从音乐符号学分析钢琴改编曲《思恋》

朱晓琳 王雪宁（广州大学音乐舞蹈学院）

钢琴曲《思恋》是但昭义先生根据中国艺术歌曲《那就是我》改编而成的，《那就是我》由著名作曲家谷建芬谱曲，陈晓光作词，朱逢博首唱。《那就是我》是一首旋律优美的抒情歌曲，歌词十分具有诗意，抒发了作者对于母亲、故乡的思恋，以及海外游子对祖国的向往。但昭义先生毕业于四川音乐学院，毕业后留校担任钢琴教师，曾被选派赴京进修，师从著名钢琴演奏和教育家周广仁先生，这段经历为但昭义先生后来的钢琴教学事业打下了坚实的基础，因此他对恩师周广仁先生怀有感激之情，在2011 年周广仁先生的88 岁诞辰上，但昭义先生改编了《那就是我》，创作了钢琴曲《思恋》，并亲自演奏作为生日礼物献给恩师，以表达对恩师的感激。这首钢琴改编曲《思恋》在旋律上，延续了歌曲《那就是我》的主题旋律，同样描绘了思乡的风貌；在演奏上节奏自由，极富张力和表现力；在情感上，同样抒发了对祖国、家乡的思念与依恋，同时又饱含但昭义先生对恩师周广仁先生的感激之情。曲名之所以取“思恋”而非“思念”，在某种程度上而言，不仅表达的是对母亲、家乡、祖国的想念之情，更是“依恋”之情，即对母亲、家乡、祖国的热爱与依恋，加深了游子思乡的程度。

综上所述，从音乐语言、音乐语义学、音乐符号学的视角来阐释音乐哲学问题、分析具体的音乐作品是可行的。而学者们对于钢琴曲《思恋》的研究，内容集中于创作背景、创作改编手法、演奏等方面，尚未有文章结合具体的音乐美学理论进行分析。因此，基于笔者的兴趣，本文主要运用戴里克·库克的理论来分析但昭义的钢琴改编曲《思恋》。

一、音乐家的“主观体验”——音乐作品的本质

库克的音乐哲学观，有一个重要的理论前提，那就是他对整个艺术本质的理解，他认为任何一件伟大的艺术品都是艺术家的一篇“人生体验的报告”，在这里，艺术家总是以自己独特的方式来表达对生活和对世界的“主观体验”；他们总是“在自己的艺术作品中说了一些和他生活有关的意义深长的话”。这是任何真正有价值的艺术作品的共同本质，音乐作品也绝不例外。不同的艺术有不同的特点，采用的原材料也不一致，但是不出意外地，每一种艺术都是艺术家对人生的“主观体验”。先不谈音乐，绘画这类艺术便能为库克的观点给予强力的支撑。一般来说，绘画是以线条、色彩等手段，通过视觉对物质对象进行模仿，画家在这个过程中表达着他们对生活的种种“主观体验”，这是绘面艺术最擅长的功能，也是最本质的特征。在绘画作品中，我们能看到客观现实事物的面貌，也能看到由各种客观现实事物所组合加工而成的面貌。而音乐，其实与绘画类似，只不过音乐不是采用视觉的线条、色彩来模仿物质对象，而是采用乐音来模仿，并通过人们的听觉感官去感受其中所展现的面貌。例如作曲家会运用乐音来模仿自然界的声音，运用竹笛吹奏固定的音高来模仿鸟声，运用沙鼓来模仿海浪的声音。然而，尽管作曲家可以通过乐音来对客观现实对象进行模仿，但与绘画艺术相比，是不具备优势的。因为通过听觉，同一种音响会在不同人的脑海里呈现不同的画面，所以音乐在模仿客观现实对象这方面是朦胧的。

但是，我们需要认识到，模仿物质对象并不是音乐表现最重要的一面，最重要的、最关键的是作曲家在模仿时，能否将自己的情感和心境投射到自然界的某种物质对象上，从而表现自身的“主观体验”，只有表现了自身的“主观体验”，对于客观现实对象的模仿才会真正获得艺术上的价值。例如同样运用竹笛吹奏固定的音高，但是不同的节奏律动，可以映射作曲家不同的情感和心境、不同的“主观体验”，这也是不同音乐作品背后的本质。

