裱画店、古玩瓷器店等均在画面中有所呈现。在一家诗画古玩店里，一员工正向顾客展示一幅墨竹图，顾客正在观看其优劣（图8）；徐扬《姑苏繁华图》所描绘的一处街道房屋外墙上，可以看到六幅字画正在售卖，有几人正在欣赏，如文人观画一般（图9）。通过这些描绘世俗风景的绘画可得知，画面中的可见是市民阶级进行的买画卖画场景以及当时社会的和平盛景，不可见性则暗含了在商品经济的冲击下，以绘画为代表的高雅艺术已走向普罗大众，从而变得大众化、商业化。作为另一种形式的观画行为，这与文人观画现象所表达的内涵相差甚远。之前绘画的观者主要是文人，现在却包含了市民，画面中描绘市场上买画卖画的现象，既是商业情况的真实反映，又暗示了此时的绘画已经带有金钱性质。

图8 《清明上河图》局部 明 仇英绢本设色 辽宁省博物馆藏

图9 《姑苏繁华图》局部 清 徐扬绢本设墨设色 辽宁省博物馆藏

描绘宫廷人物观画场景的“画中画”，画中观者有两类：一类是嫔妃，如《月曼清游图册》之《围炉博古图》；一类是帝王，如《弘历观画图》。前者描绘了宫廷妃嫔观画的场景，画中被嫔妃观看的花鸟画既是被观看的对象，又是画中女性抒发情思之物。但当这幅作品被陈枚绘制完成献给乾隆之后，画面中的女性与嵌入的花鸟画一起成为被乾隆观看的对象。后者也有着同样的结果，在绘制完成后，日常闲暇之余接受帝王权力的审视。两幅画作虽然画中观者不同，但两者之间又有着同一位画外观者——乾隆帝，画面中可见的观画场景所暗含的不可见性展露了帝王的无上权力。

对于画家来讲，如何通过可见的绘画形象表达画面事物的不可见性是极为重要的，而对于观者来讲，则是透过可见的物象去看不可见的存在，这是可见的现象背后不可见的真正现象。明清之际的画家在画面中嵌入图像这一艺术形式，通过可见的绘画形象展现出隐含在社会背后的不可见性，这是一种文化、欲望、权力的交织与建构，展现了明清时期的艺术特色。在这种方式下，观者以画为媒介，通过外在的观看，画面中的不可见性变得可见了，这是一种自由精神的交流与写照。

五、结语

绘画作为一种视觉艺术，因为被观看，绘画背后所隐含的深层意义才得以显现；因为被观看，绘画的物性得到彰显。明清逐渐增多的观者观画的“画中画”作品向我们展示了绘画被观看的特性。在观看的多重互动与图像再现的往复过程中[10]，“画中之画”以及整幅绘画本身通过可见的绘画形象展示出隐含在社会背后的不可见性。此时的“画中画”作品中嵌入的各式绘画图像，不仅彰显了“画中画”的互文性，还参与了“古代”艺术谱系建构。由于“画中之画”的绘画内容不仅与传统三大画科人物、山水、花鸟相关联，而且在绘画风格上也关涉古人画风，从一定角度证明了画家以古为师以及时人所喜爱的绘画作品风格。