但昭义先生的钢琴改编曲《思恋》之所以能够成为代表性作品，关键在于作曲家将自己的“主观体验”融入了乐音中，而聆听者也从音乐作品中感受到了作曲家的“主观体验”。前文介绍过，《思恋》是根据中国艺术歌曲《那就是我》改编而成的，《那就是我》中的“小河” “一叶风帆” “炊烟” “渔火” “明月”等词，生动描绘了许多画面，让欣赏者在聆听时，脑海中不自觉地浮现出这样的画面：在山河环绕的小渔村里，浪花就像母亲般滋润，袅袅炊烟和渔火就像灯塔般，指引着迷失方向的风帆，而游子对祖国母亲的思念之情，以及欲奔向祖国大地的急切之情，让游子忍不住在内心发出声声“那就是我”的呐喊。尽管每个聆听者在欣赏时浮现的画面是不同的，但无论是哪一种客观现实对象的浮现，聆听者都能从中感受到作曲家抒发的情感——对于母亲、故乡的思恋，以及海外游子对祖国的向往。在钢琴改编曲《思恋》中，人声被代替，但仍然保留了原有的音调，并通过不同的伴奏织体，模仿了不同的客观现实对象。例如，引子部分（1-2 小节），右手持续了两个小节的十六分音符，四度与五度的摆动、交叉进行，以pp 的力度进入，渐强再渐弱，像是从远方传来的小浪花，在察觉能触碰的瞬间，又渐渐远去；又像是缕缕炊烟，从家的那头飘来，而又飘向远方。乐音在鉴赏者的脑海里浮现出不同的画面，但是从引子部分感受到的情感，均是淡淡的哀愁，而这都源于作曲家的“主观体验”——心中积蓄已久的愁思。作曲家成功地将这种“主观体验”投射到了自然界中的小浪花、炊烟中，让聆听者在各种模糊画面中，感受着作曲家的心境和情感。当主旋律从中音区出来时，高声部仍然保留着引子部分的材料进行伴奏，使得整首曲子都在淡淡的哀愁思绪中展开，也让聆听者所感受到的愁思不会因为旋律的出现而终止。到了A 乐段的b 乐句，作曲家不再延续高音区的十六分音符伴奏织体，而是通过两小节的低音下行（9-10 节），十六分音符到八分音符、二分音符的转变，让听众脑海中浮现了一个模糊的捶胸顿足的人影。随着对家乡、对祖国的思念越来越浓烈，那一声声叹息越来越低、越来越慢、越来越长，映射的是思念情绪的递进，唯有在那渐强且低音下行的乐音中，才能感受到那浓烈却又无奈的思乡愁绪。在A1 乐段中（15-26 小节），伴奏织体不再在高音区呈现，而是改为在低音区以上下流动的琶音呈现，较A 乐段所象征的小浪花、炊烟而言，这种流动的、具有音高幅度的波浪形伴奏，象征的是更为汹涌的海浪，而在情感上，抒发的是更为浓烈的思乡之情。不管是A 乐段较为平静的思绪，还是重复乐段较为浓烈的思绪，作曲家都成功地将“主观体验”投射到了客观现实对象中，例如河流，以象征心中那因思念故乡、思念祖国而无法平静的愁思。

二、人类最深处的本性——音乐表达的情感

库克的《音乐语言》中有言：“当我们说一位作曲家用了很长的时间来创作一首冗长的乐曲来表达他的情感时，不言而喻，我们指的是他的深刻的、永久的、意味深长的情感，而不是由日常生活中的欢乐或失望所引起的那些表面的、暂时的情绪。”库克认为作曲家的生活是有两重性的，一种是他的日常生活，受琐碎事情的干扰，另一种是他的创作生活，应该是排除各种干扰的。一部优秀的音乐作品所表达的情感，不是人们在日常生活中产生的、由非重要因素引起的、存在于心灵表层的情感，而是排除琐碎事情干扰的，具有深刻、持久、意味深长特性的、存在于人们意识深层的情感。

此外，库克认为音乐表达的情感应该是在人类“潜意识”下的情感，也就是那种在人类最深处的本性。

但昭义先生改编的《思恋》，是献给恩师周广仁先生88 岁诞辰的祝福，但这只是表层的含义，是只存在于心灵表层的情感。那真正存在于意识深层的，是但昭义先生对恩师浓烈的、持久的、意味深长的感激之情，这也是聆听者能从《思恋》中体会到的深刻隽永的情感。结合谱例分析，在A1 乐段中（15-26小节），主旋律以八度形式进行重复，较A 乐段高一八度展开，低音的琶音伴奏织体具有流动性，让听众体会到那象征着思念、感激之情的思绪，如瀑布般倾泻而下。在b1 乐句中，旋律隐藏在左右手的流动性伴奏织体中，随后，右手以八度形式奏出旋律，左手则采用柱式六连音进行伴奏，在渐强的力度指引下，情绪得到推进。在乐句之间，分别采用了上行的十四连音、十九连音，使得旋律之间更加具有张力；在六连音与十四、十九连音的对位下，句与句之间的呼吸变长，情绪得以递进，情感的表达更为深刻。这种情感是作曲家内心深处的，存在于作曲家与恩师多年的点滴生活中的，并非是表层的。在作曲家回顾恩师的谆谆教诲后，心头所涌现的无限思绪，是内心深处的有感而发，是内心深处对恩师的感激。此外，《思恋》整体节奏自由，速度术语是Calma to rubato，在高潮部分改为Agitato，最后又过渡到tranquillo meno mosso，极富张力和表现力，结合但昭义先生的经历，他远赴他乡求学，遇良师周广仁先生，于他而言，那份存在于意识深层的、激烈的情感，正是对恩师谆谆教诲的感激。前文提及曲名之所以取“思恋”而非“思念”，在某种程度上而言，不仅表达了对于母亲、家乡、祖国的想念，更是抒发了对母亲、家乡、祖国的依恋，加深了游子思乡的程度，于作曲家“潜意识”的情感而言，这种依恋也是源于对恩师的感激。

在探讨音乐表达了什么情感时，大多笔墨都是从作曲家的角度出发，结合谱例去探索，然而，蕴含在作品中的作曲家的“主观体验”、那种深刻隽永且意味深长的情感，又该如何传递呢？听众在聆听音乐之后，又如何产生情感反应，听懂作曲家的“主观体验”呢？兴德米特认为，人们在聆听音乐时确实是会被音乐激起反应，但是，由于音乐是不能表现情感的，因此被音乐所激起的这种反应不是真实的情感，而只是一种对自身曾经有过的情感体验的“回忆”，只是一种想象性的“意象”而已。库克则持反对意见，他以聆听贝多芬《英雄交响曲》中的葬礼进行曲为例，认为鉴赏者在聆听这个乐章时，他所感受到的是贝多芬个人的悲哀情感，这种情感是作曲家通过音乐的独特语言真实地表现在这个乐章中的，听众在聆听中感受到了他从未感受过的东西，此时，鉴赏者和作曲家的心灵是直接相触的。笔者在听到《思恋》的那一刻，脑海会浮现出模糊的画面，在结合声乐曲的歌词后，这些画面被清晰化，但无论是模糊的还是清晰的，笔者所感受到的那种浓烈的思乡之情都不曾受到影响，反而深受这种思绪的感染。

就笔者而言，这种情感的体验并非是一种“回忆”，在脑海里，并不会回忆起自己出远门的场景，反而浮现出与原曲歌词相似的场景：在茫茫大海中，一叶风帆在海上漂着，船上只有一位身材单薄的乘客，白天尚且能与飞鸟对话，夜晚便只能与孤月相伴，而乘客也从较为平静的、凄凉的心境，转变为深陷大海中央且无力自救的浓烈的情感。于千万的听众而言，脑海中浮现的画面万千，但并非都是“回忆”，也并非只是想象性的“意象”，而其中体会到的情感，不管是感受过的还是从未感受过的，都是听众切实感受到的情感，都是作曲家通过音乐的独特语言，为自己与欣赏者之间搭起的心灵沟通的桥梁。

三、作品的“调性音张力”——音乐的表情元素

库克认为：音乐的基本原材料是具有固定音高的音，音乐作品正是由这些不同的音之间的张力构成的。这些张力指的是由三个维度——音高、时间和音量——组成的音高张力、时问张力和音量张力。张力经由音色和织体的渲染、润色、修饰，构成了音乐的全部表情因素的整体，即库克认为音与音之间的张力，形成了最基本的音乐表情元素。但库克的研究只局限于调性音乐范围内，因此，这些音与音之间的张力指的是调性音之间的张力，即在大小调音阶上，音与音之间不同性质的音程所具有的各种不同的张力。在调性音乐中，正是这些“调性音张力”决定着音乐的表情性质。

库克的《音乐语言》中提到：“大调表现正面的情感——喜悦、信心、爱情、安宁、胜利等等；小调表现反面的情感——忧伤、恐惧、仇恨、不安、绝望等等。”《思恋》虽然采用的是中国传统调式#f 羽调式，但是整曲采用了很多西方技法，具有小调性质，乐曲旋律温柔恬静，流露出怀念母亲的思绪，抒发了游子思念故乡渴望回到祖国怀抱的淡淡忧伤，以及表达了对恩师的感激之情。根据库克的“调性音张力”，此曲表达的并非喜悦、胜利等情感，反而是较为忧伤的情感，这与作曲家内心深处的“主观体验”相匹配。引子部分以主音#f 为起始音，旋律乐句也从#f 音开始，全曲也围绕着#f 羽调式主三和弦展开，可以说，作曲家通过小调式的张力，将心中对于恩师的感激之情，对于故乡的思恋之情贯穿于整首作品。在B 乐段（27-40 小节），即乐曲的高潮部分中，情绪、速度、力度、织体上都与A 乐段形成强烈的对比，c 乐句（27-30 小节）和c1 乐句（31-34 小节）都从#f 羽调式的主三和弦进入，持续了乐曲忧郁的色彩，c1 乐句中，和声出现了III 级上的增三和弦，更凸显了“调性音的张力”，使得表达的情绪逐渐高涨，向d乐句递进。在d 乐句中，也出现了乐曲中唯一fff 力度的标记，伴随着力度从p 到f、ff、fff的变化，左手柱式和弦式的伴奏织体，以及穿插着以c 为根音的增三和弦琶音式的流动性上行装饰音、以#f 为始的双手双八度下行装饰音、以#f 为根音的分解小七和弦式的螺旋上升装饰音，旋律逐步达到最高音#g。在抒发了内心压抑许久的情感后，回归平静，连接部分（41-45 小节）回到了pp 的力度，速度稍慢，右手改为单音旋律，左手改为单音的分解和弦，就如同在呐喊后，无人应答所产生的深深的无力感。紧接着A2 乐段（46-57 小节），主旋律再次响起，那思乡的愁思宣泄后仍然得不到满足，仍需继续诉说着衷肠。尾声处（58-60 小节），在#f 为根音的小三和弦基础上加入了#d 音，改变了原有的“调性音张力”，运用多利亚六度音的特征音来增加作品的色彩。从旋律变化的角度出发，主旋律的第一次奏起，是在中音区以单音纯五度音程展开叙述，语速缓慢且柔和，为听众奠定了淡淡忧伤的感情基调。在重复乐段中，主旋律得到变化，运用纯八度音程进行展开，从第一段mp到第二段mf 的音响变化，作品中所表达的情绪逐渐强烈，第一段像是孤舟中乘客自己的低头喃喃，第二段则是乘客再也按捺不住，想要将自己的愁思传达出来的急切之情。第三段旋律是全曲的高潮部分，情绪高涨，旋律的每个音都采用了和弦强奏，低声部不再使用流动性的伴奏织体，而是采用动力化的和声织体，连续的八度半音作为低音加持，推动了音乐的发展，较第二段主旋律而言，反映的是内心思绪不仅仅是按捺不住了，更是迫不及待喷涌而出，直至完全抒发出内心的郁结，才能得到平息。主旋律的第三次奏起，又重回开始的mp 力度，装饰音改为在高音区出现，“调性音张力”通过音高距离的拉大，音量的减少发生改变，旋律间通过增加十二连音、颤音、低音下行的波音等，将喷涌过后的愁思，再次以潺潺流水的形式表达出来。

四、结语

近些年来，由中国艺术歌曲为题材进行改编的钢琴作品越来越多，《思恋》是中国钢琴改编作品中具有代表性的作品。虽然全曲只演奏了几分钟，但是作品中的音乐感情十分充沛，婉约与激昂并存，饱含了作曲家但昭义先生对祖国的热爱、对恩师的感恩，引发了演奏者与听众无限的深思。从音乐符号学的角度探析，也能从中感受到这首音乐作品的魅力，感受到音乐作品的本质与作曲家内心深处的思恋。